(4) Alcance y variedad del cine chileno de los 60

Viene del texto: El cine chileno de los sesenta: clave para una cultura moderna

Alcance y variedad del cine chileno de los 60

A partir de estas premisas, la primera observación necesaria sobre el cine chileno de los 60 es que éste no surge de la nada ni se produce gracias a la Revolución cubana, como muchas veces se ha pretendido, ni de eventos locales, como la elección presidencial de 1964 (King 2000: 67, 170). Hay que insistir, una vez más, en el factor de la larga duración. Si la tentativa de crear una industria cinematográfica con Chile Films en los años 40 y 50 se puede considerar como un fracaso financiero y artístico, es indudable que el país quedó con cierta infraestructura y, sobre todo, técnicos de cine bien formados, con una larga práctica en el cine comercial de publicidad y de documentales para la industria. La curiosidad por el cine más allá de las fórmulas de Hollywood y de un cine criollo restringido en su visión de la sociedad, cuyo representante sería José Bohr, lleva a la fundación de cine clubes universitarios y a la producción de documentales en la Universidad Católica y la Universidad de Chile a mediados de los 50.[1] En el Centro de Cine Experimental, fundado por Sergio Bravo en 1957, se concentran los esfuerzos para la creación de un cine chileno de arte.[2] Al mismo tiempo, las escuelas de teatro universitarias, con sus teatros respectivos, forman un gran número de actores profesionales que estarán a la disposición de los directores de cine cuando empiezan a filmar en los 60. La televisión, que se desarrolla a partir de 1962 en dos canales, otra vez universitarios (el Canal 9 de la Universidad de Chile y el Canal 13 de la Universidad Católica), ofrece a todos ellos, actores y directores, posibilidades de sobrevivir económicamente más allá del cine comercial. A mediados de los 60 una nueva legislación sobre el cine estimula la producción al liberar de derechos de aduana la importación de maquinaria y película virgen y facilita, además, la financiación (y la posibilidad de ganancias) a través de un sistema de reembolso de inversiones basado en el número de espectadores.[3] Es éste el gran momento para el florecimiento de un cine diferente, el Nuevo Cine Chileno. Todos los grandes éxitos de la segunda mitad de los 60 -entre ellos Ayúdeme Ud. compadre, Caliche sangriento y El chacal de Nahueltoroaprovechan esta legislación; como también lo hace un flop de dimensiones, una película en la cual sus productores, capitanes de alta mar jubilados y un colectivo de actores, habían puesto muchas esperanzas de buena fortuna gracias a las promesas de su director, hijo de uno de los desafortunados capitanes: Tres tristes tigres (1968) de Raúl Ruiz, una obra que hoy se considera una de las cumbres del cine latinoamericano.[4]

Si nos limitamos en lo que sigue a presentar y analizar los rasgos más importantes de los cortometrajes con los cuales Ruiz y Littin comienzan su larga carrera es porque son casi desconocidos y ya se vislumbran en ellos las características de toda su obra. Al mismo tiempo, los dos cortos son emblemáticos del espesor cultural específico de los 60. Ruiz y Littin representan una nueva generación de artistas de clase media, hijos (muy pocas hijas [5]) de la «floreciente clase media» de los años 30 y 40, descrita por los historiadores Simón Collier y William Frederick Sater (1998: 248).[6] Se trata de jóvenes que a partir de mediados de los 50 buscan definirse oscilando en sus actividades entre el teatro, la música, la televisión y el cine, olvidándose de los buenos consejos de los padres que hubieran preferido estudios serios (Derecho, Ingeniería, Arquitectura). En un contexto de cierta precariedad económica y de compromiso incondicional con el arte por el arte o el arte por la protesta, forman una densa red que alcanzará un momento de gloria con el gobierno de Allende. Para dar algunos ejemplos: tanto Ruiz como Littin se inician en el cine a través del Centro de Cine Experimental que dirige Sergio Bravo y, más tarde, Pedro Chaskel. Ruiz trabaja con los dramaturgos Alejandro Sieveking (Tres tristes tigres) y Víctor Jara, el poeta Waldo Rojas, el músico Tomás Lefever y los actores Shenda Román y Nelson Villagra. Por su parte, Littin colabora con el dramaturgo Jorge Díaz (El cepillo de dientes) y aprovecha una pieza de Luis Alberto Heiremans (El abanderado), lo acompañan los músicos Gustavo Becerra y Luis Advis y los mismos dos actores ya mencionados. Ruiz y Littin frecuentan, además, la misma bohemia intelectual cuyo antro es el restaurante Il Bosco de la Alameda (con figuras tan importantes como Jorge Teillier, Enrique Lihn y Germán Marín).

Dentro de este grupo, Ruiz y Littin marcan dos polos de creación más bien opuestos. Aunque los dos empiezan como dramaturgos de vanguardia, Ruiz prefiere la búsqueda subjetiva con fórmulas cercanas al teatro del absurdo y al surrealismo, mientras que Littin profundiza la indagación social en la línea de un teatro brechtiano. Al pasar del teatro al cine, no abandonan estas preferencias.

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[1] Para una reubicación de Bohr, cf. Cavallo/Díaz (2007: 54-57). El fenómeno de un cine conservador que idealiza el campo no es específico de Chile. Basta pensar en los «Heimatfilme» alemanes de los años 50, anteriores a lo que se llama el Nuevo Cine Alemán (cf. Cortínez/Engelbert2011: 25-28, 32-33).

[2] No obstante algunas imprecisiones, el libro de Claudio Salinas Muñoz y Hans Stange (con la colaboración de Sergio Salinas), Historia del cine experimental en la Universidad de Chile. 1957-1973, significa un considerable avance en el conocimiento de la complicada trayectoria de Cine Experimental. Para una síntesis de las iniciativas culturales que originan el cine documental de los años 60, cf. el artículo de Manfred Engelbert: «Una nación desconocida: Chile en las películas de Pedro Chaskel (1960-1970)».

[3] Los artículos respectivos de la «Ley de Reajustes de Remuneraciones» (Ley N° 16.617) son el 202 y 252 (Diario Oficial 31 enero 1967: 16-17, 20). La serie de medidas legales del gobierno de Frei se completa con el artículo transitorio 2 de la «Ley del Impuesto a la Renta Mínima Presunta» (Ley N° 16.773) que decreta la liberación de tasas de aduana a las mercancías necesarias para la producción cinematográfica nacional (Diario Oficial 23 marzo 1968: 3). El resumen del proceso legislativo en el libro de Cavallo y Díaz (2007: 22) confunde ambos momentos y no reproduce el artículo de 1968.

[4] Para los detalles de la producción, cf. Cortínez/Engelbert (2011: 177-180).

[5] El mejor ejemplo de una escritora que se destaca en los 60 es la dramaturga Isidora Aguirre. Aunque por su fecha de nacimiento en 1919 pertenecería a otra generación, consigue su éxito más notable con la comedia musical La pérgola de las flores (1960). Con Los papeleros (1963) y Los que van quedando en el camino (1969), Aguirre crea un teatro de protesta social, inspirado en Brecht. En el marco del Festival Internacional de Teatro «Santiago a Mil» de 2010, Guillermo Calderón reestrena Los que van quedando en el camino, con parte del elenco original, en el ex Congreso Nacional en Santiago.

[6] Loveman (2001:199-200) se refiere al mismo fenómeno al hablar de la consolidación de una clase media burocrática asociada a un Estado intervencionista. Garretón (2000: 149) habla del «mesocratismo» predominante en la matriz sociopolítica.