Ensayo de diagnóstico sobre una industria fracasada y sobre un movimiento de renovación con peligro de anquilosarse.
Auscultando el pasado.
El problema mayor que se plantea a los cines nuevos es que en definitiva llegan a ser un pretexto para ocultar con ampulosidades verbales y posturas aparentemente originales los mismos vicios en que han incurrido los cines viejos y que, consecuencialmente, han precipitado su caída. Es evidente, entonces, que la fuerza creadora de los movimientos que nacen debe manifestarse en una producción determinada y no en una oratoria de iconoclastas.
La premisa anterior es la razón de ser de este informe que empezará por un análisis de la evolución del cine chileno desde el ejercicio de bomberos filmado en Valparaíso en 1902 hasta nuestros días. Continuando con las notas pesimistas –pero con justificación en la realidad- se puede concluir que tal evolución –en el sentido de progreso no ha existido. El error permanente de los que han hecho cine en Chile es la absoluta falta de originalidad. Se hace lo mismo que se realiza en algún lugar del planeta… y con mucho mayor atraso. No se han creado modelos dignos de imitación ni ha habido una creación cinematográfica que nazca directamente de nuestra identidad como pueblo que tiene que transmitir en forma peculiar su realidad social y humana.
Sin embargo, y con un criterio de elemental justicia, habría que reconocer que los actuales cineastas se diferencian de los de antaño porque los de hoy tienen, por lo menos, una posición cultural frente al material elegido para captarlo en la cámara. Existe una inquietud concreta por hacer un cine que nos pertenezca, llámese cine militante, político o del subdesarrollo (con la inspiración de Frantz Fanon y las lecciones de brasileños y cubanos como guía). Por desgracia, el buen propósito aún no se materializa en ejemplares dignos de alabanza.
Volviendo atrás, y revisando el panorama de las películas que se han realizado en Chile, tanto en la época muda como desde el advenimiento del sonoro, se comprueba que la constante ha sido la búsqueda de un público que acuda a “entretenerse”, sin que se haya puesto énfasis en la factura de un cine de valores estéticos perdurables o de exposición valedera de lo nacional. El grueso de la producción ha sido el drama histórico, con próceres ma quetizados, el melodrama sentimentaloide de huérfanos, viudas o amores desgraciados o el folklorismo de cabaret, borrachera o lumpen. Lo peor es que en estas cintas ni siquiera se obtenía la atmósfera adecuada para el desarrollo de lo narrado. A partir de 1950 –más o menos- las cinco o seis películas que se realizan como término medio al año, tocan una cuerda que es sólo una variedad de los temas anteriores: la del realismo plañidero, en que el llanto, la pobreza y la amargura sustituyen a la crítica social y verdaderamente positiva. En estos films sólo se hace una queja en tiempo de tango sobre la realidad social.
El humor, la aventura y el folklor también están ausentes de las pantallas. En cuanto al primero, sólo se incluye en comedias sin ingenio con chistes archirepetidos (las de Verdejo). La acción no logra el clima de tensión necesario para su desarrollo y el folklore sólo se visualiza en guitarras, trajes de huaso y montando a un hombre de la ciudad sobre un caballo de carretela. Para ilustrar la observación, lo que se quiere afirmar sobre un cine de costumbres nacionales auténticas, estaría en el excelente resultado obtenido por Nieves Yanko y Jorge Di Lauro en sus documentos sobre Andacollo y la Isla de Pascua (a comienzos de la década del sesenta).
Lo grave de la situación anterior es que estos problemas y tendencias viciadas de nuestro cine –es más propio hablar de personas-que-hacen-películas- en vez de solucionarse o disminuirse, se agravó con la creación de Chile Films. La dictación del decreto supremo N°2581, de 16 de julio de 1942, dio origen a esta filial de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO), para organizar todo lo que se efectuara en el campo del cine. Lo que se pretendió con la creación de este instituto fue dar solidez a la industria cinematográfica nacional que, como todas las labores emprendidas por CORFO, se tradujera en un desarrollo efectivo de esa actividad. Ello sería provechoso para el país, pues significaba en última instancia aprovechamiento de la capacidad creadora, fuente segura de empleo y divisas, intercambio técnico y cultural con el exterior, ocupación para la mano de obra (arquitectos, carpinteros, decoradores, etc.) y empleo de bienes y servicios de las actividades anexas (muebles, electricidad, vestuario, etc.)
Como primer paso de la ambiciosa política emprendida se construyeron las obras de infraestructura que permitirían el desenvolvimiento sin tropiezos de la industria planificada: los Estudios Chile Films. Se pensó –con justicia- que el equipo artístico y técnico que interviene en la creación de la obra cinematográfica debía ser amparado por una costosa inversión para asegurar su máxima eficacia. Los estudios fueron modelo –en su época- en América Latina, pero al cuerpo espectacular no se le imprimió el alma necesaria para hacer caminar ese armatoste. No existió una orientación respecto de la producción nacional de películas. Tampoco se especificó qué debía hacerse y por quiénes.
Lo que siguió inmediatamente a la creación de Chile Films puede ser fácilmente la etapa más negra de la deficiente evolución de nuestro cine (término convencional y bondadoso), pues si pudo aceptarse la excusa de que el cine de antaño era malo por dificultades técnicas y financieras, ahora esta justificación quedaba obsoleta. Y, en honor a la verdad, debe reconocerse que los pioneros de nuestra cinematografía se entregaron totalmente a la realización de obras. No pecaron por dedicación, sólo por ignorancia de las exigencias expresivas de la imagen.
El carácter de estas notas no permite incluir detalles –mucho menos los pintorescos- de lo que sucedía en la época de los primeros años de Chile Films. Baste mencionar que en la primera etapa (1942-1946) se filmaron treinta y cinco películas, la mayoría a cargo de directores y técnicos argentinos, algunos de los cuales no encontraban trabajo en su país por su dudosa calidad. La tónica de las cintas realizadas fue obtener la esencia de la cosmopolitización ambiental: Londres reconstruido en un estudio para La dama de la muerte; un Oriente de cartón piedra y utilería para El diamante del maharajá; la burda parodia afrancesada en La dama de las camelias; o la tonta fantasía de Hollywood es así, donde el esfuerzo mayor del productor fue encontrar a los sosias criollos de los actores hollywoodenses.
Y en un período más cercano
En este vivero y con estos ejemplos se formaron nuestros “grandes” realizadores. Los de la generación intermedia, cincuentones –o mayores- que a la fecha peinan canas (y algunos ni siquiera eso), Naum Kramarenco, Alejo Álvarez, Patricio Kaulen, Hernán Correa, y otros que por piedad silenciamos. Realizadores de películas cuya mayor aspiración –sin desconocer algunos pequeños logros como en el caso de Kaulen, por ejemplo- era salir al encuentro de un público que jamás fue suyo. Este espectador iba más adelantado que ellos, viendo el cine internacional de consumo, igual al chileno, pero muchísimo mejor. Ensayaron fórmulas que en definitiva llegaron a ser el leit motiv de sus obras. Su mediocridad los tornó orgullosos y no les permitió ver el camino equivocado que habían tomado. Este podría ser un comentario ocioso –y malévolo- sobre sus capacidades, pero lo grave de su posición fue que en una época no muy lejana eran ellos los que realizaban toda la producción nacional de consumo. Eran fabricantes de mitos y, lo peor, de mitos mal realizados. Se farrearon la potencialidad creadora de los recursos a su disposición y por vanidad no fueron capaces de incentivar a otros valores, transformándose en organizadores de elementos que permitieran la renovación de nuestra cinematografía.
La fundación de Diprocine, que agrupó a los realizadores y productores cinematográficos de este estilo, se dedicó a asuntos “gremialistas”, pero jamás pasó por la mente de sus asociados la formación de una Escuela de Cine, por ejemplo. Todo esto en una etapa en que, dadas su posición y contactos, tenían las llaves de las puertas que permitían el acceso a los lugares y créditos que no transformaban en romántica aventura la realización de películas.
Momentos estelares
Si hubiera que hurgar en nuestra pobre historia cinematográfica y establecer algunos de los momentos que, institucionalmente, significaron un firme paso adelante, tendría que citarse, luego de la creación de Chile Films –a lo que ya se ha hecho referencia- la formación del Consejo de Fomento de la Industria del Cine, en el período presidencial anterior. Pero este instituto nada positivo hizo por lo nacional (MENSAJE 187-marzo-abril 1970), agonizando en un burocratismo estéril que sólo permitió la vinculación de sus ejecutivos con el mundo internacional del comercio cinematográfico, descuidando la producción de películas que para el período 1965-1966 (según balance de Chile Films) fue de 16.662 metros, incluyendo noticiarios y documentales, lo que significa poco más de una hora de película filmada al mes.
Otro de los instantes cumbres, para completar la trilogía, fue el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, documento político-cultural elaborado durante la campaña presidencial de 1970 y dado a la publicidad a fines de ese mismo año. En este escrito, de evidente compromiso con nuestra realidad, se estima que el cine es fundamentalmente un arte y se propugna una cinematografía de ruptura de los esquemas tradicionales, para la construcción del socialismo en Chile.
Los tres momentos estelares citados tienen en común la esperanza con que fueron recibidos al darse a conocer. Los dos primeros también reúnen un aspecto similar: transformaron el optimismo en defraudación ante el fracaso en que fructificaron. Y por lo que se ha comprobado hasta la fecha, al Manifiesto puede pasarle otro tanto.
Alternativas del nuevo cine
Hay que hacerse cargo que afirmar lo anterior de Chile Films y del Consejo de Fomento se explica por sí solo. Pero es grave decir lo mismo –o algo parecido- del Manifiesto. Para justificar la crítica, debe hacerse un breve paréntesis.
Junto a la producción oficial ha existido y existe en Chile un movimiento marginal en cine, una especie de underground a nuestro estilo del quehacer cinematográfico. Son las actividades de cine-arte y cine club, encabezadas principalmente por Cine Club de Viña del Mar, Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica (ex – Instituto Fílmico) y Cine Experimental de la Universidad de Chile. Estos grupos han sido semillero permanente de la inquietud por el cine bueno y auténtico. De aquí han salido valores como Miguel Littin (El chacal de Nahueltoro, El compañero Presidente), Rafael Sánchez (El cuerpo y la sangre), Aldo Francia (Valparaíso, mi amor, Ya no basta con rezar), Helvio Soto (Caliche sangriento, Voto más fusil), Raúl Ruiz (Tres tristes tigres), Sergio Bravo, iniciador de movimientos cinematográficos de gran impulso y valiente realizador.
La base así establecida permitió dar nacimiento también a una brillante y activa generación de documentalistas y cortometrajistas, que en forma individual o por grupos más o menos organizando un cine que se inscribe, por fin, en la ruta correcta que corresponde al nuestro, mereciendo, por este motivo, una mención concreta del Círculo de Críticos de Arte en 1971. José Román, Pedro Chaskel, Héctor Ríos, Alvaro Ramírez y Patricio Guzmán pertenecen a esta generación. Todos son también firmantes del Manifiesto y realizan el cine que se comprometieron a entregar. En tal sentido, las declaraciones contenidas en el documento han llegado a formularse en el celuloide.
Cuando surge la desconfianza es al comprobar el hecho de que algunos de los firmantes del Manifiesto –casi la mayoría, de un modo u otro- son cineastas que entraron a actuar en los cuadros directivos del actual gobierno. Tienen, en consecuencia, la responsabilidad de organizar y dirigir el cine gubernamental, que aspira llegar a ser el cine auténticamente nacional. Tienen o tuvieron Chile Films a su entera disposición. ¿Cuál es el cine de ruptura que hicieron en dieciocho meses? ¿Qué ejemplo dieron a los otros jóvenes cineastas comprometidos con los cambios? ¿Cómo asimilaron la lección de los cortometrajistas?
Descontando El compañero Presidente, de Littin (entrevista filmada de Salvador Allende y Régis Debray), nada. Hubo unos talleres de realización –o los hay todavía- que sirvieron para consolidar posiciones políticas e iniciar antagonismos, descuidando el ímpetu creativo de los que allí se acercaron. Hasta hubo una falta de acuerdo entre autoridades –por no decir intriga burocrática- que culminó con la renuncia del mandamás de la institución (Littin –a fines de 1971). En esto quedó el Manifiesto a nivel de cine oficial.
Los defectos fueron palpables sobre todo en los informativos que se elaboraban periódicamente. Se daba cuenta de la marcha de la revolución chilena mostrando al país en fórmulas visuales que copiaban tics ya superados por la cinematografía cubana. Se estimaba que con estos lugares comunes se hacía patria. Resultado: atizamiento de odios entre gobierno y oposición y desprestigio para la industria oficial del cine. Cuando no se hacía esto, se realizaban cortos sin contenido, lo que culminó con el costoso documental sobre la visita de Fidel Castro, titulado Cuba, Cuba. Chile te saluda, en el que se asiste al encuentro semiturístico, semipolítico, semiideológico del líder cubano con nuestra gente y nuestro territorio. “Bonita” fotografía, montaje tradicional, factura rutinaria, técnica pasada de moda. La intención de entregar la figura humana de dimensiones valiosas queda a nivel de propaganda de dentífrico. ¿Es este un cine revolucionario, una obra de ruptura? Puede aceptarse como engendro de personas comprometidas con un ideario político, pero no como ejemplar salido de manos de personeros, de un grupo que se hizo un severo examen de conciencia, que condenó esta clase de cine y se propuso “sanear” el cine nacional.
Es oportuno, como ilustración del “criterio” que debiera aplicarse sobre el particular, citar la opinión de José Román, el más equilibrado de los nuevos cineastas, en un cuestionario que le hiciera un redactor de la revista Cine Cubano (N° 71-72): “Temas como los históricos –en un sentido histórico-crítico y dialéctico- las diversas formas de dominación imperialista, las luchas del pueblo chileno por su liberación, la situación del pueblo mapuche, la pérdida de identidad cultural y nacional del hombre urbano, etc., permanecen aún inéditos en la cinematografía chilena y las posibilidades de abordarlos surgen de una integración cultural activa y reflexiva, en que el cineasta deberá culturizarse, introducirse en las diversas etapas de la investigación histórica, sociológica, antropológica, transformarse en un investigador él mismo y rastrear en las raíces de una cultura ignorada, ocultada y bastardizada por el pensamiento burgués, colonizador y consumidor, deformador y mistificador de los auténticos valores nacionales”.
Y ahora la distribución
No debe dejarse pasar la comprobación de que la mayor parte de sus energías las ha dedicado Chile Films a fortalecer su Distribuidora Cinematográfica. Sin perjuicio de dedicarse a la producción y de los talleres para formar gente (como guionistas, que no hay en Chile, por ejemplo), es lógico que exista un criterio realista y no se descuide tampoco el aspecto comercialización de films nacionales y extranjeros. El peligro sólo está en la tendencia a transformar las actividades oficiales exclusivamente comerciales, produciendo una esterilidad creativa en una etapa en que se necesita un cine nacional como expresión legítima de liberación.
En la inauguración del Ciclo de películas exhibidas con motivo de UNCTAD III, el actual presidente de Chile Films, a nombre de la distribuidora puntualizó que la finalidad esencial de dicha entidad era la ruptura del sistema de exportación y distribución de material cinematográfico filmado, garantizando al espectador la entrega de una producción que nunca antes tuvo cabida en las pantallas chilenas. Hasta ahora se ha visto, y seguirán viéndose, películas polacas, checoeslovacas, húngaras, cubanas, chinas, rusas… y norteamericanas, que constituyen lo mejor de la producción internacional del momento, la mayoría provenientes de cinematografías completamente ignoradas por el público chileno.
El problema está, sin embargo, al responder la interrogante ¿cómo se garantiza la solvencia de los criterios de selección de los films importados? Porque hay que tener presente que descolonizar no es solamente y simplemente alejarse de la esfera de influencia del imperialismo norteamericano. Hacer esto y encajar al pueblo una cultura distinta que tampoco le es propia, también es colonizar. Si se persiste en el criterio de los extremos, sólo podrá estimarse una triquiñuela política, pero en ningún caso corresponderá al íntimo anhelo de definición cultural de lo nacional.
En este punto hay nuevamente obligación de citar a Román, que en la misma entrevista ya citada decía: sin rechazar la experimentación cinematográfica: “La tentación ‘rupturista’ es la que mayor incentivo ofrece a los nuevos realizadores, imbuidos a veces de un revolucionarismo de nuevo cuño o de una amalgama de desorganizados mecanismos de ‘inspiración creadora’ que los hace abjurar de un ‘lenguaje convencional’, cuya mecánica frecuentemente desconocen o de un ‘cine académico’ que rechazan sin indagar en los mecanismos que lo hacen accesible a las grandes masas. Dicha tentación suele desembocar en la ‘vanguardia incomunicada’ o en la mera coartada de una falta de rigor autocrítico plasmado en obras que constituyen, en el mejor de los casos, experiencias fallidas en el plano de la comunicación”.
Para terminar –y no estimando agotado el tema- nada mejor que recordar que todas las observaciones que anteceden son las que han justificado subtitular estos comentarios como un diagnóstico sobre una industria cinematográfica que antaño fracasó y sobre un movimiento de renovación actual muy positivo, pero con peligro de anquilosarse.
