(5) El inicio de una búsqueda sin fin: La maleta (1963) de Raúl Ruiz

Viene del texto: El cine chileno de los sesenta: clave para una cultura moderna

El inicio de una búsqueda sin fin: La maleta (1963) de Raúl Ruiz

La biografía artística de Ruiz ilustra la formación autodidacta de un provinciano dentro de la bohemia santiaguina de fines de los 50 y comienzos de los 60.[1] A fines de los años 50, la familia se muda de Valparaíso a Santiago donde Ruiz entra a estudiar derecho en la Universidad de Chile en 1959. Sin embargo, inmediatamente empieza a vivir su vida verdadera fuera de la universidad, leyendo, discutiendo y escribiendo. En su entrevista con Francisco Vejar en enero de 1999, Ruiz recuerda:

En los tiempos en que yo estaba en Chile, sobre todo en la época del II Bosco, había más gente inteligente en los bares que en las universidades. Había inteligencia y un auténtico espíritu universitario, en el sentido de universitas. Un espíritu de universalidad para examinar cualquier disciplina en particular. (Pluma y Pincel 33; la cursiva es suya)

Según Ruiz, la academia es sinónimo de aburrimiento. Contra este «Chile gris y profundo» (Pluma y Pincel 33) se dirige el teatro que Ruiz escribe en profusión por estos años. Las piezas del joven estudiante bohemio se integran rápidamente a los repertorios de grupos universitarios para terminar en las manos de los profesionales del teatro en 1962. Después del estreno de El niño que quiere hacer las tareas, Orlando Rodríguez, presidente del Centro de Investigaciones del Teatro Chileno del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), escribe:

Raúl Ruiz, bajo las influencias de Ionesco, ha creado «El niño que quiere hacer las tareas», con un agudo sentido crítico a la vida familiar en la sociedad occidental contemporánea. De originalísimo humorismo, Ruiz revela un talento potencial poco común. (Rodríguez 1961: 3)

En 1962, Ruiz entra en contacto con la Compañía de los Cuatro de los hermanos Duvauchelle.[2] Este contacto se establece gracias a un artista que en esa época aún está buscando su camino al igual que Ruiz, Víctor Jara, recién egresado de la carrera de dirección de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Su trabajo de examen es el montaje de Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking, compañero de estudios de Jara desde 1956. En esta búsqueda, Jara se junta con los Duvauchelle, a quienes conoce desde mediados de los 50 cuando era tan pobre que dormía en los camarines del Teatro Antonio Varas de la Universidad de Chile (entrevista personal con Humberto Duvauchelle, 21 oct. 2007). La Compañía de los Cuatro está definiendo por estos momentos la programación de la temporada. A la hora de tomar una decisión sobre la obra chilena que debía formar parte del repertorio para liberarse de impuestos, Jara sugiere considerar a un joven autor con fama de vanguardista llamado Raúl Ruiz. Según recuerda Humberto Duvauchelle, «Raúl llegó lleno de papeles por todos lados y nos trajo varias obras en un acto» (entrevista telefónica, 16 oct. 2007). Jara y los Duvauchelle eligen La maleta (1961) y Cambio de guardia (1962) para montarlas como Dúo. El estreno de Dúo a fines de octubre de 1962 marca, pues, el encuentro nada fortuito de un autor en busca de compañía, una compañía cansada por un repertorio rutinario y un director ávido por desplegar su talento en libertad.

Es en este mismo momento que Ruiz empieza sus incursiones en el cine. En la Escuela de Derecho, su compañero José Román había despertado su interés en un medio que no le preocupaba mayormente (Ruiz 1972: 5).[3] Resulta decisiva una cadena muy ruiciana donde lo aleatorio se combina con lo probable dentro de la red cultural en la que se mueve el joven dramaturgo. En un cóctel del Teatro ICTUS en 1962, Ruiz conoce a Nieves Yankovic quien en esta época está trabajando junto a Jorge Di Lauro en Isla de Pascua (1965). El camarógrafo del documental es Sergio Bravo quien por primera vez filma con material de 35mm y, según el testimonio de Yankovic, hace «un trabajo hermosísimo» (Yankovic 1984: 50). Yankovic le comenta a Bravo que ha conocido a un genio. Poco tiempo después Ruiz conoce a Bravo quien le invita a su casa y lo desafía: «Ya que eres tan genio, ¿por qué no haces una película?» (entrevista personal con Ruiz, 16 julio 2008). Ruiz acepta el desafío y le muestra a Bravo un guión basado en La maleta, quien aprueba el proyecto y le facilita los medios necesarios a través de Cine Experimental («Ruiz: En busca de un cine de vanguardia», Ecran 27 agosto 1963: 21).

Después de un primer ensayo malogrado y una estadía decepcionante con Fernando Birri en el Instituto de Cine de la Universidad del Litoral en Santa Fe, la segunda versión de La maleta se filma entre mediados de agosto y mediados de octubre de 1963, en medio de «toda clase de dificultades materiales y económicas» («Equipaje, y no maleta», Ecran 15 oct. 1963: 15). Cuando solo falta la sonorización, Ruiz deja la película otra vez sin terminar para lanzarse en una nueva aventura cinematográfica en Buenos Aires (Cortínez/Engelbert 2011: 152-156). El material filmado se olvida en los archivos de la Cineteca de la Universidad de Chile y durante casi medio siglo lo que sobrevive es una leyenda. Recién en 2008, Ruiz retoma el copión de la Cineteca y finalmente termina su primera película.[4]

La maleta (1963/2008; duración 18’33») es la historia de un hombre (Héctor Duvauchelle) y su alter ego (Renato Duvauchelle). Debido a la precariedad de sus condiciones de vida, el protagonista aloja en hoteles que cambia con frecuencia. Entre sus pertenencias, que lleva consigo en una gran maleta, se encuentra otro hombre. Cuando el protagonista da un paseo por la ciudad, el hombre de la maleta se escapa y logra encerrar al protagonista en la misma maleta.

La acción se desarrolla a lo largo de tres días no necesariamente seguidos -la secuencia temporal está marcada por los intertítulos «Un día» (00:05), «Otro día» (06:48), «Otro día» (09:43)- en un ambiente caracterizado a la vez por lo cotidiano y por la irrupción de lo fantástico, una mezcla que nos deja con la sensación de un mundo absurdo. El último intertítulo, «Un día más…» (18:26), seguido de inmediato por la palabra «Fin», sugiere que el juego de intercambio de roles entre los dos hombres seguirá repitiéndose. A partir de un comentario de Ruiz en una entrevista de la época, el estilo de La maleta se puede definir como «caligarismo realista», una alusión y al mismo tiempo un distanciamiento de la famosa película Das Kabinett des Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene (‘»La maleta’: film experimental», Ecran 20 nov. 1962: 19).

La contigüidad de lo cotidiano y lo fantástico determina no solo la macroestructura, sino también la microestructura. El lavado matutino del hombre que abre la película se repite al comienzo del tercer día, pero la precariedad se estiliza tanto que asistimos a un ritual rayano en lo absurdo por el humor socarrón. El agua que ya no abunda en el primer hotel se reduce a algunas gotas en el segundo y la toalla de tamaño normal al comienzo no es más que un pañito cuidadosamente guardado en la segunda escena. La falta de agua se subraya además por el ruido seco que se escucha cuando el hombre pasa el remedo de toalla por su mejilla. El mismo humor impregna el ambiente fantástico. El esfuerzo del hombre para cerrar la maleta sobrecargada se transforma en un duelo entre el objeto que parece cobrar vida propia -la tapa se abre sola- y el ser humano que impone su voluntad (02:34). Una humorada parecida se da cuando el hombre anima al otro no solo por las savias químicas, sino haciéndole cosquillas detrás de la oreja (08:35).

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Las cosquillas se repiten, con los papeles invertidos, cuando el conserje le hace cosquillas en el pie al primer hombre para que se recoja completamente dentro de la maleta al final de la película (16:48). De ese modo se establece la identidad entre ambos hombres o por lo menos su índole de intercambiables. Un halo de misterio se instala también alrededor del hombre de paseo por la ciudad ya que sus movimientos más bien furtivos contrastan con su apariencia anodina y el ambiente de normalidad sugerida por las imágenes de trabajadores de una construcción y un grupo de escolares (11:45) además de un carabinero cansado (12:41).[5]

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Hasta los símbolos políticos en los muros -el PS del Partido Socialista y la X del Vota por Allende (11:31) tanto como la svástica nazi (14:18)-pertenecen a esta normalidad urbana en la cual no sabe moverse el hombre.

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Si las dos primeras jornadas pueden sugerir que el primer hombre es Caligari y el otro en la maleta es el sonámbulo Cesare al servicio de su maestro maligno, la tercera jornada nos revela una verdad más cotidiana y acaso más preocupante: lo que el hombre carga es su alter ego listo para tomar las riendas si un sentido de identidad segura no lo vigila.[6]

El juego entre el yo y su otro está presente en una serie de imágenes con espejos. Al comienzo, el hombre se mira en el espejo de su improvisada cómoda y luego lo lanza fuera del campo de visión donde supuestamente está la maleta. En el segundo lavado, se pone una corbata y delante del espejo aprieta el nudo, hace muecas y le saca la lengua a su propia cara reflejada.

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Finalmente, el alter ego se ve implicado en una ronda de imágenes dobladas justo cuando va a reemplazar al primer hombre como guardián de la maleta. Mientras el primer hombre yace encogido como un feto en el ascensor del hotel, la cámara muestra, gracias a un espejismo, una serie ininterrumpida de seis retratos en primer plano en la cual la cara del conserje alterna con la del alter ego (15:36-15:59).

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Esta toma insinúa, más allá de la alternancia entre ego y alter ego, la posi­bilidad de que el esclavo reemplace al amo, motivo central en Cambio de guardia, el doble de La maleta en Dúo? [7]

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El juego entre los dos personajes se presta incluso para una interpretación social. El primer hombre, que vemos bajando por escaleras y en ambientes cada vez más precarios, sería un perdedor en descenso social, mientras el segundo hombre sería un trepador arribista en rápido ascenso.

Captura de pantalla 2015-03-01 a la(s) 23.49.20.pngAunque no aparece la maleta, tal vez la representación más clara de la búsqueda de identidad sea la escena en una plaza pública -Plaza Camilo Morí- entre el primer hombre y el carabinero más bien bonachón (11:54-13:35).[8] El guardián de la ley parece cansado y se sienta en el mismo banco donde el hombre está deshojando una libreta para formar avioncitos. Con la llegada del carabinero, el hombre se asusta y se levanta para recoger los papelitos esparcidos en la plaza. La libreta se le queda en el banco y cuando el carabinero empieza a hojearla el hombre vuelve y se la quita. El hombre se arranca y el carabinero sigue con su ronda.

Los seis planos de la escena sorprenden por el potencial temático y formal que anticipa mucho de lo que será el cine de Ruiz. Por una parte, la libreta en blanco y mutilada calza a la perfección con la temática de la búsqueda existencialista presente en toda su obra. Por otra, el montaje con su constante cambio de formatos, de ángulos y de ejes es casi un manual de cine ruiciano. Vale destacar el cambio de un plano general en picada de la plaza con el hombre sentado en un banco a un primer plano a ras de suelo de las botas del carabinero, plano que se prolonga en un plano medio para terminar en un plano general del carabinero acercándose al banco donde está sentado el hombre. La inseguridad del personaje frente a la autoridad y el misterio de su falta de identidad se transmiten al espectador a través del constante cambio de ángulos de la cámara y, en particular, los planos de extrema picada desde arriba que, en el último plano, se combina con un cambio del eje. Retomando la idea del caligarismo realista, se puede constatar que en efecto Ruiz traduce las extravagancias de las bambalinas dibujadas en la película expresionista alemana a las extravagancias cinematográficas de la cámara.

Si La maleta se ve como puesta en escena de una búsqueda de identidad, la aparición del grupo de escolares frente a un edificio en construcción justo cuando el hombre dobla la misma esquina y desaparece de la imagen cobra un valor emblemático. La película es un tratado sobre un ser humano en construcción. Incluso la banda sonora apoya este significado. El hombre nunca llega a expresarse en un lenguaje articulado, pues sus expresiones se limitan a sonidos sugerentes que no bastan para la comunicación humana.[9]

Vista de esa manera, La maleta se revela como núcleo de la caja china que es la obra completa de Ruiz. Todas sus películas siempre van a girar alrededor de esta búsqueda de identidad en la cual los rasgos fantásticos no son sino las huellas visibles en la pantalla del mundo espiritual paralelo y coexistente, del mundo metafísico que cuestiona la realidad física. Paradójicamente, la constante inconstancia como tema esencial de su creación le permite a Ruiz encontrar su propia identidad. Tomando en cuenta su afición por el barroco y el auto sacramental, podríamos decir que el cineasta se afirma en una serie de ya más de cien autos personales (Cortínez/En­gelbert 2011: 87-95).

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[1] Las páginas que siguen se basan en el capítulo 5 de nuestro libro sobre Ruiz (Cortínez/Engelbert 2011: 125-153).

[2] La Compañía de los Cuatro nace en febrero de 1960 después de que Humberto y Héctor dejan el elenco del ITUCH para formar un teatro independiente junto a Orietta Escámez, entonces mujer de Humberto. Según Humberto, el proyecto fue idea de su hermano Hugo, quien muere de cáncer en 1957. El nombre del grupo es un homenaje postumo al spiritus rector de esa fase inicial (entrevista telefónica, 16 oct. 2007).

[3] Aunque Ruiz siempre destaca el papel del «‘Chico’ Román» en su iniciación al cine y minimiza las «actividades de cine-clubes» (Ruiz 1972: 5), se asoma un temprano contacto con el mundo del cine no solo como espectador sino también como pequeño camarógrafo. Olga Pino, su madre, cuenta: «Me acompañaba a ver películas. El papá le trajo una cámara cuando tenía nueve años. Le gustó mucho» (cit. en Araya, Olga. «Raúl Ruiz», El Mercurio, Revista Ya, 11 dic. 1990: 8). Según Ruiz, el regalo del padre era un proyector y la cámara de cine que usaba de niño era la de su padre (entrevista telefónica, 5 agosto 2008). El manejo de las máquinas cinematográficas deja entrever una relación cómplice que prefigura la producción de Tres tristes tigres. Es significativa la atención de los padres hacia su hijo y la repartición clásica de los papeles genéricos tradicionales (cine pasivo con la madre, cine activo con el padre).

[4] La iniciativa para el rescate de la película se debe a Gonzalo Maza, organizador de la «Ruiztón» en la Cineteca Nacional en 2007, y a Bruno Bettati, productor del Festival Internacional de Cine de Valdivia, donde La maleta se estrena el 3 de octubre de 2008. Al retomar el copión, Ruiz constata que la película está prácticamente montada («los claps corresponden»). En el rápido montaje final, Ruiz cuenta con la ayuda técnica de Inti Briones, quien «hizo este montaje en una hora» (entrevista personal, 26 julio 2008). Al corroborar el dato, Briones entrega un testimonio revelador sobre el artista en el trabajo: «Suena divertido, pero es totalmente cierto, lo que fue más sorprendente es la memoria de Raúl, sabía perfectamente cómo, por qué y para qué había filmado cada plano» (facebook, 17 feb. 2011). La banda sonora, sin grabar en 1963, Ruiz la crea junto con Alvaro Morgan. A esta versión de Cineteca Universidad de Chile (2008) se le agregan créditos iniciales y finales, en los cuales desgraciada­mente no se distingue entre los colaboradores de 1963 y de 2008. Más aún, se intro­duce un error en el nombre de uno de los hermanos Duvauchelle: en lugar de Renato, se inventa el de Gastón. Pudimos ver la película en una copia de premezcla en el de­partamento de Ruiz el 26 de julio de 2008. Nuestro análisis se basa en esta versión que debemos a la gentileza de Raúl. La maleta está disponible en el sitio de la Cinete­ca, colección Cine Experimental (www.cinetecavirtual.cl).

[5] En el fondo de la toma de los escolares, al lado izquierdo del grupo de trabajadores, se percibe un segundo doble del protagonista, con un maletín en la mano. Esta toma es un ejemplo temprano de la construcción en profundidad de los planos de Ruiz.

[6] La historia del hombre con y en la maleta recorre la obra de Ruiz. Aparece como primer cuento en El transpatagónico con el título «La valija parlante» (Ruiz/Peeters 1995: 12-13). En este caso, el doble es un gemelo escondido en una pequeña maleta, El gemelo invisible es la voz ventrílocua del viajero visible que parece hablar si/-n descanso: «habían inventado esta estratagema para estar siempre activos. Fuese de día o de noche, podían seguir ininterrumpidamente sus asuntos sin nunca parecer fatigados» (Ruiz/Peeters 1995: 13). El título revela que el motivo podría tener su origen en el cuento «La maleta volante» de Hans Christian Andersen, autor muy presente en Ruiz. Según él, su lado nórdico se encarna en el fabulador danés cuyo legado se manifestaría, por ejemplo, en las monedas escandinavas de Les Trois Couromtes du matelot (Ruiz 1983: 75). El cuento póstumo de Andersen inventado por Ruiz, «El violín de cristal» (Ruiz 2000: 166-169), reúne huellas de «La sirenita» y «La reina de las nieves» con la historia de un violín que funciona como barco de «un niñito no más grande que una manzana». Por un embrujo, este niñito malicioso intercambia su lugar en el «barco-violín» con otro niñito llamado Amadeo. Este pequeño Mozart logra salir de su prisión y cargar el enorme violín que gracias a otro embrujo se transforma en un violín de cristal a su medida. El parecido entre el violín y la maleta es obvio. Otra reminiscencia escandinava se puede ver en SmultronstaUet {Fresas salvajes, 1957) de Ingmar Bergman, en particular cuando el protagonista se encuentra con su alter ego en un ataúd al final de la secuencia onírica del comienzo (07:16-07:40).

[7] La temática del otro que puede ser el mismo también se dramatiza en una de las tempranas obras de teatro de Ruiz, La pequeña fuga (1961), cuyo título original era, de hecho, El otro: «Cambié el título cuando descubrí que estaba demasiado usado» (entrevista telefónica con Ruiz, 2 abril 2011).

[8] En su documental Pepe Duvauchelle (1987), Héctor Ríos incorpora precisamente esta escena. El personaje del carabinero corresponde a un carabinero real que se le cruza a Ruiz por la calle durante la filmación. En el instante, decide integrarlo en la película: «Es la primera vez que cambié un guión para aprovechar la realidad» (entrevista personal, 16 julio 2008). Imágenes de esta escena se pueden ver en Cortínez/Engelbert (2011: 147).

[9] El testimonio de Alvaro Morgan ilustra el poder de improvisación de Ruiz, quien crea sus ambientes insólitos a partir de elementos mínimos: «Nos juntamos con Raúl Ruiz en un estudio y él simplemente se tiró a grabar todos los sonidos en tiempo real, es decir, yo me puse a grabar y él se puso a balbucear como se escucha en la película» (e-mail, 10feb.2009).