Tradicionalmente encasillado como «polémico» por determinados sectores de la prensa nacional. Enrique Lafourcade siempre está haciendo noticia. O es una de sus novelas la que suscita la discusión o bien se trata de alguna de sus opiniones sobre diversos tópicos del acontecer nacional. Enfoque quiso saber lo que este escritor y gourmet, librero y director de talleres literarios, piensa sobre el cine, un tema menos polémico, pero bastante más perdurable. También nos interesó hablar con el autor de «El gran taimado» sobre la versión fílmica de Palomita blanca, el más famoso largometraje chileno, jamás estrenado, que ya posee un status de mito y que por cierto se basó en su novela homónima.

¿Ud. había tenido algún acercamiento al cine antes de que Raúl Ruiz trabajara con su novela para Palomita blanca?

Con el cine no, absolutamente ninguno. Realmente en este caso no fue mucho lo que me acerqué tampoco; me limité a ceder los derechos para la filmación de la película y no quise intervenir en nada. Ruiz me pidió que colaborara en el proyecto, pero no quise porque consideré que no era preciso y preferí que él corriera con sus propios colores. El contrato que firmamos establecía el compromiso de respetar un cincuenta por ciento, como mínimo, de las situaciones narrativas de la novela. Ruiz se salió un poco de esa cláusula y, en mi opinión, eso ayudó a que se desarmara la película como historia. No sé si ustedes la vieron…

No, es casi imposible de verla; es casi mítica…

Claro, es un mito; Ruiz tuvo un enorme financiamiento. Eran alrededor de 150 mil dólares en la época en que empezaba Allende. Es la película con mayor financiamiento que ha habido en Chile. Tenía una posibi­lidad económica muy grande para hacer una excelente película. Lo intentó, pero no logró terminarla como us­tedes bien saben. La dejó sin editar, hizo diez horas de filmación, y se fue de Chile porque pensó que no iba a estar seguro en el país. Además, perdía toda posibilidad de trabajar acá. Su gran amigo, y amigo mío, era Darío Pulgar, que había sido nombrado director de Chile Films y estaba muy ligado al gobierno de Allende. Ruiz lo pu­so en la película haciendo de un profesor idiota. Es, tal vez, una de las mejores escenas de la película. Eso no estaba en mi libro; en mi historia se hablaba simplemen­te de lo que se aburrían las niñas en la clase. En la pe­lícula hay situaciones muy bien desarrolladas, otras un poco esquemáticas. La novela termina cuando Allende ha ganado las elecciones. Ruiz cambió el final, lo acomodó a la revolución allendista; desarrolló situaciones en que se ponen letreros y se pintan paredes. Eso lo complicó después, porque el gobierno militar intervino Chile Films, nombró un interventor delegado y éste or­denó requisar la película. Entiendo que está guardada, pero no he podido saber la verdad. Supe que Ruiz ha­bía sacado algunos tambores, pero se perdió material. Yo alcancé a ver una parte de ese material.

¿Lo veían a medida que el rodaje avanzaba?

No. La verdad es que no quise ver nada de la pelí­cula hasta que estuviera terminada. En esa época yo es­taba fuera de Chile, incluso el once de septiembre me sorprendió en Puerto Rico. Cuando regresé, en el 74, tu­ve la oportunidad de verla en Chile Films, en una sesión privadísima. Hice algunas gestiones para ver si podía sa­carla, pero no se pudo.

El filme tiene detalles notables. Por ejemplo la ban­da sonora fue preparada por Los Jaivas, que eran desco­nocidos. Era un grupo de Valparaíso, no los personajes que son ahora. Incluso hay unas escenas en las que tra­baja Coco Paredes, que ahora está muerto; entonces tie­ne un valor histórico.

¿Ha visto los nuevos trabajos de Ruiz?

No, no vi Rompehielos. Vi algunas cosas de su épo­ca chilena. Ruiz siempre ha probado tener talento, pero es muy indisciplinado para trabajar. No le gusta tener historias rígidas y le gusta armarlas en el laboratorio. Con ese sistema se han conseguido grandes películas, pero también grandes fracasos. Creo que es muy preten­cioso. No me gusta el cine que quiere transformarse en «La crítica de la razón pura», «La montaña mágica» o «El eclesiastés»; me gusta el cine como un lenguaje al servicio de una historia humana. Que ojalá no se note el lenguaje. Es lo mismo que en la literatura; la gran no­vela es aquella en que uno no advierte las palabras.

¿Cuáles son sus preferencias cinematográficas?

Me gustan mucho las películas antiguas. Incluso ten­go un televisor en blanco y negro para verlas. Me gus­tan los western, me interesan las comedias musicales, como las de Fred Astaire y Cyd Charisse. Encuentro que en esa época, que podríamos llamar «de la nostalgia», hay películas, que sí bien fueron malas, se han embelle­cido con el tiempo; la distancia les ha dado una catego­ría estética. Por ejemplo las películas de Shirley Temple son realmente bellísimas. Yo comparo eso con las gran­des superproducciones de hoy, cargadas de sangre, de violencia, de mujeres vampiros, de hombres que despe­dazan niños, de sicópatas, con todo un esplendor técni­co y el resultado no lo veo superior.

En Europa vi El oso (de Jean Jacques Annaud), que es extraordinaria. Tiene escenas espectaculares. Es sobre un oso y un osito que luchan por sobrevivir en un lugar donde los están cazando. También vi Bagdad Café, por favor no se la pierdan. No recuerdo de quién es…

De Percy Adlon, un cineasta alemán. ¿Le gustó?

Mucho, es muy interesante. Me gustó como apare­ce el paisaje americano. Está hecha con nada, con anti­héroes. También me tocó ver Septiembre, de Woody Alien, una hermosa película.

A la crítica norteamericana no le gustó.

Bueno, no es la cumbre de Alien, pero mantiene sus niveles. Vi otra película, Camille Claudelle, sobre la vi­da de la hermana de Paul Claudelle, la amante de Rodin. Allí Depardieu hace un gran trabajo. Pero creo que el cine se ha enredado en la retórica de la superproduc­ción. Hay directores que se entregan al preciosismo des­cuidando la historia y la actuación. Se interesan más por la carrocería que por el contenido; descuidan la verdad de la historia y a veces no hay nada. También pasa en literatura, en música, en todo.

¿Por qué la generación del 50, que convivió con la «época de oro» del cine, no tuvo mayor vínculo con este arte, a excepción de Alejandro Jodorowsky o del interés que tenía Enrique Lihn?

Porque no había nada que hacer acá en cine. Imagí­nese que entre los cineastas de esa época estaba José Bohr. Estaba Pato Kaulen tratando de hacer algo, pero no había equipos ni presupuesto, aunque hiciéramos guiones. De hecho Enrique Lihn desarrolló dos o tres ideas para el cine que no prosperaron.

¿Ud. nunca escribió un guión?

No. Una novela mía, «Para subir al cielo», me la compró Patricio Guzmán en Los Angeles. Yo hacía cla­ses en la Universidad de California cuando conocí a los hermanos Guzmán (Patricio y Claudio), que estaban muy metidos en la productora Desilu, de Lucilc Hall y Desi Arnaz. Eran muy amigos, porque Claudio dirigía la serie I love Lucy.

Claudio quería filmar esta novela sobre Valparaíso y me compraron los derechos en cinco mil dólares. Se la entregó a un amigo, que ni siquiera era guionista, para que escribiera el guión. Yo le dije que partía mal, pero el me explicó que se trataba del hijo de una comedian­te norteamericana, que era como La Desideria, y ella le abría los estudios de la Metro y le conseguía no sé qué actores. Vino a Chile, se buscaron escenarios en Valpa­raíso, pero el proyecto se desvaneció en definitiva. No sé qué le pasó, por lo menos me alcanzó a pagar.

Al parecer es una constante para la literatura chi­lena que no fructifiquen los proyectos de adaptación.

Yo vi el guión, se llamaba Steps, y me pareció ma­lísimo. El me dijo que podía arreglarlo, pero le dije que no trabajaba sin honorarios. Claudio había pensado en Brando como protagonista. ¿Qué interés podía -tener Brando en ser dirigido por Claudio Guzmán? Lo que pasa es que él quería «crecer». Guzmán es bastante me­diocre en realidad, así es que no me entusiasmé mucho con el proyecto.

¿Qué ha sabido de su amigo Jodorowsky?

Sé que está en México preparando una película. Yo tengo una copia de El topo, incluso pensaba hacer una función privada. En realidad la película tiene cosas ex­traordinarias, pero otras muy malas; es larguísima. Bue­no, tendrían que verla, podemos no estar de acuerdo. Pe­ro se trata de una película para fanáticos. Tiene un rit­mo muy lento, todo ese expresionismo judío de Alejan­dro está muy presente. Tal vez en su momento fue muy novedoso, ahora es todo deja vu.

¿Se interesaba por el cine acá?

No, Alejandro empezó como bailarín. Estudiaba fi­losofía en el pedagógico, éramos compañeros, y hacía títeres también. En esa época vio la película con Marcel Marceau, Les enfants du paradis, y se volvió loco con la técnica del mimo. Crea el primer teatro de mimos en Chile y forma la primera generación, donde estaba Noisvander. Incluso deja los estudios por eso. Va a París a trabajar con Marceau, pero después pelea con él. De allí se va a México y tiene un gran desarrollo. Produce obras de teatro, mimos y empieza a preparar su primer filme que es El topo. Después hace Fando y Lis y La monta­ña sagrada; luego hace coproducciones en Francia. Ahora también hace guiones para libros de historietas y tiene una organización para curar enfermedades con las imposiciones de las manos, con el Tarot. Traté de ubi­carlo ahora en París, pero no estaba. Había vuelto a Mé­xico. Pudo hacerlo ya que en su última película rodada allí filmó escenas en el santuario de la virgen de Gua­dalupe que fueron estimadas como muy agresivas y tu­vo que salir del país. A Alejandro le gusta provocar, es un gran provocador.

¿Nunca intentaron trabajar juntos en un guión?

Alguna vez conversamos pero yo nunca podría tra­bajar con Alejandro. El corre con colores propios. Es ob­sesivo con sus temas. Todo creador, supongo, se insta­la en un repertorio de ideas fijas; las de Alejandro no coinciden con las mías. El cree mucho en los efectos violentos, en los contrastes de luz y fondo. A mí me in­teresa algo más delicado, más secreto. El está instalado entre el surrealismo y el expresionismo; carga sus películas con un simbología tan espesa que se le desvane­ce la historia. Eso es lo que me separa de Jodorowsky, concepciones muy distintas.

¿Nunca se sintió tan entusiasmado con una pelí­cula como para escribir a partir de ella?

Artículos más que todo. He escrito uno veinte o treinta artículos sobre películas que me impresionaron mucho, como Nos habíamos amado tanto, El jardín de los Fintzi Contini, Ginger y Fred. Pero no pasan de ar­tículos. Ahora tengo el proyecto de una novela en que las referencias al cine de los años treinta va a ser posi­blemente unos de los tópicos. Por eso me estoy docu­mentando sobre lo que se exhibía en Chile durante esos años.

Recuerdo cuando André Malraux visitó nuestro pa­ís y le pregunté por qué había dejado de escríbrir nove­las, me respondió que se debía a que ese era un género terminado – «De aquí a diez aflos se acaba la nove­la», me dijo- y que sería reemplazado por la imagen. Afortunadamente esa profecía probó ser falsa, porque veo que el cine no sólo no ha terminado con la novela sino que recurre a ella como base de sustentación. Gran­des películas, como las de David Lean, por ejemplo, dan cuenta de cómo una gran novela da lugar a una gran pe­lícula. No creo que la palabra escrita esté terminada frente a la imagen sonora. Son disciplinas que no se ex­cluyen; más bien tienden a formar un tercer producto ar­mónico.

Pero Lean no es un gran cineasta…

Sé que a los expertos no les gusta. A mí me encan­ta porque tiene una potencia visual extraordinaria. Me gustan mucho también Scola, Fellini, Bergman, Allen. De los franceses, no sé, pues me oriento más por los ac­tores que por los directores. Quizás algunas cosas de Truffaut, pero no logran entusiasmarme.

¿Y qué piensa de Coppola y Scorsese, por ejem­plo?

De Coppola vi El padrino y Apocalipsis ahora. Es­tán bien hechas, pero para mí uno de los grandes es Woody Allen, de lejos. De los grandes viejos me gus­ta Billy Wilder, por el sentido del ritmo que tenía. Tam­bién Huston y Ford. Algunos actores me han impresio­nado porque han desarrollado trabajos muy limpios.

¿Cómo quienes?

Bueno, Marlon Brando, desde luego. Es un actorazo, por la capacidad que tiene para hacer diversos per­sonajes. No lo han podido calzar en el estereotipo. Me interesó la (Katherine) Hepburn, el estilo de (Spencer) Tracy. También Bogart, que era un arquetipo en sí mis­mo. Entre la nueva generación también hay excelentes actores. Vi Bailando con un extraño y esa rubia es muy notable. No recuerdo su nombre.

Miranda Richardson…

Es excepcional.

¿La película le interesó?

Muchísimo. También algunos trabajos de Fassbinder me parecen notables, a pesar de ese tono decadente y pu­trefacto. Vi Tangos, el exilio de Gardel, que tiene mo­mentos muy buenos, pero que se echa a perder por las pretensiones locas de Solanas. Camila también me gustó. De cine chileno no sé porque no veo. Temo ser cas­tigado, me aburro. Confieso que es un prejuicio, pero prefiero ver alguna película conocida a arriesgarme con esos nuevos productos.

«Fidelia y Colombina», uno de sus cuentos, fue adaptado en video.

Claro, pero la embarraron.

¿Se contactaron con usted para realizarla?

Me pidieron autorización y se las di. Pero la histo­ria transcurre en una de esas viejas casas de La Serena y decidieron hacerla en una casa de Lo Curro. Es como si «La caída de la casa Usher» se filmara en una cons­trucción estilo mediterráneo moderno.

¿Se ha interesado en rehacer la película Palomi­ta blanca?

Me lo propusieron. Me llamó Cimino diciendo que deseaba filmar lo que faltaba, pero no me pareció. Yo hablé con Valeria Sarmiento y le dije que le planteara a Raúl Ruiz que Cimino, uno de los financistas, el de las alfombras…

Ah, pensábamos que se refería a Michael Cimino… (risas)

No, Marcos Tchimino. Yo quería que Valeria le di­jera a Ruiz que el estaba dispuesto a poner la plata ne­cesaria para sacar el proyecto adelante. Después pensa­mos hacer una nueva versión de la Palomita… Inclu­so tuve conversaciones con Cristián Sánchez, quien se interesó mucho. Pero después lo pensé mejor y dije que había que desvanecer el misterio «Ruiz–Palomita Blan­ca» y la única manera de hacerlo es que Ruiz termine la película y la muestre.

Ahora sería un verdadero clásico, un filme «de época»…

Sí. Y a lo mejor podría utilizar parte del material an­tiguo para una especie de juego fílmico. Y ceñirse a la historia, porque las historias no se pueden desarmar im­punemente.

Usted es bastante puntilloso con eso. ¿Por qué?

Tome «Lluvia», de Somerset Maugham. ¿Cree que puede encontrar un final mejor que el que le da su au­tor? El ideal es que un director tome una historia y avan­ce con ella sin destruirla. Por ejemplo, yo pensaba que era imposible filmar «Bajo el volcán», pero Huston la sacó adelante de manera notable.