José María Moure y su libro sobre las bandas sonoras del cine chileno «Escuchando al cine chileno (1957- 1969)»
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El lanzamiento del libro Escuchando al cine chileno (1957- 1969) Las películas desde sus bandas sonoras sucedió en mayo pasado, en plena pandemia, pero el interés de José María Moure por explorar este tema viene desde hace años. El autor decidió revisar lo que fue su tesis de magíster y ampliar el catálogo de cintas a analizar para poder proponer una mirada más profunda y diversa del uso de lo sonoro en algunas de las películas chilenas del Cine Experimental de la Universidad de Chile. Se trata de los cortometrajes Mimbre (1956) y Trilla (1959), de Sergio Bravo, y Andacollo (1958), de Nieves Yancovic y Jorge Di Lauro, las tres con participación musical de Violeta Parra; el documental La respuesta (1961), de Leopoldo Castedo con música de Gustavo Becerra; Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor, (1968), de Aldo Francia con música también de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littín con música de Sergio Ortega. De este trabajo, financiado con el Fondo de la Música y publicado por Mago Editores, nos cuenta en esta entrevista.

José María, ¿cuándo surge tu vínculo con el cine chileno?

– Mi vínculo primero es con El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor que son dos películas de las que escuché en mi casa a través de mis papás. Mi mamá recordaba sobre todo El chacal de Nahueltoro como una de las películas icónicas que ella había visto siendo muy joven, que había sido súper impactante para ella y que además fue una película súper masiva, siendo que no pretendió eso. Entonces en mi casa yo escuchaba hablar de estas dos películas y vi algunos trocitos, eso con el cine chileno en particular. Estando en la universidad empecé a pensar en la posibilidad de componer música para cine sin tener ninguna idea y sin tener ninguna herramienta tampoco y participé en un par de cosas, pero estando en el último año de carrera junto a Alfredo Rojas hicimos un trabajo sobre la música en el cine chileno. En esa ocasión, hicimos un trabajo monográfico en el que comparamos el uso de la música en A Valparaíso, de Joris Ivens, y Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia. Coincidía además que ambas músicas estaban compuestas por Gustavo Becerra. Fue un primer intento bien atropellado de análisis específicamente de la música. 

En el caso de la investigación para el libro, ¿cuáles fueron los criterios para seleccionar las películas?
– Se cruzan varios criterios. En particular hay un criterio histórico en el sentido de querer tomar estos cortometrajes experimentales de Sergio Bravo que de algún modo son el inicio de la producción del Cine Experimental de la Universidad de Chile y luego terminar con El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, que es la culminación creativa, el ícono de colaboración, pero en formato largometraje de ficción. Otro criterio tiene que ver con que el período comience con Violeta Parra, es decir, con encontrarla ahí como la primera compositora para cine, eso me pareció súper interesante. Luego, eso me abrió las posibilidades para incluir un largometraje documental como La Respuesta, de Leopoldo Castedo, que es prácticamente el único en ese período. Incluir además los icónicos largometrajes de ficción permitía tener catálogo que si bien es acotado abarca un período importante de producción y logra expresar un abanico estilístico. Me interesó la diversidad de los formatos y ahora viéndolo, siento que fue interesante porque fue un atrevimiento de alguna manera como aventurarse analizar la música de estos formatos diferentes y darse cuenta de que en el fondo no son tan diferentes. 

¿Qué metodología usaste para el análisis de estas músicas y lo sonoro en las películas?

– La metodología es un análisis descriptivo. Se trata de un proceso que es súper minucioso de hacer, lento e incluso medio tedioso, pero a la vez es sencillo en el sentido de que es precisamente ir describiendo. Se usa una tabla que, en los anexos del libro está incluida, y en esa tabla se especifican los tiempos, los acontecimientos de la secuencia que estoy analizando y por otro lado lo que está ocurriendo en el plano sonoro musical o de las voces en el caso que me interese. Este proceso ayuda mucho a ordenar ya que implica ir deteniéndose todo el tiempo para poder anotar estas cosas u otras que me interesen, como las décimas o los diálogos de algún personaje en determinado momento. Te permite sintetizar en general lo que uno sea que esté mirando. Este es un procedimiento que está apoyando en un marco teórico que analiza la banda sonora en general, Michael Chion aplicaba mucho eso, Claudia Gorman también y hay una serie de autores anglosajones que lo han ido perfeccionando.

Una cosa interesante del período que escogiste para tu análisis es que se trata de una época donde había un vínculo entre creadores de distintas disciplinas, es decir, lo que pasó con la música y el cine también pasó con la música y el teatro, con la danza y el teatro. Por tu formación imagino que conocías a los compositores y su trabajo antes de mirarlos desde este lugar donde crean dialogando con otras disciplinas, ¿Pudiste encontrar diferencias entre su creación musical y la que hicieron para cine?

– Evidentemente hay una diferencia en esa utilización del discurso musical al hacer una pieza de concierto o una canción a una creación que, en este caso, está aplicada al discurso fílmico, a una imagen, a un acontecimiento. Si es que se puede hacer una comparación o una diferenciación, creo que tiene que ver con el uso fragmentado de la música, que puede sonar una obviedad, pero quizás no lo es tanto, en el sentido de que la música aplicada al cine no necesariamente tiene ese carácter de usarla de manera fragmentada, aunque en estos compositores sí, lo que paradójicamente entrega continuidad a las realizaciones.
También hay una diferenciación muy clara entre, incluso dentro del cine, en el uso de las canciones o en el uso de bloques musicales. De hecho, esto ve muy bien con Tomás Lefever cuando compone los boleros para Tres Tristes Tigres o compone una música incidental para Largo viaje o las películas que hizo después en los 80’, y por otro lado se ve en Sergio Ortega cuando hace una música dramática para El chacal de Nahueltoro y para películas que hizo en el exilio, en contraste con el uso que hace el propio cine de sus canciones hechas para la Unidad Popular, que es un uso diferente porque están insertando una música que es de otro contexto. Creo que todo se resumen en el entendimiento de la función dramática que puede tener la música en esas otras disciplinas y de su carácter colaborativo.

El uso dramático de la música es una idea amplia y en el libro mencionas que eso no implica necesariamente enfatizar la emoción que está mostrando la imagen, a veces tiene que ver con distanciarse o crear un contrapunto. En ese sentido las películas que escogiste también tienen una diversidad en el uso de la música. ¿Lo sabías de antes o fue una sorpresa de la investigación?

– No sabía. Incluso yo te diría que ni siquiera lo sabía cuando hice la tesis de magíster que ya había analizado Largo Viaje, El chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor, pero me enfoqué solamente en la música y en la música incidental. Entonces fue una sorpresa volver a revisar esas películas e incluir estas otras y ver qué pasaba.  Algo que yo digo no en el libro y que me parece pertinente comentar es que creo que no necesariamente es importante lo que el compositor esperaba que iba a ocurrir al crear la pieza. El autor muchas veces hace música para una secuencia y se usa en otra, sin embargo, cuando uno ve la película y ve esa secuencia, independiente de lo que los realizadores decidieron, el espectador está viendo algo y eso incide en la percepción. De hecho, algo que tampoco puse en el libro es que pude tener una conversación con Enrique Kaulen, el hijo de Patricio Kaulen y el protagonista de la película, y él me contaba que su padre estaba súper incómodo con la música que había hecho Tomás Lefever ya que había usado muchos pizzicatos en las cuerdas y que a él no le gustaba porque encontraba que era una reiteración demasiado importante. Patricio Kaulen igualmente usa esa música y los pizzicatos reflejan el viaje del niño por la ciudad y el de su padre también. Ahí te das cuenta de que no necesariamente lo que el compositor o el director quería es lo que siempre está ahí funcionando. Para mí ha sido súper provocador salir de ese lugar porque te da la posibilidad de leer estas otras cosas que tú me comentabas, estos otros usos de la música. 

Estos compositores tenían una militancia comunista, entonces estaban desde su quehacer aportando a un proyecto país ¿Cuán relevante te parece ese aspecto en su trabajo en esas películas?

– Yo no abordo eso en el libro, pero me parece que es absolutamente central en el sentido de la colaboración. Eran todos parte de un mismo proyecto y creo que en ese sentido es esencial porque marca sus concepciones de acercamiento a las diferentes disciplinas, en este caso al cine. La investigadora Jacqueline Mouesca le pregunta a Sergio Bravo sobre su experiencia trabajando en A Valparaíso con Joris Ivens, que vino a Chile y eso fue una cosa súper importante para los cineastas de la época, pero Bravo dice si fue importante trabajar ahí, pero que fue mucho más importante su colaboración con Violeta Parra, por ejemplo. Yo creo que la militancia política que todos estos creadores tiene que ver también con convivir con la pregunta cuál es el rol de lo que yo estoy haciendo en la sociedad y en este proyecto que había y que desemboca en la Unidad ¨Popular. 

En tu trabajo hay un énfasis desde el género, primero al incluir el trabajo de Violeta Parra, pero también al detenerte en el trabajo de las narraciones que la misma Violeta, además de Sonia Salgado y Nieves Yancovic hacen en las películas…

– Eso me interesó, en el caso de Violeta, porque era la primera mujer compositora de música para cine de este período. En la mayoría de la literatura del cine chileno se pone a Mimbre como el inaugurador del cine experimental y es ella la que hace la música, entonces me pareció que era muy importante ponerla en ese lugar. Luego, al ver los documentales estaba la voz femenina de Sonia Salgado y estaba la voz de Nieves Yancovic y me pareció necesario hablar también de eso, de esas voces. Y efectivamente fue súper fructífero analizarlas, pero al mismo tiempo un poco terrible darse cuenta de que Sonia Salgado en las pocas menciones que tiene en la literatura aparece como la mujer de Sergio Bravo y ella fue asistente de dirección de las películas, no solamente fue una voz en off. Nieves Yancovic por supuesto que tiene un poquito más de menciones en la literatura del cine chileno porque era la dupla Yancovic Di Lauro, pero igual siempre se releva más la figura de Di Lauro por su importante labor, sin duda, como sonidista de un montón de películas, pero estas mujeres que quedan ahí son vistas por esta literatura como las ayudantes. 

¿Cuáles son las principales conclusiones que sacas tras esta investigación?

– Yo insistiría en el tema de la colaboración y creo que es la idea fuerza más importante porque la militancia política de todos estos realizadores tiene que ver con eso también, ellos abogaban por un proyecto de sociedad que se basaba en la colaboración. Luego, creo que es súper bonito también darse cuenta de que al mismo tiempo que era un grupo que iba colaborando, algunos más, otros menos, que lo hacen desde una limitación, desde la precariedad de recursos que tienen generan una estética muy bonita. Creo que hay un trabajo de artesanía ahí. Y ya hablando desde el punto de vista de los usos de la banda sonora, creo que hay una maleabilidad interesante de las herramientas dramáticas de lo sonoro que eventualmente se puede mirar por tópicos, decir, aquí la violencia está retratada de esta manera, hay una música que acompaña más que ser informativa. En el caso de Violeta tiene que ver con una cuestión muy experimental y luego informativa en Andacollo, no sólo de ella sino también de la narración, aun cuando es una voz muy poética. Por otro lado, creo que por ejemplo con Becerra por un lado hay una cuestión pragmática, en Valparaíso, mi amor en el sentido que Aldo Francia le pide que haga variaciones de La joya del pacífico y él eso es lo que hace, de manera increíble y funciona súper bien en la película y tiene un efecto dramático, pero por otro lado tienes La respuesta donde le toca ponerle música a una película hecha con una cámara, sin sonido directo y recrear en el sonido toda la catástrofe del terremoto de Valdivia.