Días antes del estreno de Operación Alfa, y cuando Enrique Urteaga remataba los últimos preparativos del exitoso lanzamiento de su obra, tuvo lugar, en la oficina que el realizador mantiene en calle Lira, un diálogo que se prolongó durante unas tres horas. De ese encuentro se reproducen en el siguiente reportaje los pasajes más relevantes y esclarecedores.
Enrique Urteaga entregó valiosos antecedentes sobre su experiencia en el prestigiado Instituto de Cine de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), en la realización de su primer largometraje y sobre sus opiniones en torno al cine nacional. Hombre extremadamente franco, afable y amistoso, Urteaga conversó con Sergio Salinas y Héctor Soto sin rodeos ni escrúpulos. Su entrevista fue el encuentro con un cineasta que, sustentando a veces posiciones divergentes a las de los redactores, expuso sus puntos de vista con sencillez y convicción.

-Queremos saber algunos datos biográficos tuyos…

-Bien, tú sabes que yo no soy chileno. Nací en Argentina. Y en esto quiero ser muy claro, porque aún entre personas que sustentan posiciones de avanzada existe lo que yo considero un nacionalismo mal entendido. Siempre echan en cara que uno es extranjero. Y lo hacen con el propósito de descalificarte. A ellos siempre les aclaro que no solamente se es chileno cuando a uno lo paren en Chile -puesto que nadie elige el lugar de su nacimiento- sino también cuando a los 30 años, como es mi caso, se elige a Chile para vivir. Yo no sé qué tiene más valor. Estoy consciente de que este argumento no es enteramente válido y que la nacionalidad determina más o menos profundamente el carácter. Pero creo que la elección voluntaria de un país también es un asunto serio. En este momento, por ejemplo, tengo muy pocos contactos con Argentina. Ignoro casi todo, o por lo menos no sé más de lo que sabe un chileno, lo que está ocurriendo en el panorama político argentino. El día que vine a Chile y decidí quedarme aquí, sin embargo, no apliqué en absoluto aquello de que “al país que fueres haz lo que vieres”. No, seguí comportándome de acuerdo a mi mismo. Tanto es así que durante un buen tiempo rehusé tocar, en teatro y programas de televisión que hacía, asuntos populares de este país, limitándome tan sólo a abordar los problemas de la clase media burguesa que era la única que conocía y en la cual yo me movía.

-¿Cuál es tu formación cinematográfica?

-Creo que soy un producto del Instituto de Cine de la Universidad del Litoral, Santa Fe. Fui director de fotografía de Tire dié. Por entonces yo era alumno del Instituto y trabajé la fotografía con otro compañero que tenía un defecto físico que le impedía el movimiento con la cámara. Por lo tanto, él se ocupaba casi siempre de las entrevistas y yo de las tomas en que era necesario el movimiento. La fotografía de él, plásticamente, era muy buena. La mía, en cambio, me parece que era más periodística, por decirlo así. Estuve tres años en el Instituto. Gané un concurso para ser director de fotografía del circuito profesional del Instituto y después otro concurso para integrarme al staff docente, en el cual alcancé a estar menos de un año. Y me fui el año 1961. Ocurrieron ciertos problemas con Tire dié porque a mi entender la película y todos los que trabajamos en ella fuimos utilizados. Utilizados para una cinta que Fernando Birri, el mismo realizador, hizo después. Por eso es que abandoné el Instituto, tal como antes había abandonado, después de cuatro años, mis estudios de ingeniería y, después de dos, mis estudios en ciencias de la educación. De ingeniería salí por una huelga; de ciencias de la educación, por problemas con el decano. En el fondo, siempre estoy saliendo de algo. Y cuando me voy, lo hago sin escándalos ni discusiones. En el Instituto, incluso, después que se aliviaron ciertas tensiones, y cuando Birri tuvo ciertos problemas con una inundación real que le destruyó una escenografía de Los inundados, que fue la película que realizó después, le presté equipos de mi propiedad. Eso no quita que la noche del estreno de Los inundados haya sacado una declaración denunciando una serie de brutalidades que no le deben haber parecido nada de bien.

-¿Cómo ingresaste al Instituto de Cine de Santa Fe?

-Muy accidentalmente. Yo, luego de desempeñarme en un cargo público, me dediqué a administrar un negocio que teníamos con mi mujer. Lo cierto es que a mi no me entusiasmaba para nada el comercio y pronto instalé en la trastienda del mismo negocio un laboratorio fotográfico. La fotografía me apasionaba como hobby. Y ocurrió que estaba un día en una estación ferroviaria despidiendo a una pareja amiga recién casada, tomándoles fotos claro está, cuando dos amigos que trabajan para Fernando Birri me invitaron a reemplazar a un fotógrafo que había faltado. Y de inmediato comencé a tomar fotografías para unos foto-documentales que Birri patrocinaba. Cuando entregué mis fotos y las proyectaron quedaron todos muy entusiasmados. Significativamente, esas primeras fotos eran de muchachos que pedían monedas al paso del tren. Gustaron tanto que se decidió hacer a base de ellas una película. Esa película se llamó Tire dié.

-¿Cuál fue tu experiencia en el Instituto?

-Filmé mucho. Era especialista en fotografía y trabajaba con verdadera pasión. Llegado el momento de filmar la película de fin de año, siempre estaba yo, en el equipo de realización, puesto que había alcanzado un dominio aceptable de mi especialidad. Pude, entonces, realizar un trabajo muy intenso. Yo no sé si los restantes compañeros podrían decir lo mismo. Pertenecí a la primera promoción del Instituto, y eso nos significó ciertos privilegios y desventajas. Nuestros estudios no fueron muy sistematizados, pero tuvimos una intensa preparación práctica. Como éramos los primeros, un poco íbamos inventando la carrera, el Instituto, el cual si se quiere nació con Tire dié y con todas las aventuras que rodearon su rodaje.

-¿Qué impacto logró en el cine argentino el Instituto de Santa Fe?
-El impacto debió haber sido mucho mayor. Creo incluso que Santa Fe tuvo más impacto en el extranjero que en Argentina, y pienso que el cinema novo recogió mucho de lo que se predicaba en el Instituto. En un foro en torno a Tire dié, recuerdo que Ernesto Sábato dijo algo que nos marcó profundamente. Expresó que así como Hiroshima… de Resnais dividía en dos el cine contemporáneo, así también Tire dié dividía la historia del cine argentino en dos capítulos. Antes de Tire dié y después de Tire dié. No sé si tenía la razón. Pero es un hecho que después de Hiroshima… cierto juego temporal de la película, que entonces pareció hermético, se convirtió en moneda corriente para cualquier espectador en cualquier película. También es un hecho que el cine argentino anterior a Tire dié se componía de películas adocenadas, internacionalizadas o que trataban de empaquetar las grandes epopeyas nacionales. Después del estreno de esta película, en cambio, aparecieron obras diferentes. Petrone, en Detrás de un largo muro, abordó la problemática del peronismo. Lautaro Murúa filmó Shunko  y Alias Gardelito. Yo no te puedo decir que estas cintas están influenciadas por Tire dié, pero si te puedo asegurar que después del estreno de este filme la actitud de los cineastas jóvenes, en más de algún sentido, cambió. Y no cambió más sólo porque Tire dié no era el manifiesto de una corriente estética y tampoco había sido realizada en Buenos Aires. La noche del estreno de la cinta en el Paraninfo de la Universidad -en una función a las 21 horas- habían 2.500 personas que repletaron el lugar y que salieron enloquecidas con lo que habían visto. Fue necesario organizar otra función a las 23.30 horas, con un impacto igual o mayor, puesto que a Ias 01.30 de la madrugada la sala estaba nuevamente llena y la película se exhibía por tercera vez. La ciudad desde aquella noche memorable acudió en masa a ver la película, su película. Después la obra se presentó en Buenos Aires y en todo el resto del país, cosechando aplausos y abriendo debates entusiastas. Pienso que hasta La hora de los hornos tiene muchas cosas Tire dié. Pero no hay duda que la película tuvo mayor repercusión concreta en Brasil, donde representó un factor importante en el desarrollo del cinema novo.

-¿Hay un trozo de Tire dié en La hora de los hornos ¿verdad?

-Sí, y es un trozo de mucha fuerza. La secuencia del Tito, un muchacho rubio de 17 años, al que le faltaba un diente a consecuencia de una caída mientras pedía dinero al lado del tren, que contiene imágenes terribles. La historia dde esa secuencia es también terrible puesto que al muchachito le ofrecíamos una moneda que no lanzábamos nunca para hacerlo correr y permitir la filmación…

-¿Qué es de Fernando Birri?

-Fernando está en Italia. Por los datos que tengo, parece que está haciendo cortos para la Radio Televisión Italiana (RAI). Entiendo que se casó y que se casó muy bien, puesto que su mujer produce. Fernando es un tipo muy talentoso y, más que talentoso, un organizador de primera. Un tipo capaz de insuflarle, con su vitalidad y entusiasmo, vida a una piedra. El nos dirigía y nosotros éramos como 150, 150 personas de todos los sectores y todos los niveles. Profesionales, carpinteros, trabajadores rurales, estudiantes, agricultores… no creo que orientar a esta muchedumbre haya sido muy fácil.

-Después que te radicaste en Chile, ¿has continuado viendo cine argentino?

-No, muy poco. Deliberadamente muy poco, puesto que cuando me instalé en Chile abrí un nuevo capítulo por consideraciones no tan sólo profesionales, sino también personales. Sé, y me consta, que Leonardo Favio es un cineasta valioso, pero no me explico por qué canta. Del resto, no tengo opinión, pero estimo que lo que le falta al cine argentino es sacudirse su rigidez. Y eso lo podrá hacer cuando no siga expuesto a los enormes presiones políticas y culturales que lo coartan. Creo, en todo caso, que el momento político actual producirá de alguna manera una conmoción que repercutirá en el cine. El viaje de Perón poco o nada representó, pero el impacto igual se producirá…

-¿Qué opinión tienes de La hora de los hornos?

-Políticamente creo que es un filme muy importante, aunque yo discrepé un tanto de dos o tres notas de la película que considero muy localistas. Hay unas secuencias con una fiesta religiosa en Jujuy y otras sobre unos ranchos indígenas en Buenos Aires que en cierta medida invalidan el análisis global del neocolonialismo, análisis que básicamente comparto. Ahora bien, es cierto que la película juega un poco al tecnicismo, y que está realizada un poco de cara al extranjero. Pero hay en ella mucho fervor y personalmente me gustan mucho las tomas del remate en la Sociedad Rural que, por lo demás, es el medio que los autores mejor conocen. En el resto de la película ocurre algo extraño. Siempre que los burgueses colocamos una cámara frente a un proletario el asunto nos resulta obvio y la cámara se nos aparece desde arriba. Le decía esto hace algunos días a Patricio Guzmán. Será quizás porque, irremediablemente, no somos proletarios. Tú puedes hacer una película sobre los campesinos, lograr una toma muy linda en que muestras a un trabajador con ojotas, deteniendo la cámara en las ojotas, y si tú después les muestras esa película los mismos campesinos a ellos no les va a gustar. Se sienten mal, puesto que todos andan con ojotas y preferirían andar con zapatos. Ocurre entonces que durante la proyección, los pobres terminan escondiendo sus ojotas. Te lo digo porque lo he visto. Y es muy lógico, porque para el campesino las ojotas son cotidianas…

-¿Cómo llegaste a Chile?

-Cuando estudiaba y trabajaba en Santa Fe, siempre mantuve contactos con grupos de teatro independientes. En aquel entonces Santa Fe era una ciudad muy extraña puesto que registraba un intenso movimiento cultural. Eran los últimos tiempos del gobierno de Frondizzi y la cultura experimentó una verdadera eclosión, bajo el patrocinio del gobernador de la provincia que era muy dinámico. Pues bien, mi contacto con los grupos teatrales se planteaba en diversas formas, pero generalmente yo estaba encargado de hacerles la publicidad. De pronto un grupo planeó una gira, gira que en cierto modo fue auspiciada por el Ministerio de Relaciones Exteriores puesto que se nos dio un trato especial en Aerolineas Argentinas y la posibilidad de tomar algunos contactos en el exterior. El viaje, en todo caso, lo teníamos que costear nosotros mismos. Juntamos fondos y partimos. Y ocurrió que cuando ya estábamos en Chile vino un golpe de estado y las cosas en el gobierno cambiaron. Algunos diarios hablaron de grupos de izquierda, financiados por, el antiguo gobierno, que se encontraban en el exterior y se nos cerraron las puertas de la embajada en Santiago. Hicimos frente a la situación, que era más o menos aflictiva puesto que venían en el grupo muchachas y muchachos muy jóvenes, y comenzamos a trabajar para poder vivir aquí. Carecíamos de contactos y apenas teníamos vagas ideas sobre este país. Estábamos a fines de septiembre del año 62. Y actuamos en Santiago, Valparaíso y Concepción, con resultados desiguales. Cometimos algunos errores, quizás, puesto que después de recorrer el país nos fuimos a una sala que nos habían presentado como de primera, en circunstancias de que no asistían a ella más de 20 personas por función. Nos engañaron, claro está. Además yo había planificado la publicidad del grupo más o menos convencionalmente, ignorando que aquí en Chile un conjunto de teatro vive más de la publicidad boca a boca que de los afiches, avisos y promociones. Yo no podía entender eso de las entradas liberadas. En Santa Fe, nadie entraba a un teatro sin pagar, por muy amigo de la compañía que fuese. Aquí es todo lo contrario. Lo que conviene es que la mayor cantidad de público vea la obra, y la vea de cualquier manera. Entender esto nos llevó como quince días, pero ya era tarde… Después de esta experiencia conseguimos que el Canal 13 nos diera la posibilidad de hacer teleteatros. Trabajamos muy a conciencia. Ensayábamos todo el día y agotamos nuestro repertorio. Comenzamos entonces a trabajar otras obras y nos pasábamos en el Canal dispuestos a que se nos llamara para hacer cualquier cosa. Yo al comienzo dirigía sólo a los actores, pero pronto asumí la dirección general de los teleteatros. Pero nuestra situación era bastante inestable. Recuerdo que viviendo en casa de Raúl Ruiz me encontré una noche con que él había viajado a Valparaíso sin dejarme la Ilave. Ya saben cómo es de despistado Raúl, de manera que fui a dormir a un parque. Al día siguiente Raúl tampoco llegó y volví a hacer lo mismo. Total, tan mal no se dormía. Creo que también yo era un poco provinciano, puesto que consideraba inconveniente pedirle alojamiento a la gente del Canal. De pronto, y en forma repentina, nuestra situación cambió. Fui nombrado director de programas en Canal 13 y contratado en excelentes condiciones. Volví entonces a Argentina a regularizar mis papeles y. Retorné a Chile para radicarme aquí definitivamente.

-¿Cuánto tiempo trabajaste en Canal 13?

-Cinco años, hasta comienzos de 1968. Cuando entré estábamos en vísperas de la elección presidencial del 64 y metíamos muchos goles. Me di el gusto de dar obras de teatro por televisión que en otros países habían sido prohibidas por constituir verdaderas biblias del marxismo latinoamericano. De Canal 13 no me fui: me echaron, con el pretexto de que la situación presupuestaria del Canal era difícil. Cobré una buena indemnización y me fui a trabajar al Canal 8, de la Universidad Católica de Valparaíso, en un programa show tipo ómnibus que se llamaba Sábados rotativos en el 8. Trabajé con un pequeño equipo en ese programa durante tres meses, y en los cuales gocé como “chino”. Al cabo de los tres meses se plantearon ciertas diferencias con el Canal y me fui por motivos económicos.

-¿Fue entonces que te dedicaste al cine publicitario?

-Sí. En principio yo no quería dedicarme a él. Pero un muchacho con quien yo trabajaba me convenció de que podían hacerse algunas cosas interesantes y obtener, desde luego, una entrada económica segura que en esos momentos  no tenía. Comencé a hacer cine publicitario en forma repentina. Me encuentro un día con mi compañero y me dice que, dentro de una semana, necesitaba algunos spots para la Ford. Me preguntó si me animaba a hacerlos, y, claro, respondí que sí, puesto que me encantan estos desafíos en contra del tiempo. Así fue cómo me dediqué a hacer películas de urgencia. Llegó el momento en que estaba filmando un comercial por semana, trabajando solo. Era absurdo y, entonces, decidí instalarme. Y comencé a trabajar con mucha suerte. Trabajando en publicidad he logrado capitalizar en equipos y forjarme una situación que me permitió emprender el proyecto Operación Alfa.

-¿A qué público se dirige Operación Alfa?

-¿A quién va dirigida…? La Revista del Domingo dijo que era una película de puntero y creo que no está errada. Una película de pizarrón y puntero. La intención, desde luego, era llegar al pueblo directamente. Queríamos una película que fuera totalmente asimilable, directa, sin barroquismos ni especulaciones. Y perdóname que cuente una anécdota. Habiendo presentado la película en Concepción, nos fuimos a almorzar y en eso estábamos, conversando, discutiendo, barajando argumentos y contraargumentos, cuando un compañero del equipo exclamó: “¡Estos intelectuales me tienen podrido!”. Créeme que yo lo comprendí. Es cierto, nosotros debemos hacer películas y no dar excusas. Porque durante quince años nos hemos llevad un poco en esa actitud. Por eso es que me puse un poco reticente recién, cuando hablábamos de La hora de los hornos, porque, claro, es muy fácil hacer disquisiciones intelectuales frente a una película, ignorando que detrás de cada imagen a lo mejor hay una intención, un fervor y unos problemas que tal vez desconocemos… En Alfa nuestra intención es que la película se absolutamente asimilable, no sólo en Chile sino también –y lo digo honestamente- en el exterior. Realicé Alfa porque siempre pensé que haría un largometraje, sabía positivamente que algún día lo iba a hacer, porque se dio una coyuntura favorable y un poco porque era el 4 de septiembre, ¿te das cuenta? Porque no queríamos pasar 10, 15 ó 20 años deambulando por los cafés de América hablando sobre la revolución, sin contribuir en nada a ella. A lo mejor Alfa no significa más que ir en el último vagón en el convoy de la revolución. Pero ya es algo, y vaya que estamos contentos de viajar allí… creo que hemos clarificado un hecho que pensé que iba a tener trascendencia. Hoy me han preguntado si tenía una bola de cristal. He respondido que no; que el Ministro Paillás (La referencia debe entenderse hecha al magistrado de la Corte de Apelaciones de Santiago, recusado por sectores de izquierda, quien presidió el tribunal, que al recalificar jurídicamente el delito, redujo considerablemente las penas impuestas a varios implicados en el caso Schneider por el juez de primera instancia) era uno de los coproductores de la película… (risas) . Operación Alfa es el producto de un análisis. De un análisis que partió de la preocupación de los tabloides chilenos por el asesinato del General Schneider. Estos tabloides tienen un olfato increíble. No sé si recuerdas cómo informaron del chacal de Nahueltoro. Pues bien, me di cuenta que las informaciones del crimen del Comandante en Jefe del Ejército iban por esta cuerda. Y pensé que era conveniente clarificar el asunto. Y creo que lo hemos hecho. Es cierto, en Alfa, en el punto de vista que adopta la película, nos sale la rabia a cada momento. Lo reconozco. Pero lo que quiere decirle la película a los chilenos es que así se mueve la clase dominante cuando siente amenazados sus privilegios. Entonces se olvida de la libertad, de la democracia, de la legalidad y de todos los valores que dice sustentar. La película está realizada para recordar a los chilenos que esto ocurrió y que volverá a ocurrir. Porque lo harán de nuevo y lo harán mejor. Ahí tienen la película. Es lo más veraz que pudimos hacerla. Lo que no nos constaba lo reconstruimos de acuerdo a declaraciones y antecedentes que pudimos recoger.

-¿Te basaste en los expedientes judiciales para hacer la película?

-En los expedientes y en los informes de amigos. Te puedo decir que obteníamos materiales de primera mano, a medida que ellos se iban produciendo. Desde luego, no siempre conseguíamos esto muy santamente. Antes que el juez de primera instancia dictara el fallo, nosotros teníamos muy claro el asunto. Obviamente tuvimos que hacer algunas modificaciones en el guión original, puesto que dábamos como implicados en el asesinato a un mayor número de personas políticamente relevantes. Tuvimos que modificar esto puesto que de lo contrario la película habría durado un día en cartelera. Así como está, como quedó, yo pienso que va a durar dos… Porque, claro, no van a dejar que la pelícuIa se exhiba así no más.

-¿Temes querellas o contramanifestaciones?

-Las contramanifestaciones no las temo porque las exhibiciones estarán controladas. Habrá gente de izquierda dedicada a esto. Las querellas, en cambio, son más delicadas puesto que pueden suspender las exhibiciones…

-¿Crees que valía la pena correr tanto riesgo? Te lo pregunto porque no es imposible que una querella, por ejemplo, comprometa la eficacia política de la película, en el caso hipotético de que no se pueda exhibir.

-Yo creo que el riesgo valía la pena. A lo mejor al aludir a ciertas personaes ha primado en nosotros un poco la rabia. Pero esas alusiones también tienen otra explicación. Porque en nuestro exquisito afán de ser evasivos pero sugerentes, bien podría ocurrir que la gente, el público, no entendiera nada. ¿Comprendes? Hay otra película muy buena sobre el tema, que el público sin embargo, no pudo desentrañar. Alfa no fue realizada para nosotros sino para las masas. Era para el pueblo y todo debía aparecer absolutamente claro. Sin caer, desde luego, en el panfleto. Porque estábamos al borde del planfleto y no queríamos caer en él.

-Te planteaste la película en términos didácticos, ¿verdad?

-Sí, fundamentalmente. Pero Alfa es también un documental. Un documental reconstruido. Y yo diría que más que un documental, Alfa es un gran documento. Un documento político que tendrá mucha importancia en el extranjero. La película ha sido vista por gente de otros países y la han entendido perfectamente. Se les escapan, desde luego, algunos detalles, pero en lo fundamental la entienden de principio a fin. Y esto es importante, porque en otros países, sobre todo latinoamericanos, la película despejará muchos peligros, clarificará muchas opciones. Hay pueblos vecinos que no tienen instinto político tan aguzado como el de este país. Pueblos que no se plantean los problemas de clase en la misma forma con que se plantean aquí.

-Quiero formularte una pregunta un poco dentro de esas disquisiciones intelectuales a que tú te referías anteriormente…

-Anda, hombre, no te preocupes…

-No me preocupo, ni mucho menos. Las asumo sin temor incluso. Mi pregunta apunta a ese estilo publicitario que tiene la película…

– Perdóname que te interrumpa. Tú después de ver la película, me preguntaste si yo había salido del cine publicitario. Y eso me quedó dando vueltas… Te diré lo siguiente: la película responde a un esquema. Hicimos un excelente guión que filmamos en términos extraordinariamente fieles. Al fin y al cabo yo había sido uno de los guionistas. Y cuando se hizo el primer montaje de la película, sonorizada ya, me di cuenta que la obra, siendo fiel al guión, estaba absolutamente descontrapesada. La primera parte duraba más de una hora y la segunda sólo quince minutos. La vi una vez, y no entendí la película. La vi dos o tres veces más y me convencí de que el guión, estando muy bien armado, no servía. ¿Qué había ocurrido? Habíamos tomado muy en serio la película. Era una obra para tontos graves. Se registraban reuniones tremendas y conversaciones larguísimas, espesas. Dije que, en esas condiciones, no lanzaba la película por ningún motivo y procedí a revisarla. Después de detectar sus defectos, puse manos a la obra, rollo por rollo. Eliminé una alocución inicial donde se hablaba sobre el país. Me concentré en el montaje y lo que nosotros habíamos querido como historia lineal, para que todos la entendieran, la fraccioné. Incluí anticipaciones; escenas completas, como la de la mujer histérica en el fundo, fueron totalmente fragmentadas; la fiesta inicial, que corresponde a una fiesta en casa de ejecutivos de las agencias de publicidad norteamericanas, fue reforzada y por eso es que se escucha la marcha de la marina norteamericana. Incluí también algunas notas de humor. Modifiqué el discurso del Ministros que antes estaba presentado en un solo bloque y sin mayor relación con el show de la estriptisera…

-¿Todo esto pretendía alivianar la película?

-Sí, alivianarla y, en el caso del Ministro, ser más cruel…

-¿No crees que esta manipulación es extremadamente peligrosa y que el día de mañana cualquier cineasta podría hacer, con esta misma inventiva y con estos mismos efectos, una película al servicio de una tesis diametralmente opuesta?

– Sí, podría plantearse esa posibilidad. Pero yo no creo que en el caso de Alfa una tesis opuesta no aguanta. Por muy imaginativa que sea. Lo que ocurre es que Alfa está sustentada por una muy buena tesis. No hay más.

-Pero tu mismo has dicho que la película, planteada como una crónica lineal escueta, al servicio naturalmente de la misma tesis, no resistía y que por eso tuviste que recurrir a determinados efectos.

-Lo que dije es que recurrí a esos efectos para que todo el mundo comprendiera la película y no sólo los círculos intelectuales.

-¿Quiere decir eso que el público está acostumbrado a un lenguaje de corte efectista? ¿Quisiste aprovechar esa deformación en beneficio del filme?

– No sé… De hecho el otro lenguaje, contenido y lineal, era más tradicional.

-Recién dijiste que la tesis de tu película era muy buena. ¿Significa esto que sólo te importan los temas? ¿No te importa el qué se dice y no el cómo se dice?

-Claro que también me importa el cómo se dice. Yo creo que no hay temas. Hay tratamientos solamente. Y mi propia película es una prueba de ello, puesto que el tratamiento inicial hacía que la película no se tolerara. Por eso es que recurrí a elementos un tanto juguetones, tomados del cine publicitario si tú quieres, con el sólo propósito de alivianar la película. Nada más.

-Parece, Enrique, que el problema es más complejo y compromete a todo el cine que de una manera u otra se vale de recursos del cine publicitario y, en términos más generales, manipula en algún sentido la realidad. Tanto es así que días atrás yo veía en televisión un programa de Cultura Política, en el espacio del Partido Nacional, y comprobaba cómo la derecha política aprendía a manejar ciertos recursos que hasta ahora sólo había manejado la izquierda. Los resultados eran semejantes. Pienso, entonces, que la clave de un cine válido no está en usar el mayor número de recursos efectistas, sino en atenerse fiel y estrictamente a la realidad. Quizás, en el fondo, más que de orden estético, el problema es de orden ético.

-Te entiendo perfectamente y sé adónde va tu argumentación. Pero yo no creo que uno sea más o menos fiel a la realidad sólo por el hecho de variar una técnica narrativa, más todavía cuando muchas situaciones de Alfa exigían perentoriamente utilizar recursos que, es cierto, han sido formalizados por el cine publicitario.

-En definitiva, Enrique, lo que nos preocupa es ver cómo se quiere combatir una estructura social, un sistema, que se caracteriza por su constante bombardeo de determinados mensajes sobre el individuo, recurriendo al expediente de incrementar ese bombardeo con otros tantos mensajes de idéntica naturaleza aunque de distinto contenido. Porque si eso es lo correcto, todo el problema se reduce a una competencia monstruosa donde el vencedor será aquel que puede bombardear con mayor intensidad. Y no sé hasta qué punto a quienes han optado por un cine revolucionario les conviene entrar a esta competencia…

-Es un problema que hemos discutido mucho.

-Y para serte franco, es un problema que afecta a la izquierda no tan sólo en el plano cinematográfico sino en muchos otros. Pienso, por ejemplo, en la prensa de izquierda, donde el asunto, acaso, es mucho peor…

-De acuerdo. Nosotros somos productos de un medio caracterizado por la enajenación. Y sinceramente lo reconozco, en eso estamos. Cuando trabajaba en publicidad y me preguntaban qué es lo que yo hacia, respondía invariablemente que estaba tratando de enajenar lo más posible a este pobre pueblo. Diciéndole que es un imbécil si no tiene un automóvil; preguntándole para qué vivir si no tiene ni siquiera dos televisores, y así por el estilo. Ahora bien, nosotros estamos viviendo en una sociedad de transición y, después de mucho analizarlo, yo pienso que es absolutamente válido utilizar los medios que utilizó esta sociedad para enajenar en favor del reemplazo del viejo sistema por el nuevo. Creo que es legítimo. Legítimo porque sabemos que estos medios son comprobadamente eficaces.

-Si, entendemos tu posición. Pero equivale en último término a atender a lo que se dice y no a la forma en que eso se dice…

-Si, de acuerdo. En todo caso, el problema de la expresión lo trabajé a fondo en la primera y en la última escena. La comida inicial es un retrato de la clase dominante. La escena final, también está muy elaborada y supera el contexto estrictamente político en que se ha movido el resto de la película.

-Son, desde luego, los dos mejores momentos de Alfa y es muy revelador que ambas escenas se sostengan por si solas, sin el apoyo de efectos superpuestos o ajenos a su curso dramático.

-Concebí la última escena teniendo en cuenta que la muerte es uno de aquellos hechos que, como el nacimiento, sacuden a cualquier hombre de cualquier latitud. Frente a la muerte de un hombre todas las barreras racionales se van al diablo. Por eso es que quise que cada balazo se sintiera como en carne propia. Y que la muerte, la caída, se repitiera una y otra vez. Inicialmente la película terminaba allí. Después de la caída del General, la cámara se detenía en su gorra, venia un corte y aparecía un cartel que decía: “Alerta con la justicia de clase”. Dime si no teníamos razón. Tuvimos, claro, que modificar ese final porque en esas condiciones la película no pasa la censura. En todo caso, la intención sigue siendo la misma.

-¿Cómo diriges a los actores?

-Con mucha libertad. Creo que lo más importante es la confianza que uno deposita en el actor para que se desempeñe con total desenvoltura. Jamás marco los gestos de un actor. Todo lo contrario. Y este método lo aplico incluso a los no profesionales. Si le entrego a alguien un papel es porque confóo en él. Y si confío, le doy libertad. Yo no sé si recuerdan en Alfa la declaración de Topelberg. El actor, Antonio Lucero, es un muchacho amigo que es dibujante, que entró al reparto cuando nos falló un actor profesional. “Lucerito”, como le decimos, fue nuestra salvación. El pobre tiene una cara que da lástima. Diego (Bonacina) le plantó la cámara, le pusimos las luces, le colocamos un poco de vaselina en el rostro porque tenía que transpirar, le avisé que me fuera siguiendo muy lentamente con el texto que yo iba repitiendo y nos largamos a filmar. El pobre -excelente amigo- estaba aterrado. Apenas le salía la voz. Su mirada era terrible. Justamente lo que yo buscaba. Cuando terminó, miré a Diego y ¡qué íbamos a repetir! Había salido estupendo. “Lucerito” no lo podía creer y la toma era larguísima, sin un corte. Todo esto es una suerte, claro, pero lo que te quiero decir es que uno debe estar abierto a aventuras como éstas.

-¿Cómo elegiste a los actores?

-En el caso del Senador Uno busqué, más que nada, un arquetipo de la derecha y de la burguesía tradicional chilena. El hombre dueño de este país, desde siempre. A base de esto estructuré todo el personaje. Rad, el Senador Dos, es tan senador como él, pero ustedes verán la diferencia entre el caballero y el advenedizo, entre el caballero y el play-boy. Para el Senador Uno había pensado en un actor que, por razones políticas, no pudo aceptar. Ofrecí el papel a Norman Day quien, no siendo un hombre de izquierda, se desempeñó a mi entender en forma excelente. El Senador Dos tenía que ser, por una serie de razones, Leonardo Perucci. Había trabajado mucho tiempo junto a él. En cuanto a Juan Luis Bulnes, que no aparece identificado en la película, ocurrió que alguien que lo conocía me preguntó si yo había sido amigo de él, puesto que el actor que lo interpreta dio justo en la clave del personaje: un tipo introvertido, que habla poco, que no se hace notar, pero que guarda una carga explosiva tremenda que estalla en el momento del asesinato. El típico frustrado dentro de una familia brillante. Esto fue pura intuición. En el fondo, creo que la única caracterización que hay es la de Jorge Guerra, como el Ministro. ¿Quién sino él podía interpretarlo? Rubén Unda, como el General Viaux, fue escogido por el físico y creo que realizó el mejor trabajo de su carrera. Es un hombre duro que dio justo en el tipo del militar. Rubén trabajó con un cariño y un rigor ejemplar. El personaje de Diego Dávila Basterrica, un nazi por donde se le mire, se lo confié a Beco Baytelman, con quien yo había trabajado en televisión. Tiene una cara de tipo desaforado impresionante. Con Andrés Rojas Murphy, lo digo sinceramente, no me entendí. Tuvimos serios problemas. Le di el personaje por razones de amistad, para que dejara de ser un “paco” de tercera y me hiciera un militar de primera. Al final, sin embargo, salió con un militar de cuarta. Y esto planteó una serie de dificultades que hube de solucionar durante la sonorización de la película. El caso de Martín Andrade, que encarna a Melgoza, es distinto. Martín tiene cierta tendencia a sobreactuar, tendencia que aproveché haciendo a Melgoza un tipo farsante, “cachetón”. Esto te ilustra, perfectamente, cómo un realizador puede aprovechar en beneficio de su película incluso hasta los defectos de la gente que trabaja con él.

-¿Y Rafael Benavente?

– Es un gran actor. Trabaja con mucha pasión, pero pienso que en su declaración existe un pequeño problema en orden ,a que sus palabras, su forma de hablar, no guarda estricta correspondencia con la situación. La culpa es mía, lo reconozco, pero esa es la primera escena que rodamos de la película.

-¿Ninguna dificultad con los actores, fuera de la que mencionaste?

-Ninguna. Tuve una suerte tremenda. Les planteé las cosas en términos muy claros, justamente porque no tener problemas con ellos a posteriori y les propuse un sistema de porcentajes que les incrementa el monto de sus entradas de acuerdo al nivel de las recaudaciones que la película obtenga en Santiago. Es algo que ellos pueden controlar. Mis relaciones personales con todos fueron cordiales y amistosas y pienso que para ellos también fue grato trabajar en Alfa, a pesar de que la mayor parte había tenido experiencias muy desalentadoras en el cine…

-¿Cómo ves el panorama actual del cine chileno?

-Bueno, hay algunos hechos alentadores. Parece que el dinero para las producciones que está en marcha, en Chile Films finalmente saldrá. Sin embargo, no estoy de acuerdo con esta línea de producción que abre Manuel Rodríguez y Balmaceda. No creo en las superproducciones. Considero inconcebible gastar 20 ó más millones de escudos en películas que de ninguna manera podrn recuperar el costo. Y no creo que sea el Estado el llamado a cubrir el déficit. Hacer estas películas es volver al mismo sistema que, durante el gobierno anterior, usó Germán Becker, un hombre muy buena persona pero que invirtió en Ayúdeme usted compadre un presupuesto sideral que, de no haber contado con el aparato de gobierno para la producción, habría sido mayor todavía. No me explico cómo los compañeros que apoyan la filmación de estas películas aceptan un riesgo así. Con esos dineros se podrían realizar seis o siete películas, ciertamente más modestas. Y esto lo digo sin pronunciarme sobre cuales serán los resultados de ambos filmes. Ojalá sean buenos, aunque tengo serias reservas en cuanto a uno de ellos. Hay una cosa que es fundamental: nosotros suponíamos que a estas alturas íbamos a tener los medios de distribución en el área estatal. Yo me acuerdo haber dicho que Chile Films tenia que ser un ente generador del cine chileno. Y esto se entendió como ente productor, cosa que no es lo mismo. Siempre estimé que Chile Films debía ser un ente prestador de servicios a los grupos independientes, cuyos guiones fueran aceptados por un consejo y laborasen en determinadas condiciones. Esto, si tú quieres, supone un control, pero la forma en que este control tendría que ejercerse es asunto posterior… El problema de Chile Films, como ente productor, es un problema de estructuras y no un problema de gentes. En mi concepto, es la estructura la que está mal configurada y creo que por eso la empresa no será jamás una productora que funcione con eficiencia. Tiene una serie de “cuellos de botella” que siempre están planteando dificultades.

-¿ A todo nivel?

– No. Hablo, en especial, de los largometrajes. Estos dos largos, por ejemplo, van a “taponear” Chile Films para todos los demás. No sé qué ocurrió con los noticiarios y con los documentales, cuya realización va a costar muchísimo. ¡Para qué te hablo de otros largometrajes! Chile Films, entonces, no va a prestar servicios, de modo que nadie podrá hacer cine, por lo menos hasta que las dos películas se realicen. Hay dos “cuellos de botella” que serán insalvables: compaginación y sonorización.

-¿Crees que Chile Films debería seguir haciendo noticiarios y documentales?

-Si, pero no muchos, para que se puedan prestar servicios. El problema de los dos largos proyectados es que se han tenido que inventar cargos, ocupados por gentes que son muy buenas personas, pero cuyas funciones ignoro cuando se termine la filmación de estas cintas. ¿Van a seguir trabajando en otras películas por el estilo?

-Bueno, al menos queda un buen número de próceres… (risas)

– Claro, si el asunto se reduciera a desenterrar huesos…, perfecto… (risas) ,

-¿Crees en el cine chileno?

-Si, pero no en las superproducciones, puesto que te obligan a una serie de pie forzados que limitan notablemente las posibilidades expresivas. Creeré en el cine chileno mientras vea cinco o seis equipos como los de Alfa trabajando en forma independiente. En Alfa todos hicieron de todo. Pero sólo hasta el momento en que se dijo “mañana se filma”. Ese día cada cual tenia definida su función y de allí en adelante no existieron problemas, fuera, claro, de los problemas económicos, puesto que durante la última semana no teníamos ni siquiera dinero para tomar un taxi… Creeré en el cine chileno si veo una política crediticia seria y, sobre todo, si veo que se dan facilidades para importar material de 16 mm. ¿A quién se le ocurrió que los cineastas profesionales trabajan sólo en 35 mm? En el proyecto que presentará Alberto Jerez, con quien he estado trabajando, esta situación se remedia. Creo que es imperioso organizar el cine en 16 mm. ¿Qué productor le va a entregar presupuesto para un largo a un muchacho que recién se inicia en el oficio? Es lo mismo que el Estado le entregue 10 ó 20 millones de escudos a un señor para que haga un argumental, en circunstancias de que esta es la primera incursión de ese señor en el campo del largometraje. ¿Crees tú que esto es posible?

-El cine de 16 mm también debería contar con una red de distrihución y exhibición…

-Desde luego. Esto está condicionado en cierto modo por la estructura económica del país. Es necesario ir con este cine de 16 mm, incluso hasta donde no llega ningún tipo de cine. Y esto hay que hacerlo. ¿Que es difícil? Claro que Io es. ¿Que a la gente no le gusta el cine de 16 mm? ¿Cómo le va a gustar si nunca lo ve?

-¿Proyectos?

-Claro que los tengo. Estoy seguro que haré otro largometraje. Y estoy seguro porque todos los que han hecho largos en Chile “se han repetido el plato”… ¿Te has dado cuenta? Es tan difícil hacer cine en Chile, incluso durante el gobierno popular, que el que llega a estrenar un largometraje parece que realmente “se la puede”. . . La verdad es que en este momento yo veo el futuro bastante negro. Tengo amigos que andan dando vueltas desde hace seis meses con sus dineros sin que hasta la fecha hayan podido importar, puesto que no hay divisas. Si esto continúa así… no sé qué cine es el que se podrá hacer… Yo, por mi parte, pienso filmar la vida de una mujer de pueblo, adaptando la obra de un autor sureño, Orlando Soto. Puse como condición que la realización la haga el equipo de Alfa. La película se Ilamará La Liopa y su rodaje comenzaría en abril próximo. Será un poco el retrato de la mujer de pueblo de Chile. Yo creo que existe el matriarcado ¿sabes? La mujer es de mucha enjundia, tremendamente empeñosa, que le gusta hacer el amor con un esposo al que generalmente desborda puesto que a ella se lo impusieron cuando quedó embarazada por el patrón. ¿Te das cuenta? Es una hermosa historia que, por razones prácticas, para los efectos de lograr mercados en el exterior, pienso filmar en color.

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En las exhibiciones de Operación Alfa se repartió entre los espectadores un pequeño folleto que contiene la ficha técnica del filme y una declaración de sus realizadores, cuyo texto conviene tener en cuenta:

“Conscientes del difícil momento político que vive el país y sabiendo exactamente la importancia que tiene el cine como medio de comunicación de masas, es que resolvimos rodar Operación Alfa, en los días en que toda acción, todo gesto, toda palabra, adquieren un color, un compromiso político inequívoco, en horas de cambios que corren hacia la liberación, hacia el socialismo.

“El cine, al ser gesto, al ser palabra, acción, imagen y vida, tiene que alinearse junto al pueblo o en las filas de quienes persiguen su corrupción, evasión y aniquilamiento.

“Como realizadores del filme estamos junto al pueblo con un cine militante, que traspone las fronteras de la denuncia y va más allá a la explicación minuciosa de los mecanismos que determinan la miseria del pueblo, a la identificación de los organismos que sirven a la expoliación y a la penetración foránea, al reconocimiento de las personas que hacen posible la entrega y que viven y prosperan consumiendo las energías del pueblo.

‘‘Operación Alfa es un filme de corte revolucionario, realizado para el pueblo, no para quedarse en tertulias dedicadas a degustarlo estéticamente, a deslumbrarse ante “exquisiteces artísticas”. En nuestra película está presente el espíritu militante y fraterno de la revolución”.