Este 29 y 30 de mayo se realizará un pre estreno virtual de la premiada película Blanco en blanco. Protagonizada por Alfredo Castro, la cinta se estrenó en Festival Internacional de Cine de Venecia en el 2019 donde obtuvo el premio a mejor director en la sección de Orizzonti y el premio de la prensa Fipresci, al que se sumó un premio en el Festival de cine de Toulouse y otro en el Festival de Cine de Gijón, entre otros. En CineChile.cl conversamos con su director Theo Court
Blanco en blanco nos sitúa en la historia de ese fotógrafo que debe ir hacer unos retratos en Tierra del fuego para un poderoso latifundista que esta a punto de casarse con una pre adolescente. Por distintas razones, el protagonista queda varado en ese lugar y, a través de su mirada, vamos conociendo este mundo de finales del siglo XIX, y de las tensiones que ahí se desarrollaban. ¿Cómo llegaste a esta historia?
– Desde varios lugares. Me impresionaron mucho las primeras imágenes de Julius Popper y las masacres que se realizaban en esa zona hacia finales del siglo XIX, donde se fotografiaba a Popper, junto a sus vasallos, con los cuerpos muertos de los Selknam asesinados. Me empecé a preguntar quien era ese hombre anónimo detrás de esa cámara, ya que al ser cámaras de placa no te permitían la instantaneidad de las cámaras de ahora, entonces eran imágenes que se armaban después de los hechos y toda esa puesta en escena resulta muy violenta. Y ese protocine de la representación, de la caracterización, de la manipulación de la imagen para su discurso final, me interesó como elemento narrativo para empezar a crear esta película. Luego se me aparecieron otras imágenes fotográficas como son las imágenes de Lewis Carroll – autor de “Alicia”- que son ambiguamente sexuales, tienen una erotización bastante extraña de lo infantil, que me pareció también muy violenta. Y ese símil entre estos dos elementos, una cámara, un ojo en este caso que pueda captar tanto la belleza de una niña erotizada o abyecta y el horror, la muerte, me pareció un tránsito interesante para introducir en este mundo.
Es un mundo que es muy rico en imágenes que se presta para hablar sobre la obsesión de este sujeto que, no parece tener otras obsesiones, sino la imagen misma. Y quería preguntarte por esa construcción de personaje. Un personaje que parece no tener un compromiso moral con lo que está mirando. Que no tiene un juicio respecto a este mundo latifundista, a la persecución de los Selknam ni a este casamiento infantil, pero al mismo tiempo está muy fascinado por las imágenes posibles de ese mundo.
– Para mi ese personaje es una especie de gelatina moral, alguien que de algún modo también es un voyeur de la realidad que de alguna forma no le toca. Solamente cuando representa imágenes aparece, de algún modo, su interior o su deseo psicológico. De otro modo es un hombre que solamente observa, que prácticamente no incide en esa realidad y participa como cómplice pasivo. Y esa es otra idea central de la películponer al espectador justamente en ese lugar, por eso esta idea de la cámara que en su tránsito termina siendo un símil entre la cámara de cine y la cámara fotográfica. Y allí situamos al espectador, lo coloco en una especie de subjetividad que genera conflicto, el conflicto de ser cómplices pasivos del horros de los demás, cómo estamos acostumbrados a verlo en la televisión etc.
Este mundo inhóspito en que se desarrolla la película también es protagonista. Un mundo hostil que podríamos asimilar al western, pero en el fin del mundo, en la Patagonia. ¿Cómo llegaste hasta ahí y cómo fue filmar en ese contexto?
– Fue muy complejo introducirnos a Tierra del Fuego, nos fuimos 400 kilómetros al interior buscando nieve. Llegamos al sur de Cameron, donde las estepas empiezan a subir y empiezan las montañas y bosques, con nieve que se perpetúa en el invierno. Allí está este poblado pequeño que se llama Russfin donde filmamos las escenas y esta casona gigante que era la hacienda Vicuña, es una casa muy extraña, muy alejada de todo. Lo complicado, en términos de producción, fue la logística que hay que armar en Tierra del Fuego, por la parte Chilena sobre todo, porque la parte Argentina tiene mucho más desarrollo. Donde estábamos prácticamente no hay nada de elementos de producción, entonces teníamos los equipos separados unos de otros por 70 kilómetros, había que reunirnos en lugares específicos, a veces los caminos se congelaban y había que parar la producción, aguantar también esas temperaturas bajo cero, los vientos helados, fue bien complejo. Posteriormente también la película filma algunas escenas en las Islas Canarias, otra parte de la película la filmamos en Tenerife en el volcán el Teide y algunos interiores también ahí. Fue duro, siempre me generaron dudas esa idea de cómo hacer este pastiche de escenarios, pero de algún modo creo que salió más o menos bien.
Hablemos de ese mundo que creaste a través de estos dos espacios en la Patagonia.
– Era muy interesante el poder de la imagen que tenía ese espacio de Tierra del Fuego, a mi siempre me pareció un espacio de una desolación y de una belleza muy incómoda por lo demás también, algo extraño que era difícil de habitar. Es un lugar donde ya no quedan vestigios de lo que hubo, solamente quedan ovejas y cercas y territorios y territorios y territorios. Quería visibilizar esa ausencia en ese espacio. Que mejor que hacerlo, yo creo, que desde un fotógrafo, alguien que representa, que falsea también, que de algún modo manipula lo que construye, y desde ahí me parecía que se podía hacer una película de época desde ese lugar, desde la tergiversación, un poco de la mentira que es la construcción de estas imágenes.
Trabajar una película de época allí es interesante porque da la impresión de que no demasiado ha cambiado en todo este tiempo, en la práctica los escenarios siguen siendo casi los mismos que hace ciento cincuenta años.
– Justamente, eso es lo interesante de la zona chilena, está totalmente abandonada, quedaron como en 1930, la mayoría de las casas están en ruinas. La zona tiene un poco ese aroma a western, esa materialidad que tienen las casas, ese paisaje derrotado por la propia geografía, era un lugar propicio para construir ahí la película.
¿Cuánta de la dificultad de filmar en ese paisaje, de la incomodidad de esa belleza, te ayudó a generar este sentido de desolación, de desesperanza que acompaña a los personajes?
– Ese mundo de soledad y de distancia, era algo que a mí me interesaba mucho. Todo ese estado de aislamiento que genera esos espacios, se transmiten en las imágenes. De alguna forma, las imágenes captan algo de esa desesperación, con ese territorio tan indómito, en donde casi no hay personas. Es tanto así que nos costaba mucho conseguir extras, muchos de los personajes que aparecen en la película son gente del equipo técnico. Eso lo consideramos de antes, yo le decía a la directora de arte, llevemos gente en el equipo con rostros que tengan algo de europeos, de aquella época, barba, etc. para incluirlos como personajes, como extras, porque sabíamos que era muy difícil conseguir más personas allá.
Siento que hay una especie de locura de la soledad en ese mundo, y que es esa misma vastedad del espacio frente a la pequeñez de la humanidad la que quizás podría explicar la ambigüedad moral que sucede en esos mundos. Mundos alejados de “lo civilizado”, alejado de Dios, la impunidad de la invisibilidad…
– Si eso está muy presente en Mister Porter, el terrateniente que es como un dios omnisciente que lo domina todo y no tiene rostro. Que podríamos asimilar a los sistemas de hoy, estamos sujetos a sistemas que organizan el mundo actual, que no sabemos quienes son, tienen nombres, pero no tienen rostro, no sabemos a quién dirigirnos. Y esa idea era interesante. Siempre estuvo en el guion esa especie de dios omnisciente que impone una moral -o amoral en ese caso- frente a todo. Quienes lo sirven sienten que tienen libertad de hacer lo que les de la gana en post de este nombre, de Mister Porter.
La película ha tenido presencia en importantes festivales del mundo, especialmente en Europa ¿cuáles sientes tu que han sido las lecturas que se le han dado y que explican su buena recepción?
– Si yo creo que ha sido interesante viajar con ella cuando tuve la oportunidad. Desde el estreno en Venecia, hasta que agarró la pandemia en marzo, que fui a bastantes países mostrándola. Y se ha hecho una lectura muy potente, que la gente relacionó la historia con el mundo actual. Creo que también ese descubrimiento de este territorio, ese paraje determinado, la idea del western también a la gente le llamó mucho la atención, y la idea del fotógrafo, la complicidad que tenemos sobre la mirada de las cosas, sobre nuestra ausencia, sobre ella en actos. La película tuvo un recorrido bastante grande, incluso se ha vendido a Corea del Sur, lugares donde uno piensa que va a tener una lectura extrañísima. Ha sido bien positivo por ese lado.
¿Cómo fue trabajar con Alfredo Castro en el ejercicio de construir un personaje que casi no habla, y que se constituye especialmente desde la mirada?
– Él estuvo apoyando el proyecto desde el inicio, desde los primeros guiones que tuve, allá por el 2012. Siempre me interesó ese carisma o ese aura que tiene Alfredo sin decir nada, en su rostro y como maneja la mirada. Yo creo que domina muy bien justamente esas ausencias, esos silencios que definen a este personaje que, al ser un fotógrafo, es alguien que no necesita la palabra para participar del entorno y solamente la imagen. Y desde ahí creo que fue una muy buena elección trabajar con él y también por todo lo que aportó al personaje y otros tantos también, como Lars Rudolph -un actor alemán que hizo “Las Armonías de Werckmeister” de Béla Tarr- era interesante generar esa dualidad de rostros.
Por la manera en que está construida Blanco en blanco da la impresión de que invita a una experiencia inmersiva, sentir que la imagen es más grande que el espectador y por lo tanto el espectador entra a este espacio tan vasto. Evidentemente es una película para ver en sala de cine.
– Como tu bien dices es una película de inmersión, hipnótica, me gusta un poco jugar con esos estados hipnóticos desde el sonido, desde la imagen, desde los pequeños gestos, desde construcciones con una temporalidad distinta, que creo de algún modo en las pantallas del computador o televisión se pierde bastante, porque hay muchas distracciones. Lo bonito es la intimidad de la sala de cine y esa intimidad que te acompaña al salir de la sala de cine y quedarte con las imágenes caminando a tu casa. Ojalá que la gente que vea la película desde casa lo pueda hacer con muy buen sonido – que es muy importante, porque es un trabajo bastante decisivo y fue una preocupación bastante fuerte- y con buena imagen también, no cabe duda, pero que traten de respetar los tiempos de la película, que participen de esa temporalidad que tiene.
