Viene del texto: El cine chileno de los sesenta: clave para una cultura moderna

¿Cómo evaluar los 60 en 2010?

En «Citizenship in Chilean Post-Dictatorship Film: 1990-2005», Leah Kemp llega a la siguiente conclusión: «Whatever the vision, it seems nearly impossible to avoid politics in the art of Chilean film, either on-screen or off’ (Kemp 2010: 344; «Sea cual sea la perspectiva, parece casi imposible evitar la política en el arte del cine chileno, tanto en la pantalla como fuera de ella»). La misma observación se aplica incluso en mayor medida al cine de los 60. El alto grado de politización de finales de la década lleva consigo una presencia marcada de los problemas sociales (más que propiamente políticos) en la pantalla. La crítica de la época, sin embargo, no se divide fácilmente en campos opuestos según líneas políticas. Al contrario, sorprende la calidad imparcial de una crítica que se fija más bien en los méritos cinematográficos de cada película, sin pasar por alto posibles im­plicaciones políticas.

Valgan como ejemplo las reacciones inmediatas en la prensa a Morir un poco (1967) de Alvaro Covacevich y Ayúdeme Ud. compadre (1968) de Germán Becker. Morir un poco se celebra en general como un nuevo camino para el cine chileno. En el diario moderado La Segunda, Yolanda Montecinos aplaude «un lenguaje a todas luces moderno» que inaugura «un camino rico en posibilidades futuras […] para el cine nacional» (13 marzo 1967: 15). El diario comunista El Siglo define «el secreto de su éxito» de la manera siguiente; «por primera vez una película chilena refleja la realidad del pueblo, los contrastes pavorosos de nuestra vida, la miseria increíble de las poblaciones callampas, el hambre de los niños, el mundo prohibido al que los pobres no pueden penetrar» (23 marzo 1967: 2). No deja de ser curioso que la única persona que pide más claridad política sea María de la Luz Marmentini, directora de la popular revista Ecran, no alineada con la izquierda, quien critica la «indefinición política» de Covacevich: «la denuncia de Morir un poco aporta más al sentimentalismo que a la lucidez» (21 marzo 1967: 33).

El director de Ayúdeme Ud. compadre, Germán Becker, es la figura emblemática de la eficacia propagandística democratacristiana, un hecho que se nota con más o menos sorna en las críticas de diestra y de siniestra, que acusan al «guatón» de gastar fondos públicos para financiar su película. La mayoría de las reseñas se concentra, sin embargo, en condenar un lenguaje cinematográfico deficiente, en particular la falta de conflicto central, y el mal gusto. Según Yolanda Montecinos en La Segunda, se trata de un «espectáculo populachero y sentimentaloide», «pasado de moda en su estructura» (15 oct. 1968: 19). La breve nota de Héctor Soto resume el núcleo de la crítica negativa:

Germán Becker, con un mal gusto a prueba de balas y con una técnica cinematográfica pedestre y rudimentaria construye un retrato cantado de Chile. Más le valiera haberse quedado conforme con sus trabajos en televisión, desde donde procede la idea argumental. Por lo menos con el aparato de TV uno se puede desquitar pegándole una soberana patada. MALA. (La Unión, Valparaíso, Extra Dominical 10 nov. 1968: V)

El crítico de El Siglo Carlos Ossa no hace más que sumarse al coro de condenas cuando clasifica la película como «bodrio elefantiásico» (17 oct. 1968: 10). En este contexto, sorprende que sea el destacado periodista de izquierda, Eugenio Lira Massi, quien expresa sin tapujos su entusiasmo por la película de Becker. Lira Massi confiesa que su intención inicial era ver «un pedacito» de la película para «venir a sacarle la mugre al guatón por toda la plata que gastó, por toda la gente que movilizó, por todos los servicios públicos que usó» (Clarín 16 oct. 1968: 3). En contra de su expectativa, Lira Massi se emociona junto con el público masivo ante las imágenes de Chile. Sin dejar de establecer su distancia política, ensalza la alegría y la felicidad que ha sentido al ver Ayúdeme Ud. compadre:

Se dio un gusto Germán Becker. Hizo su película. Una gran película. Una película alegre que nos tiene que dejar a todos felices y orgullosos. Harto nos hizo sufrir también desde La Moneda, pero ahora, gracias a él, hemos vuelto a sentirnos niños y no reconocerlo y no agradecerlo es ser de mala clase. (Clarín 16 oct. 1968:3).

Esta apertura crítica, que también se refleja en los reportajes sobre el Festival de Cine de Viña del Mar de 1967, considerado por la historiografía posterior a la década de los 60 como el revolucionario comienzo del Nuevo Cine Latinoamericano, desmiente el postulado de Ascanio Cavarlo y Carolina Díaz en su importante libro Explotados y benditos: mito y desmitificación del cine chileno de los 60.[1] Según los dos críticos, una «Versión Estándar», formulada por cierta izquierda ya en los años 60 (Cavallo/Díaz 2007: 37-38), habría impuesto «una versión más política que estética» (Cavallo/Díaz 2007: 35). De hecho, la polarización política de los críticos es un fenómeno de los años 70 y 80, y no de los 60, y la confusión entre política y estética se debe sobre todo a la historiografía cinematográfica publicada en el extranjero después del golpe militar. El primer intento de fijarse en las fallas de una crítica partidista y excluyente se debe a Verónica Cortínez. En su conferencia «Los niños acusan: Largo viaje y Valparaíso mi amor», dictada en el congreso de la Latín American Studies Association (LASA) en Dallas el 28 de marzo de 2003, Cortínez demuestra cómo la crítica europea posterior al 73 descarta Largo viaje (1967) del democratacristiano Patricio Kaulen del canon del Nuevo Cine Chileno a favor de Valparaíso mi amor del marxista Aldo Francia aun cuando el nivel de acusación social de ambas películas es el mismo, en una forma neorrealista a la chilena.[2] Cavallo y Díaz amplifican el enfoque sobre una crítica parcial de izquierda y denuncian «la exclusión y la negación del interés de las obras que están fuera de su estático y acrítico repertorio» (Cavallo/Díaz 2007: 35). En su intento de contrarrestar tal efecto pernicioso, se proponen un «análisis de todas las películas de ese período» para «identificar los elementos comunes presentes en todo el cine chileno de ficción de los 60, con el propósito de saber cómo y cuánto aportó cada película a la construcción de un imaginario social» (Cavallo/Díaz 2007: 38).

Explotados y benditos significa, sin duda, una contribución mayor al estudio del cine chileno de los 60 aunque solo fuera por su reivindicación de directores como Luis Cornejo, Hernán Correa, Patricio Kaulen, Naum Kramarenco y Rafael Sánchez. Sin embargo, al corregir la perspectiva viciada de la historiografía existente, Cavallo y Díaz caen en otra trampa. En primer lugar, el libro tiende, desde la misma perspectiva apolítica y formalista que constatamos a propósito del novísimo cine chileno, a desvalorar las películas con implicaciones políticas relativamente claras (aunque no por eso estén vinculadas con un programa político concreto). Los casos más obvios son los de Caliche sangriento (1969) de Helvio Soto y El chacal de Nahueltoro (1970) de Miguel Littin.

La película de Soto -una revisión histórica bastante osada que cuestiona la gesta fundacional chilena de la Guerra del Pacífico- se acusa por la inserción de debates políticos «arbitrarios y artificiales» (Cavallo/Díaz 2007: 235) en un conjunto de «retórica materialista» (Cavallo/Díaz 2007: 236). El reparo de Cavallo y Díaz se refiere a dos momentos en los que el teniente Gómez duda del sentido de una guerra en defensa de intereses económicos extranjeros frente a un capitán obstinado en su deber militar: «el debate que introduce el teniente Gómez es artificial y totalmente irrelevante para la situación que están viviendo. Ninguno de ellos tiene cómo incidir en la discusión sobre quién administrará la riqueza, y la respuesta a tal cosa no modificaría en nada la posición ya desesperada del pelotón» (Cavallo/Díaz 2007: 231). El argumento, basado en una concepción meticulosamente realista, resulta sorprendente, pues en otra página del libro se arremete contra «los críticos y cineastas de los 60, ya montados en el galope dominante de la ideología del realismo» (Cavallo/Díaz 2007: 56). Si consideramos además la constante glorificación de la Guerra del Pacífico en la cultura chilena, la crítica de Cavallo y Díaz se transforma en un discurso apologético. Como expone Laura Janina Hosiasson en su libro Nação e Imaginação na Guerra do Pacífico, «pouco espírito verdadeiramente revisionista com relação ao conflito tem sido elaborado desde o século XIX» (Hosiasson 2011: 26; «poco espíritu verdaderamente revisionista en relación al conflicto ha sido elaborado desde el siglo XIX»). Hosiasson subraya el «tom pomposamente patriótico e ufanista da grande maioria dos textos chilenos» (2011: 140; «tono pomposamente patriótico y ufano de la gran mayoría de los textos chilenos») y menciona en particular «o ufanista chileno Jorge Inostrosa» (2011: 48; «el ufano chileno Jorge Inostrosa»). En efecto, la influencia de Inostrosa en la formación de la imagen popular de la Guerra del Pacífico no puede ser subestimada ya que Adiós al Séptimo de Línea se inicia como radionovela en 1948, se transforma en novela histórica en 1955 y se reedita constantemente.[3] Para el bicentenario de la independencia de Chile en 2010, Alex Bowen adapta Adiós al Séptimo de Línea como teleserie para el canal privado Megavisión con el subtítulo significativo «El honor y orgullo de ser chilenos».[4] Sobre este fondo de conciencia colectiva, la conclusión de Cavallo y Díaz, que reduce Caliche sangriento a un «vigoroso esfuerzo por retratar una guerra librada en los límites de la resistencia humana» (Cavallo/Díaz 2007: 236), cierra la perspectiva revisionista que Soto abre adrede en un momento de redefinición nacional.[5]

En los ojos de Cavallo y Díaz, El chacal de Nahueltoro de Littin se transforma en el inicio de la «demonización oficial e ideológica de la situación del campo, desde ahora fuente y origen de la injusticia y la vesania» (Cavallo/Díaz 2007: 44). Es verdad que El chacal de Nahueltoro es la primera película que muestra la miseria en el campo chileno. Pero las palabras de Cavallo y Díaz ignoran no solo los incidentes sangrientos en el campo y el debate candente sobre la reforma agraria, sino también la larga tradición de obras criollistas, amargas y violentas, desde Antonio Acevedo Hernández y Mariano Latorre hasta Reinaldo Lomboy, Eduardo Barrios e Isidora Aguirre. De hecho, en los comienzos de su carrera, el mismo Littin adapta La canción rota (1921) de Acevedo Hernández como teleteatro que se muestra en el Canal 9 de la Universidad de Chile para las Fiestas Patrias de 1966. Según Ecran, la pieza «cuenta la vida y problemas entre campesinos y patrones al surgir las primeras ideas de lucha social» (Ecran TV 20 sept. 1966: 21).[6] La fórmula de Cavallo y Díaz recuerda por lo demás los ataques odiosos a la película durante su larga gestación entre 1968 y 1970 como producto de un cine de propaganda política para el cual un columnista de El Mercurio inventa, aludiendo al león de la Metro-Goldwyn-Mayer, el emblema de «Metro Chacal Films» (12 julio 1968: 3).

Si bien El chacal de Nahueltoro no es una película política en sentido estricto, su denuncia de una sociedad cruel y su impacto en la discusión política de 1970 es innegable. Pretender que se trata de una «aproximación descarnada, y a ratos cruel, a la desgracia cósmica de José del Carmen Valenzuela» (Cavallo/Díaz 2007: 135) y que «en la película de Littin predomina un enfoque mítico» (Cavallo/Díaz 2007: 138) fundado en la Biblia es más una mitificación que una desmitificación, como promete el subtítulo del libro.

En segundo lugar, la perspectiva apolítica no permite a Cavallo y Díaz valorar plenamente las películas que quedaron fuera del canon de la izquierda internacional. Al contrario, ellos confirman el juicio negativo de esa crítica. En el caso de la película más exitosa del cine chileno del siglo XX, Ayúdeme Ud. compadre de Germán Becker, echan de menos, como los críticos de antaño, una ilación clara. El montaje les recuerda «las ‘asociaciones libres’ que los surrealistas pedían en el climax de sus proclamas a favor de la creación automática» (Cavallo/Díaz 2007: 240). Cavallo y Díaz toman al pie de la letra el subtítulo de la película, Una canción para todos, que, según ellos, «sintetiza el esfuerzo inclusivo» de Becker: «la invitación es a que todos (los chilenos) reconozcan sus emociones en un repertorio melódico que procura ser representativo del país» (Cavallo/Díaz 2007: 239). Ya que no perciben «la lealtad de Becker hacia el gobierno de Frei», descartan la dimensión política de las imágenes combinadas con las canciones: «Las ‘alusiones’ que vio Ossa Coo en su época no resultan visibles hoy» (Cavallo/Díaz 2007: 242). En consecuencia, se les escapa que Ayúdeme Ud. compadre es un himno a la política concreta de la Democracia Cristiana, identificada con el destino de Chile, y es, sin duda, la película más política (en el sentido estricto de la palabra) de los 60. Como demostramos en el capítulo sobre Becker de nuestro libro, «Evolución en libertad: El cine chileno de fines de los sesenta», a lo largo de Ayúdeme Ud. compadre se acumulan las alusiones, muchas veces por montajes inesperados, a los proyectos y los logros del gobierno de Frei. Valga como ejemplo el tercer segmento, el del dúo de cantantes populares Los Perlas en el restaurante El Pollo Dorado. Según Cavallo y Díaz, el absurdo de una puesta en escena se hace manifiesto por el exceso de literalidad de su ilustración. Por ejemplo, cuando Los Perlas interpretan la canción «El pobre pollo» en el restaurante «El Pollo Dorado» -escenificación metonímica por sí misma-, Becker intercala planos de… pollos. (Cavallo/ Díaz 2007: 242-243)

La escena en el restaurante tradicional con sus alegres comensales es, por una parte, un contrapunto a la escena elegiaca anterior (una joven que sufre por un amor frustrado) y la canción algo frívola «El paso del pollo» de José Goles realza el tono festivo.[7] Por otra parte, la irrupción de las imágenes de crianza de pollos da a entender que la posibilidad de comer pollo en profusión se debe al auge de la avicultura que en los años 60 «tomó proporciones insospechadas, tanto en la producción de carne de pollo broüer como de huevos» (Silva Vargas 1989: 786). En el documental Promoción de la comunidad (1969) de la serie Chile en marcha, producida por Chile Films para fines propagandísticos del gobierno, se insiste en este avance de los avicultores: «Su mayor producción la obtienen de la crianza de aves. La meta es obtener 300.000 pollos mensuales y comercialización compleja» (7:05). En La buena memoria y no me acuerdo qué más, Hernán Millas se refiere a la «revolución del pollo»:

Hasta 1965 no existía la industria de las aves faenadas. Pollos, gallinas y patos, había que adquirirlos vivos en las ferias y mercados. Allí la vendedora les retorcía el cogote, y en casa se procedía a desplumarlas. Con tales contratiempos el consumo era reducido y caro. Sólo para los santos se mataba una gallina. El Presidente Frei Montalva se propuso llevar el pollo a todas las mesas, incentivando empresas faenadoras. (Millas 2000: 50) [8]

Bajo la perspectiva política, el montaje de las imágenes es contundente, sobre todo si consideramos la aparición de una gallina viva en una fuente donde esperamos un «pollo dorado». Este chiste visual sirve como pasaje a las imágenes de pollitos y de una granja avícola que documentan la pujante crianza de pollos. El vínculo entre la letra de la canción y las imágenes de avicultura se establece a través de la recurrencia semántica del pollo. Lo que cuenta es el efecto de sentido que resulta del montaje: Chile es un país alegre donde se come (pollo) con abundancia.

Al revisar el cine chileno de los 60 es, pues, imposible desatender el carácter político-social de esta producción artística. Tampoco se pueden ignorar los rasgos estéticos específicos de los diferentes proyectos de expresión si queremos llegar a un juicio correcto sobre el valor integral de cada película dentro de su sistema social. Tanto el esteticismo puro como la politización simplista conllevan el peligro de reducir la riqueza de cualquier obra de arte.

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