El propósito de este escrito es socializar narrativamente, con mínimas indicaciones bibliográficas, las configuraciones ideológicas y el ambiente social de desarrollo de la investigación Documental chileno contemporáneo, 2000-2020: El plano de los sujetos, el movimiento de la historia[1], apoyada por el Fondo Audiovisual y destinada a “identificar y analizar estéticamente el cine documental chileno realizado entre los años 2000 y 2020 con el fin de establecer inercias argumentales, condicionamientos ideológicos y desarrollos estilísticos y lingüísticos audiovisuales dominantes”.
La traducción instrumental de esa intención de base, formular un mapa o una taxonomía documental del periodo, respondía a la certeza que, pese al inusitado trabajo teórico y crítico desarrollado sobre la no ficción chilena en las últimas dos décadas, a través de investigaciones de base académica, no existía una descripción analítica orgánica de este periodo documental tal como existen varias sobre la franja 1957-1973, sobre la ficción de la “transición”, acotada por sus autores a la década de los 90, o sobre la noción de un conjunto autoral que surge o coincide inauguralmente en el Festival de Cine de Valdivia de 2005 y que recibe la feble, o más bien paródica, denominación de “Novísimo cine”.
Una explicación para esta falta sería la inmediatez temporal del objeto, su casi actualidad, razón que puede ser objetada, por ejemplo, considerando las sistematizaciones del Nuevo cine chileno que se construyeron desde el exilio pocos años después del golpe, otra razón sería que quizás la noción misma de sistema está afectada epistemológicamente por el recelo contemporáneo al reduccionismo, determinismo o funcionalismo que tantos cuadros sobre lo real social y cultural han impuesto las ciencias.
Una explicación más específica, aunque relacionada con la anterior, sería que la intención de proponer imágenes teóricas de convergencia estética o ideológica respecto a una producción documental aumentada exponencialmente por razones tecnológicas, formativas y mediáticas estaría fuera de lugar como fuera de conciencia, al margen de la idiosincrasia vigente, porque la ausencia de aspiraciones políticas de convergencia de sentido unificarían en la valoración asistemática de lo diverso a todos los agentes del sistema audiovisual.
Frente al aparente debilitamiento chileno de la oficialidad, de la coordinación política, a la ausencia de relatos aglutinantes de las diversas causas de bienestar y de justicia, tema contemporáneo de proliferación y provecho hermenéutico en las ciencias sociales, el cine documental expresa, como espejo social de profundidad estética y de visión desconcertante, la atomización de los objetivos de sentido social a través de agentes o sujetos acotados y, como dimensión refleja, a la luz de las visiones subjetivas. En tal caso la respuesta a la inexistencia de un Novísimo cine documental, o de un cine comprometido de los 2000-2020, se encuentra en la configuración de agentes documentales determinados por dimensiones políticas acotadas, por ejemplo, por las movilizaciones estudiantiles de la primera mitad el 2000, por la denuncia de los daños medioambientales perpetradas en virtud del marco económico vigente, por los ciclos de nuevas resistencias y representaciones del pueblo mapuche, y por la reducción expositiva aún más estratégica en torno a sujetos-personajes que refractan la historia, por ejemplo, a colaboradores civiles de la dictadura, empresarios, periodistas, académicos, hacendados, mimetizados con el sistema liberal.
Las configuraciones conceptuales relativas a esta nueva escala de exposición documental de las controversias de la política, o controversias del sentido, tales como el “giro subjetivo”, la “post memoria”, dominantes interpretativamente en la convivencia académica local durante el periodo en estudio, restituyen el sentido de la política a la exposición de sujetos representativos en el plano lingüístico o evocativo de su configuración existencial, en el que conviven cordialmente, irreconciliables, nítidas, difusas, distorsionadas, residuales, imágenes familiares, imágenes históricas.
El corpus que se desarrolla en la primera década del 2000, entre Un hombre aparte (Perut+Osnovikoff, 2001) y El mocito (Said y e Certeau, 2010), o entre Ningún Lugar en ninguna parte (Torres Leiva, 2004) y La quemadura (Ballesteros, 2010), justifica su prioridad personal, su figuración corporal, su exasperación lingüística y su sesgo histórico por la ausencia patente de fuerzas, discursos y objetivos de integridad histórica, de un paradigma político general unificador y convincente. Por ejemplo, el relato de la centralidad antagónica del Estado de Chile, administrada en la línea de la dictadura y su mercado, respecto del pueblo Mapuche, presente en documentales de esa primera década, en Üxüf Xipay y el Despojo (Totoro, 2004) y La voz mapuche (Henríquez y Hernández, 2009), no contradicen el debilitamiento de una política cinematográfica de identificación dramática institucional y de realismo doctrinario, más bien refuerzan la estrategia de situarse en esferas críticas, en este caso bajo la perspectiva de la doctrina de subordinación y despojo impuesta por el estado chileno, republicano y autocrático, al pueblo mapuche desde fines del siglo XIX hasta el presente.
La pretensión exploradora del proyecto Documental chileno contemporáneo, 2000-2020: El plano de los sujetos, el movimiento de la historia, al plantearse distinguir nuevas recurrencias argumentales, mecanismos narrativos y formalizaciones audiovisuales del documental reciente expuso la hipótesis de una variación cultural que se explicita más decididamente en la siguiente conjetura política de la formulación: “El periodo se distingue de las décadas precedentes por debilitamiento de los esquemas argumentales, éticos y narrativos referidos al gran trauma del Golpe-Dictadura de Pinochet, por la diversificación de las plataformas de contacto con los públicos interiores y exteriores a través de festivales, sitios especializados, y por un apoyo más sistemático e integral de financiamiento público y privado a las producciones”.
2019. Un error de lectura
La obtención del apoyo financiero del Fondo Audiovisual para la investigación coincidió con “el estallido” de octubre de 2019 y la ejecución del proyecto con las agitaciones sociales y las articulaciones políticas consecuentes, constitucionales, para superar la crisis general, todo bajo la clausura impuesta por la pandemia y especialmente por el gobierno tambaleante pero imbatible de la derecha. La progresión de la historia hacia la imprevista aprobación por mayoría de la redacción de una nueva constitución formulada por representantes populares planteó recién en el inicio del trabajo legitimas dudas sobre el supuesto “debilitamiento” narrativo del “trauma del Golpe-Dictadura” y sin imponernos la tarea de configurar y aplicar dispositivos metodológicos para distinguir el avance subterráneo o larvario de algo así como una rabia o una rebeldía ascendente en el corpus de análisis anotamos la posibilidad de un error de lectura o una distancia no advertida entre el sentir de las obras y el de la sociedad.
Durante estos dos años de agitación corporal del país y de la nación, agitación correctiva de un cuerpo histórico y resentimiento clínico de un cuerpo viralizado, nuestro equipo de investigación compartió con la comunidad ansiosa de entretenimiento esa “diversificación de las plataformas de contacto con los públicos interiores y exteriores a través de festivales, sitios especializados” que planteamos en la hipótesis como un progreso de la institucionalidad de la no ficción desde el 2000 hasta hoy. A falta de la consulta presencial de archivos y bibliotecas pudimos hacer uso intensivo de las versiones digitales de varios de ellos, especialmente de Cinechile.cl, de su colección de películas on line, de su archivo de críticas, textos de documentación o estudios referidos a los filmes y sus contextos. Tal como hizo el público general, aprovechamos la crecida y actualizada programación de Ondamedia.cl y del interés de varias emisoras radiales de cobertura nacional que programaron en su parrilla web documentales chilenos recientes casi siempre sumando entrevistas a sus realizadores. La inesperada contribución al debate político contingente que hicieron estos medios se puede interpretar como un recurso de fomento de su audiencia mediante la simulación promocional de un periodismo más crítico a través de la actividad reflexiva de los documentales, desmarcándose así de las operaciones de los medios hegemónicos como la reducción noticiosa de la movilización social a la imagen de violencia o haciendo eco de fake news políticas. De cualquier modo, mientras exploramos el catastro de largometrajes documentales 2000-2020, que en Cinechile registra 733 películas, para definir una muestra de análisis de casi 200 obras con acceso on line abierto o en muy menor medida a través de links de sus realizadores, el público general también pudo acceder a documentales reciente de gran notoriedad como Lemebel (Reposi, 2019), Jaar, El lamento de las imágenes (Rodríguez, 2017), Zurita, Verás no ver (Carmona, 2018), El pacto de Adriana (Orozco, 2017), Haydeé y el pez volador (Bustos, 2019), El Negro (Castro, 2020), Viaje espacial (Araya, 2019), Historia de mi nombre (Cuyul, 2019), Nunca subí el provincia (Agüero, 2019), Hay algo en lugar de nada (Mc Phee, 2020), Harley Queen (Adriazola y Sepúlveda, 2019), entre otros. El interés de la gente por estos contenidos confirmó que su ausencia en los medios se explica por un resuelto bloqueo político a la exposición crítica de la realidad y un compensatorio cultivo rentable de espectáculos banales, evasivos.
El documental y la dictadura inconclusa
En el final de la actividad exploratoria del proyecto las evidentes y nuevas coordinaciones sociales que resultaron del “Estallido”, el lento fin de la cuarentena y del toque de queda, el desarrollo del trabajo de la Convención constituyente y la carrera presidencial, reactualizaron en la conciencia local una identidad conceptual entre el documental y la política, entre la política reciente y la dictadura inconclusa.
Un caso expresivo de estas agitaciones fue la exhibición en septiembre de 2021 de las tres partes (1975, 77, 79) de La Batalla de Chile de Patricio Guzmán. Este extemporáneo estreno del más celebre documental chileno a nivel mundial supuso el acceso gratuito y con sentido de relevancia televisiva, a un registro contemporáneo, a un planteamiento cinematográfico militante sobre la condena a muerte impuesta por el fascismo chileno y Estados Unidos al gobierno de la Unidad Popular. El forzado apaciguamiento del estallido social que el control gubernamental de la pandemia intento imponer desentonó con este acto mediático fuera de tono, inoportuno. La Batalla de Chile avivó entre muchos la indignación, no sólo contra los militares, sino especialmente contra los civiles, sediciosos, muchos de ellos aún hoy participando en los mismos círculos del poder político y económico. La confirmación de la identidad ideológica arcaica de cierta derecha se hizo transparente con el retiro que hizo la empresa Carozzi de su publicidad en La Red aduciendo que su marca no estaba al servicio de un acto de propaganda política. Resulto interesante considerar que, si bien los documentales difundidos durante la pandemia por las plataformas de streaming de diversos medios e instituciones chilenas contribuyeron a una reactualización de lo político, atomizado por una gran diversidad de temas y de dimensiones de sentido inscritas en la prioridad de lo subjetivo, ninguno generó un debate tan amplio y dialéctico como el de La Batalla de Chile en La Red. Quizá la sicología social, la sicología medial (si es que aún existe esta disciplina), descubra en esto un fenómeno de imaginación colectiva originaria. El filme, las imágenes de Guzmán-Müller, de 1973, de la UP, presenciaron como nunca, con continuidad y unicidad discursiva, en el espacio doméstico de la “pantalla chica”, las presencias del origen del ciclo histórico que nos comprende sin perspectiva de cierre, y a la vez, como anomalía o contrasentido, plantearon audiovisualmente la inadecuación de estos personajes-figuras-actantes, Allende, obreros, pobladoras, en el marco televisivo, casi originariamente siervo del mercado de la dictadura.
Otros ejemplos, causales o efectivos, de esta efervescencia mediática por el documental, que puso a prueba la delimitación de su sentido de la política, los protagonizaron El agente topo (2020) de Maite Alberdi, película candidata, pero sin éxito, al Oscar 2021, y La cordillera de los sueños, triunfadora en los Goya 2022. Ambas justifican desde el dramatismo emocional y a través de una retórica audiovisual manierista su viabilidad como espectáculo en el circuito popular unificado de estos festivales con las plataformas de streaming. No se puede negar que la fórmula de estos documentales los excede y corresponde a una cierta corriente barroca, de argumentación reducida o abierta, que ha proyectado internacionalmente al documental chileno y ha unificado a autores tan contrarios entre sí como Agüero con Perut+Osnovikoff. La reacción escandalizada de autoridades literarias de la izquierda y de representantes del gremio documental por la participación de Guillermo Aitken, ex funcionario de “La oficina”, en El agente topo, caracterizado como sí mismo, como un desagradable “tira”, expuso la vigencia, en ciertas conciencias expositivas, de una ortodoxia política de lo real que exige, en casos como el de Alberdi, acreditar la pureza genética, política, de todos sus elementos. Si esa filosofía hubiese dominado antes y después de la nominación al Oscar, si se hubiese impuesto como un principio de exclusión escénica del mal, acaso no habrían existido películas como La Flaca Alejandra (Castillo, 1994) o El Mocito porque, a menos que no comprendamos nada, lo inadmisible en esta doctrina es aquello que parece brindar tribuna a lo abyecto.
La restauración de la política en el documental confirmó, con la presentación de La cordillera de los sueños al Goya, una orientación clásica basada en un cálculo, el de la gravitación del capital filmográfico monotemático de Guzmán sobre la película. El triunfo del documental confirmó el buen proyecto y la evidencia de que Guzmán es un certificado de lo político chileno, del Golpe eterno, impreso últimamente sobre las facetas esplendorosas de Chile como paisaje o locación. Sólo reconocemos un incremento de la taxonomía documental de lo político en este filme galardonado en el bello pasaje sobre Pablo Salas, ese realizador, camarógrafo, que, como un caso definitivamente opuesto a Guzmán, según el mismo lo plantea, se quedó en Chile y no dejó de grabar.
Instrumentos de exploración
Una vez realizado este apunte contextual, que corresponde en los hechos a un factor hermenéutico, corresponde retomar el comentario del trabajo exploratorio de la investigación, más específicamente al análisis sistemático de la muestra audiovisual. Definimos un mecanismo clásico de registro sobre cada película, una ficha para consignar la información técnica de identidad de la obra y del equipo de realización. Una categoría singular en este esquema fue el de “créditos”, destinado a apuntar algún plano de realización técnica notoria en la obra, un sello estético, formal influyente. Con este criterio impusimos a la ficha una dimensión analítica, de estilo audiovisual, pre interpretativa, que asoció este índice de especialidad retórica en el documental, por ejemplo, del camarógrafo y la fotografía natural, el animador y el producto de la animación gráfica, del músico y el diseño melódico o estructural específico, con aquellos iniciales de caracterización temática y los posteriores que debieran surgirían en la categoría “estructuras audiovisuales predominantes”.
A esta parte de la ficha propiamente taxonómica siguió la principal de análisis. Para establecer en este punto el repertorio de dimensiones críticas, o el conjunto de nociones inquisitivas respecto de los componentes de la muestra, sintetizamos los factores conceptuales o ideológicos de la investigación en el discernimiento de los temas de las películas, pero a través de la atención a dos posibles planos temáticos o argumentales, uno predominante o deliberado y otro secundario o emergente. Por ejemplo, respecto del documental Beaverland (2014), de Nicolás Molina y Antonio Luco, registramos como tema dominante la plaga de castores en Magallanes, como tema secundario el de la pareja de biólogos que los estudia y extermina. Otro ejemplo, en Harley Queen (2019) de Adriazola y Sepúlveda calificamos como tema dominante el del trabajo, en la forma de la versatilidad o el activismo laboral de Harley para superar una tragedia personal, y como tema secundario el del expresivo hacinamiento espacial y mediático en su territorio, en Bajos de Mena, Puente Alto. En esta etapa prescindimos de etiquetas convencionales como nomenclaturas reduccionistas, del habitual listado de conceptos operativos en la taxonomía documental: derechos humanos, pueblos originarios, medioambiente. Justificamos esta resistencia para evitar la traducción crítica de las obras al esquematismo funcional, ideológico y dramático de tales referencias discretas. El riesgo efectivo de haber confundido o reemplazado en la ficha un tema con una mini síntesis argumental lo consideramos una ganancia en el devenir interpretativo de estos apuntes en el sentido de poder reconocer en ellos, en la etapa sucesiva de interpretación grupal, elementos para una categorización más precisa o más original.
El tema secundario impuso en la ficha la tarea de atender algo así como aquello que Jacques Rancière, en esa controversia sobre lo irrepresentable entre palabra e imagen, propuesta en El espectador emancipado, resolvía bajo el concepto de “una imagen no deseada”. Imagen de este tipo sería aquella que surge, como figura de subsistencia, de soledad, de crueldad en las escenas de naturaleza de Jorgelino Vergara, El Mocito (2010), en la película homónima de Marcela Said. Sus testimonios sobre sus labores en el cuartel Simón Bolívar de la CNI, sobre las acciones de los agentes y las suertes de los detenidos, los argumentos que presenta al abogado, especialista en derechos humanos, Nelson Caucoto, sobre su estatuto de singular víctima de la dictadura y su derecho a ser indemnizado por el estado, recomiendan definir como tema dominante el de la represión en dictadura o el tema de los derechos humanos. Lo secundario, la aparente figura de fondo de la naturaleza, del conejo desollado por el agente, de éste lavando su cuerpo en una noria, tiene el sentido de imagen no deseada porque casi no tiene valor referencial respecto del que evoca como analogía simbólica de humanos martirizados, también corresponde a ese sentido segundo, contrasentido, la redistribución escandalosa del estatuto de víctima que se expone con la pretensión neutra del punto de vista. Este ejercicio de doble tipificación de las películas surge del conocimiento y la prospección crítica de una tendencia teórica sobre el periodo que relaciona como temas en estado de mezcla o relevo a la política y la subjetividad, o que establece la subjetividad como modo de conciencia, plano retórico, forma y a la política como el descubrimiento cultural de una red de poderes adversos e innumerables figuras de conflicto.
Diversidad de voces
A continuación, incorporamos la categoría de “tendencias documentales” entendiendo que, pese al esquematismo interpretativo en la aplicación de algunos paradigmas sobre el devenir de la no ficción chilena, particularmente del esquema de Bill Nichols que naturalizamos en el medio chileno durante los últimos veinte años, son estos esquemas conceptuales los que proponen en un medio y en un tiempo las relaciones entre los actos documentales y el sentido del saber, sentido como sensibilidad del mundo, dirección, objetivo político y como significado de las cosas. El deseo teórico de no reiterar esquemas de análisis textual lo implementamos relacionando con sentido de afinidad y de complementariedad retórica las modalidades propuestas en La representación de la realidad (Nichols) a las que ha propuesto Carl Plantinga en diversos artículos, especialmente en su libro Retórica y representación en el cine de no ficción (2014), y a las categorías definidas por Michael Renov en su conferencia Hacia una poética del documental (Cine documental, 2010).
Ensayamos la configuración de una taxonomía breve, tanto como se puede abreviar el desarrollo crítico de las figuras del conocimiento o establecer sus modulaciones como fases ideológicas del siglo XX. Esto no fue fácil porque el enfoque o diseño epistemológico de las categorías de Nichols exigió traducciones, o actualizaciones conceptuales para configurar relaciones de equivalencia o complementariedad con las de Plantinga, dispuesto interpretativamente desde las disposiciones comunicativas, y de Renov, cuya matriz identifica dimensiones propiamente retóricas.
Antes de describir brevemente el cuadro de tendencias hay que precisar, en base al sentido de la diferencia, que la noción de “voz” de Carl Plantinga, con sus modulaciones, voz formal, abierta y poética, distingue grados de autoridad en la intención cinematográfica no ficcional respecto del mundo mediante la figuración retórica de la certeza comunicativa, la literalización de la duda, y la digresión o elipsis estética. Se podrá entender entonces que en las asociaciones conceptuales entre los tres modelos cruzados este paradigma funciona como el dispositivo de apertura.
Estas tendencias, como conjuntos categóricos fueron, primero, el de Registro-Exposición-Voz Formal, categorías de Renov, Nichols y Plantinga, respectivamente; segundo, el de Promoción-Voz Formal, categorías de Renov y Plantinga respectivamente, asimilable al concepto de propaganda; tercero, el de Análisis, en el uso de Renov y de Voz abierta en el de Plantinga, tendencia que abrimos a dos subcategorías, la Observacional y la Interactiva, ambas tomadas de Nichols; por último, como cuarto conjunto el de Voz Poética, contenido por el propio Plantinga en Voz abierta, denominado por Renov, con un concepto inabarcable, como voz expresiva, noción ausente en Nichols. La complejidad de cada categoría obedece al presupuesto ideológico que en el periodo estudiado la decadencia general de los mecanismos de control y centralidad de los relatos, de las imágenes, decadencia del control del lenguaje y sus técnicas, decadencia del poder, exige apertura a lo diverso, a lo híbrido, a lo evasivo. Quizás contribuya a la inteligibilidad del esquema señalar películas catalogadas en una u otra categoría. Por ejemplo, en la primera categoría, Registro-Exposición-Voz Formal, calificamos el documental Juan Downey, más allá de estos muros (2009) de Juan Ignacio Sabatini, la razón el sentido argumental clásico de articulación de archivos, fuentes y de la voz autoral emparentada al sujeto/objeto. En este caso, deliberadamente no político en el modo literal, institucional, la formalidad no debe confundirse ni con autoridad ni menos con un sentido de didáctica contradictorio con el sujeto-tema. Hay pocos casos en las fichas muestrales de documentales catalogados como de Promoción-Voz Formal, uno de ellos fue el de Diego Marín Verdugo, Allende V/S EEUU (2008). La presentación argumentalmente acumulativa de una verdad histórica, a estas alturas indesmentible, mediante un esquema de confirmación entre la voz narrativa y las fuentes testimoniales, no da margen para advertir un yo expuesto, una dialéctica de interacciones, ni menos una crítica al propio discurso, en tal caso y descartando la caricatura de la propaganda el documental admite esta categoría de Renov. En la categoría de Análisis-Voz Abierta-Observacional fue calificado el documental Cero (2003) de Carlos fuentes y Sebastián Campos/Lelio, montaje de vistas escénicas, dramáticas, coloquiales en Nueva York a pocos días del atentado al World Trade Center, sin una estructura hipotética, la dimensión observacional valora la atomización informativa, semántica, como un estado de cosas, un estado de la política del ambiente histórico. Un caso, entre muchos, de Análisis-Voz Formal-Interactivo, ejemplo de una categoría dominante en la muestra, fue el documental de Carmen Brito Buscando Isla de Pascua, la película perdida (2014). La película referida al hallazgo de los restos del documental realizado en Rapa Nui en 1965 por la pareja de realizadores Di Lauro y Yankovic y fotografiado por Sergio Bravo representa la identidad del análisis como hecho de pesquisa o meditación coloquial en la medida que la realizadora presenta las opiniones de los isleños acerca del material encontrado y comparte las referencias que administra Alicia Vega sobre el film y sobre la trascendencia del soporte fílmico. Cabe señalar que la presencia de Vega en la película y su reflexión sobre los soportes podría exponer el documental al juicio de la reflexividad, pero esta categoría exige algo más que referencias al propio sistema de sentido, requiere una implementación sostenida del juego de las certezas. Como caso de la categoría Poética-Expresiva-Voz Abierta consideramos el documental El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez. En este caso lo poético se ajusta bien a la imagen de una poética audiovisual del documental, poética como arte poética, forma artística que plantea como objeto la meditación sobre las posibilidades, materias y formas del propio arte. En la película, desde el espacio off, Rodríguez comparte su investigación cartográfica, biográfica y epistemológica sobre un busto dedicado al neurólogo portugués Egas Moniz, creador de la cirugía cerebral lobotómica o lobotomía, en alguna plaza inubicable de Santiago. La perspectiva de la medicina moderna, el viaje de investigación, desde Nueva York a Santiago, y la incierta singularidad escénica y dramática de los planos de registro y de archivo, articulados por la arbitrariedad de la memoria del cineasta, del aparato del yo de Rodríguez, mueven las reglas, es decir, juegan, con el modo documental, en el modo de una poética.
La siguiente y acaso principal noción taxonómica de la ficha la denominamos “figuras de conflicto”. Su importancia se basa en que a través de ella intentamos discernir, el previsible interés del documental chileno reciente por un ambiente ampliado de controversias sobre el poder, de tensiones sobre el sentido. Para ilustrar, identificamos como figuras de conflicto, el modo intenso y diverso por el que los perros del documental Patas de kiltro (Astudillo, 2002) exponen de modo visualmente rasante, desde una marginalidad escópica, la presencia animal, humana de Valparaíso cómo una materialidad desconcertante. Otro conflicto el del visualmente atractivo, archivístico, de la adhesión de la cantante chilena Rosita Serrano al aparato propagandístico del régimen del Hitler en el documental Rosita, la favorita del Tercer Reich (Berthelon, 2012), figura de instrumentalización propagandística de los artistas. Por último, la revelación observacional de la distancia en Santiago, como asignación espacial, efecto social de un orden político, económico, urbanístico, expuesto a través de un diálogo discontinuo en El otro día (Agüero, 2012). En los tres casos el conflicto es una dimensión del poder, la de la producción de márgenes visibles o invisibles expuestos por un drama inesperado, con personajes inusuales, territorios desconocidos, causalidades diferentes, esferas políticas germinales. El esfuerzo de los cuatro investigadores por refinar este criterio a través de la revisión compartida de apuntes y películas respectivas permitió advertir que la visibilidad u ocultamiento de estas controversias de sentido figuran con elocuencia implícita y apertura concluyente como efectos del cruce de la retórica de lo escénico, la argumentación de los personajes, la intencionalidad del registro y el modelado final del montaje que muchas veces aporta esquirlas documentales de toda clase de archivos, de la archivística de lo abierto.
La Forma audiovisual de lo contemporáneo
Otra dimensión analítica, acaso la más extraña en el conjunto instrumental, fue la de las “estructuras audiovisuales predominantes” referida al apunte sobre los notorios gestos formales que se despliegan con sentido funcional, semántico en las obras, o que incluso, sin poder verificar su intención enunciativa, están ahí como un centro particular de las formas del encuadre, el movimiento, la luz, el sonido. En atención a una de nuestra hipótesis sobre la identidad estética del documental 2000-2020 consideramos sistemáticamente la audio-imagen de las películas de la muestra suponiendo que la subjetividad se construiría con un sistema de distancias singular entre registro y sujeto, con un crecimiento escénico de la voz, a través de ajustes performativos del realismo, sin contrapunto de la modalidad narrativa que faltando produciría una debilitamiento de la causalidad dramática, argumental, pudiendo entonces crecer otros recursos de valor orgánico como la música o las composiciones del sonido ambiente.
Si en la postulación, en el marco teórico, se postulaba sin temor a inventar que el interés observacional, interactivo, epistemológico y estético del documental chileno contemporáneo tendía al medio ambiente, a la reconsideración de la geografía natural y humana como paisaje y asiento de dramas, entonces había que tomar registro de las nuevas escalas espaciales, de la macroscopía que permitían los drones, ojo sin más equivalencias en el Nuevo cine o en el cine de la Transición que la de la visión épica de la aeronáutica. Quizás grafique este criterio de la “estructura audiovisual predominante” la prioridad testimonial, biográfica e histórica de lo fotográfico en el documental Lemebel de Joana Reposi. El uso de fotos para dar corporeidad a la biografía del artista y a sus sitios en la historia, historia entrelazadas, proyecciones fotográficas en el departamento del escritor y sobre su propio cuerpo, fotos de su imaginario filial, y otras a escala de la ciudad, de las elevaciones periféricas, haciendo de las edificaciones de la modernidad marginal del sur de Santiago pantallas alternas sin público. Siempre en la dimensión de la poética fotográfica, pero más propiamente en el plano de la óptica identificamos el documental Estrecho de Magallanes (Dinamarca, 2002), que proyecta sobre el territorio original del drama histórico de la conquista española de Tierra del Fuego el relato del mísero Pedro de Gamboa, esa actualización de una experiencia remota convoca de modo tan obstinado el uso de gran angular en el registro que no es posible separar su cobertura circundante y la deformación del plano visual con la hipertrofiada y deforme visión colonial. Por último y como referencia a dos modos de insistencia de la mirada, de finalidad ideológica y crítica del plano sostenido hasta la sensación del sobrencuadre, compartimos nuestros apuntes sobre los documentales Matta Viel (Vidal, 2017) y Las cruces (Arredondo y Vásquez, 2018). El primero informa, desde la perspectiva de un arquitecto, el origen social de este proyecto urbanístico en la encrucijada de las calles que dan nombre a la película y su diseño experimental en referencia al estilo internacional. En cuanto a Las Cruces, hay mucha riqueza estética en el plano fijo, facetas territoriales, quizá la más importante es la que ofrecen la serie de planos de la planta de celulosa de Laja, sede funcional de las víctimas y los responsables de un exterminio de trabajadores a pocos días del golpe. Desde distintos ángulos y a diferentes distancias, rodeada por el pueblo, la fijeza de la mirada afirma la culpabilidad de la CMPC y la imposibilidad de escabullir la visión que enjuicia. La fijeza del plano, en la línea vigilante propuesta por Roland Barthes en “Caro Antonioni”, corresponde a ese tipo de miradas fijas que los poderes no soportan.
Está claro que un estudio estético como éste, a pesar de implementar un sistema de registro de formas notorias en su corpus de análisis no puede identificar un tipo de montaje, el uso de una grúa, tipos de plano secuencia, recursos sonoros de autobiografía, sin que la decisión de identificar tal estructura surja de la hipótesis espectatorial, interpretativa de una forma estética central asociada a la delimitación temática. Por ejemplo, las presencias de las iluminaciones cavernosas de lo doméstico se reconocen como propias de la figura de la revelación que, entre otros casos, en El Negro, corresponde a juicios políticos; o las llamativas voces over, dubitativas, desfasadas, del autor/realizador/personaje, por ejemplo, la voz de Ruiz comentando desde el susurro las visiones desacopladas de su propia conciencia en Cofralandes, se presentan como claves articuladoras del “género del yo”.
Documentales, subjetividad y ambientes mediáticos
Las nociones analíticas que concluyen la ficha son las de “Presencias de otros medios” y la de “Símbolos culturales”. De nuevo el primer criterio reacciona a un prejuicio sobre las formas del documental 2000-2020, el de la presencia creciente, cada vez más amplia e íntima, de los discursos audiovisuales en los escenarios vitales, en los espacios de sentido, imágenes de radio, cine, televisión, internet y redes sociales, algunos de ellos tan delimitados a un estado de lo histórico, como la voz de Sergio Campos y la fanfarria de El Diario de Cooperativa en la obertura de Actores secundarios (Bustos y Leiva, 2004), y otros tan desmembrados por el recambio del sentido del espectáculo y de su definición visual, los archivos de Baila Domingo, en el documental Pasos de baile (1997) de Ricardo Larraín. Las muestras de medios registradas en estos documentales sirven la hipótesis incierta de la subsistencia de una intención audiovisual chilena, la del documental, en un espacio institucional más antiguo, atestado de ruido, resistente al pensamiento crítico. Pero al mismo tiempo esa mediasfera chilena contribuye en el documental 2000-2020 a la construcción particular, es decir, mediante partículas de discursos, de sujetos, de biografías, de memorias, ambos fenómenos unificados por el motivo gráfico deleuziano, relativo a la crisis de la imagen clásica, burguesa, hollywoodense, “el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la cabeza de las gentes “inflación de las imágenes dentro y fuera de las cabezas”.
Definimos “símbolos culturales” a los figurantes de los otros medios, personas, escenarios, formas institucionales, imaginerías del mercado, plenamente reconocibles, pasadas y evocativas, tópicos visuales y sonoros diría Deleuze, estereotipos culturales, y en términos de cultura admitimos todo, incluso la presencia de Carlos Larraín, ex presidente de Renovación Nacional, esta vez como estanciero en Magallanes, en la ya referida Beaverland; la canción nacional y el escudo de Chile repujado en cobre en La Directiva (Giachino, 2017), documental sobre las dinámicas del poder en la Asociación Chilena de árbitros Amateur; una mano, en una poética de manos, aquella enguantada de un grumete en una ceremonia de la armada, reflejo de otra, también de la Armada, que torturó con un puñal a Haydée Oberreuter en Haydee y el pez volador (2019, Bustos). Estas categorías, presencia de otros medios y símbolos culturales, pensamos que no sólo ayudarían a delimitar y articular los dos niveles temáticos de los filmes, sino que podrían contribuir a configurar literalidades de lo político y variaciones materiales del yo.
Las tres categorías que cierran la ficha de análisis son las de Espacios, Películas relacionadas y Presencia de otros medios. Espacios son aquellos lugares institucionales, territoriales, existenciales que tienen persistencia y relevancia escénica, dramática, ideológica. Por ejemplo, la Cárcel de San Miguel en el documental El cielo está rojo (2020) de Francisca Carbonell referido al incendio de ese presidio en 2010 o el edificio Gabriela Mistral, antes Diego Portales y originalmente sede de la UNCTAD central en los documentales GAM (2010) de Ignacio Agüero y Escapes de Gas (2011) de Bruno Salas. Así como la categoría de espacios sirve para perfilar icónicamente los temas, las determinaciones objetuales de las estructuras audiovisuales, la categoría de Películas relacionadas permite configurar redes de intertextualidad en el documental del periodo, o fracciones de la realidad chilena en el sentido de teorías históricas inconsistentes, vacíos de representación social, pendientes judiciales, políticos y culturales. La convergencia de filmes en un tema, en una esfera de la cultura chilena, representa un núcleo simbólico de lo real inmediato. Así por ejemplo el documental carcelario de Carbonell se relaciona con Los sueños del castillo (2018) de René Ballesteros, película sobre las pesadillas de unos jóvenes internos en un centro del Sename en Cautín, y ambas conectan con Arcana (2006), de Cristóbal Vicente, documental poético sobre el desalojo en 1996 de la Cárcel de Valparaíso. La categoría Presencia de otros medios pretende contribuir a la cartografía ideológica y estética de la producción documental chilena entre 2000 y 2020 identificando que en este presente la realidad circundante, el paisaje cultural y, naturalmente, los actores políticos también los constituyen los medios de comunicación de masas y lo hacen como lugares comunes audio-visuales. Un caso obvio, dado que corresponde íntegramente al tema de investigación, es el de El diario de Agustín (2008) de Ignacio Agüero. El diálogo crítico que se establece entre el medio documental y la empresa periodística se basa en la demostración del vínculo entre ésta y la dictadura, como promotora política del golpe, pero especialmente como articuladora de montajes noticiosos al servicio de la represión. Esta revelación documental incrementa visualmente la certeza social generalizada sobre el hecho exhibiendo la relación complaciente de buena parte de la clase política concertacionista con el patrón del consorcio, Agustín Edwards Eastman.
El porcentaje de la política
La confrontación de los resultados de la matriz crítica sobre las películas de la muestra, identificación de conceptos recurrentes, de combinaciones ideológicas, de reconocimientos lingüísticos, lo canalizamos en dos sentidos, uno gráfico, ilustrativo, típico de la ilusión de certidumbre porcentual de una investigación cualitativa, que incluye la posibilidad de ver en cuerpo coloreados los volúmenes de las ideas como cifras porcentuales, y el otro, menos esquemático sirvió para establecer conversaciones con teóricos y cineastas chilenos a partir de la información de las fichas en el sentido de hipótesis a debatir sobre el documental 2000-2020, como certezas a punto de consolidarse enfrentadas a una recepción especializada que puede confirmarlas o refutarlas.
En el orden de la representación gráfica porcentual el análisis permitió concluir que si bien hay una gran atomización temática se impone la política como sentido dominante de clasificación primaria y que se expresa a través de la noción de “dictadura y memoria” como categoría porcentual más relevante, seguida por la de “márgenes sociales” y la de “comunidades”. Esta tendencia de reconocimiento de lo político como plano vigente en el documental resulta más ricamente definido y confirmado si consideramos los datos referidos a las nociones de clasificación secundaria. Documentales clasificados primariamente como propios de temáticas artísticas, de “escritores” o “músicos” o relativos a “ciudades” también fueron calificados, en una segunda definición, como expresivos de “grupos de poder”, “política oficial”, “procesos judiciales” y de “dictadura y memoria”. Las diversidad de objetos o tópicos argumentales que surgen en el registro de las categorías temáticas primarias y secundarias de los documentales de la muestra, categorías como discapacidad, educación, perspectivas de género, LGTBIQ+, geografías, ciudades, corporalidad, pueblos originarios, a la vez que afirma una ampliación cultural o ideológica de la no ficción, o la autonomización de las consciencias que la constituyen, expresa que nunca remite la sensibilidad de un entorno político conflictivo o de una deuda moral y efectiva del poder hegemónico.
Los realizadores y realizadoras con quienes conversamos sobre los supuestos de la investigación y sobre las revelaciones preliminares que resultaron del fichaje y análisis estadístico de las películas fueron Ignacio Agüero, Tiziana Paniza, Jorge Leiva, Pachi Bustos, José Luis Torres Leiva, Bruno Salas, René Ballesteros, Carolina Moscoso y Francina Carbonell. El grupo de investigadores e investigadoras entrevistados, académicos y académicas, críticos y críticas, especialistas en archivos cinematográficos, que participaron de esta consulta fueron, Hans Stange, Antonella Estévez, Marcelo Morales, Elizabeth Ramírez, José Miguel Palacios, Laura Lattanzi, Rubén Dittus, Ignacio del Valle, Valeria de los Ríos, Claudia Bossay, María Paz Peirano, Catalina Donoso e Iván Pinto.
Procurando referir planteamientos amplios y generales recogidos en estas entrevistas hay que señalar que hubo debates sobre el criterio cronológico de la filmografía, sobre la hipótesis de la innovación expresiva como sello del periodo audiovisual, las evidencias de algún plano de continuidad retórica con el periodo precedente, la desaparición o protagonismo diverso de lo político en el documental chileno en las dos décadas inmediatas y el eventual desarrollo de formas lingüísticas nuevas.
La prefiguración de lo nuevo
Quienes calificaron como inciertos los argumentos para el corte analítico 2000-2020 argumentaron que los factores de notoriedad de este tiempo ya estaban prefigurados hacía tiempo. En este sentido fueron señalados como referentes arcaicos, es decir primeros, modelos clásicos, es decir excelentes, paradigmas de vanguardia, precursoras, los documentales El Charles Bronson chileno (1976) de Carlos Flores, Carta de un cineasta o el regreso de un amateur de biblioteca (1983) de Raúl Ruiz y La memoria obstinada de Patricio Guzmán (1997). Los documentales de Guzmán y Ruiz, aunque admitían el mérito de descubrir la acción de la dictadura detrás de diversas alusiones a la nueva realidad nacional, mediática e imaginaria, precaria falsificación de lo moderno, fueron propuestos en función de la inserción creativa, supuestamente contemporánea, de la ficción en la no ficción. En cambio, la película de Guzmán fue señalada como un hito simbólico en una perspectiva teórica que concibe con relación de sincronía, reflexividad y funcionalidad el devenir de la historia política chilena desde el golpe hasta el presente y el documental chileno en el mismo periodo. Por ejemplo, en la crítica de Elizabeth Ramírez a nuestra cronología, el corte 2000-2020 ignoraría la unicidad, dependencia o secuencialidad dramática entre los tres momentos funcionales del documental chileno como no ficción política desde el golpe hasta el presente: momento primero, cine de los afectados, de las víctimas, de la búsqueda de la verdad objetiva; segundo, apertura de los archivos, identificación de las víctimas vicarias; tercero, presencia de los hijos de los sobrevivientes, fenómeno dramático de la “postmemoria”. Ignacio del Valle, que también exaltó los referidos filmes de Ruiz y Flores del Pino, pero en el sentido de su performatividad vanguardista, se refirió particularmente a La Memoria Obstinada como película precursora de gestos ideológicos y expresivos que darían perfil al documental reciente, que adelantarían tres formas características de la política contemporánea: la libertad en el trabajo de archivo, el impulso dramático del yo y el reemplazo crítico de la historia por la memoria.
Otro conjunto de encuestados, más bien mayoritario aunque menos argumentativo, respaldó la posibilidad del marco cronológico aplicado en la investigación, valoró precisamente su emancipación del calendario de los procesos gubernamentales, la resistencia a estructurar la exploración en base a una columna vertebral establecida por la asignación social, más bien crítica, del documental “comprometido” y el interés por atender partículas y periferias gestuales que, precisamente en los 2000, presentaron raras obras deslumbrantes. En este punto advertimos grandes diferencias entre el conjunto de entrevistados y nuestro sentido neurológico de la filmografía 2000-2020, por ejemplo, la mayoría señaló como una nítida obra inaugural El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004) de Perut+Osnovikoff. Esta preferencia que ignora una especie de corriente crítica fervorosa que hasta hace poco tiempo situaba a Un hombre aparte (2001), también de Perut+Osnovikoff, junto a Mimbre (Bravo, 1957) o Cien niños esperando un tren (Agüero, 1988), valora hoy la heterodoxia formal, la performatividad dramática y expresiva sacrílega con que El astuto mono abordó el golpe de 1973, y que en el momento de su estreno en 2004 le significó la segregación de importantes festivales y el bullyng de cineastas con influencia en el medio nacional e internacional.
Sobre la significación documental de la política registramos argumentos basados en la distinción entre la política y lo político del documental, sobre el modo político y la revelación política de la contingencia, formas de exégesis de la exégesis que podrían poner cada documental del corpus en un sitio ideológico o retórico e inmediatamente en su contrario y que permitirían calificar la militancia como una especie contigua a la del observador. Sin embargo, hubo quienes conversando sobre los documentales del periodo precisaron lo que entendían por política en este medio, esas ideas ahora las transcribimos como eslóganes puesto que surgieron de la exigencia de la brevedad y el impulso, pocas ideas, pero con facultad de convergencia:
El lenguaje es político sólo en las circunstancias en que implica lo común; lo político se refiere a lo colectivo; lo político expone los abusos del poder; lo político presenta los traumas que produce la fuerza.
Frente a estas propuestas los ejemplos documentales permitieron establecer que la virtud contemporánea de un medio argumental, objetual, expresivamente más diverso, podía ser entendida al mismo tiempo como la cualidad de la diversidad política encarnada en las formas, los escenarios, las acciones de muchas comunidades, de diversos protagonismos de masas, de innumerables casos de abusos de poder frente a sujetos y grupos, de prestigiosas instituciones abusivas, de encumbradas personalidades injustas, corruptas, de la justicia cómplice, de los medios cómplices. De acuerdo a esta intención interpretativa de relaciones expositivas resulta posible reconocer la diversidad de la no ficción reciente como la exposición de diversos planos de sensibilidad de conciencias colectivas e individuales traumadas, de múltiples cuerpos colectivos e individuales, desdibujados por el poder desaforado.
Las películas señaladas en relación a los motivos de innovación retórica y política fueron recurrentes, y en el plano de los realizadores y realizadoras, también hubo la confirmación de una cierta primacía de imagen, una prioridad de conciencia. Los realizadores y realizadoras más citados fueron, primero que todos, con muchas alusiones, la dupla Adriazola/Sepúlveda, luego, Maite Alberdi, Tiziana Paniza, Perut/Osnovikoff, Catalina Moscoso, Antonia Rossi, René Ballesteros y Nicolás Videla. Hubo más nombres, pero fueron estos los más insistentes y válidos para la investigación por su tiempo productivo. Estos nombres fueron señalados en función de su representatividad en las operaciones estéticas y políticas contemporáneas del documental chileno, no necesariamente en función de tal o cual película, de hecho, la lista de películas que vamos a comentar fue compuesta casi siempre sin referencias a su autoría.
Invisibilidad u olvido del lenguaje audiovisual
Quizás, en el marco de análisis de este texto que se extiende más allá de la certeza de alguna lectura, resulte ya pertinente indicar que consideramos un fallo de la investigación la intención de identificar las nuevas formas de lenguaje audiovisual que habrían surgido en el periodo analítico. Tal vez no supimos formular la pregunta adecuada para que las y los teóricos y las y los realizadores pudiesen señalar las estructuras espaciales, temporales, los mecanismos de montaje, los diseños sonoros… etc., que pudiesen ser reconocidos como gestos del documental chileno presente, fruto de la técnica más reciente y de su aplicación simbólica e ideológica. Con fines ilustrativos les señalamos a los entrevistados casos que nos parecieron nítidos, por ejemplo, hicimos referencias al uso de drones, tan notorio en Patricio Guzmán, en La cordillera de los sueños (2019) o en Robar a Rodin (2017), en otros señalamos los materiales de archivos inciertos, de fundamentación subjetiva, sin distinción histórica ni ficcional, como en El eco de las canciones (Rossi, 2010), pero la verdad es que no hubo sintonía crítica o no hubo interés en circular por esas zonas. Con frustración hay que reconocer que no tomamos un solo apunte relevante referido a las formas del lenguaje audiovisual 2000-2020.
Sobre las películas más referidas hay que insistir en que su alusión muchas veces se hizo sin argumentación, como respuestas automáticas a la presentación de la cronología, o como el resultado de la combinación crítica de los criterios implicados de las nuevas formas de lo político y la innovación audiovisual. La secuencia parte con los documentales más nombrados: El agente topo (Alberdi, 2020), Visión nocturna (Moscoso, 2019), El Mocito (Said, 2015), Ningún lugar en ninguna parte (Torres Leiva, 2004), Actores secundarios (Bustos y Leiva), El eco de las canciones (Rossi, 2010), La ciudad de los fotógrafos (Moreno), Las Cruces (Ballesteros y Vásquez, 2018), Hija (González, 2012), El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Perut+Osnovikoff, 2003), Il siciliano (Sepúlveda y Adriazola, 2018), El Negro (Castro San Martín, 2020 ), La once (Alberdi, 2015), Chicago Boys (Fuentes, Valdeavellano, 2015 ), El edificio de los chilenos (Aguiló), Robar a Rodin (Valenzuela, 2017), Escapes de gas (Salas, 2014), La muerte de Pinochet (Perut+Osnovikoff), Malditos (Insunza, 2004), Atrapados en Japón (Vivienne Barry, 2015), Mosca (Aylwin, Nuñez, 2020).
El relato sistematizado y detallado de las conclusiones de esta investigación quedará pendiente, puesto que aún estamos trabajando para articular las formas descubiertas, las ideas recogidas y elaboradas. Aún es muy pronto como para proponer un esquema estético e ideológico del documental chileno 2000-2020, considerando las variables contextuales tan extraordinarias y contradictorias vividas en el periodo de estudio, variables de clausura vital, auge y declive de la ilusión revolucionaria. Sin embargo, hay esbozos de conclusiones que podemos comentar.
Dos artículos, que vegetan en esa dimensión inmaterial que son los limbos de las evaluaciones en revistas indexadas, proponen sistemas cinematográficos, ideológicos y estéticos específicos tomados de nuestra investigación como desarrollos de conclusiones particulares. Uno se refiere a la vigencia epistemológica y simbólico, de la metáfora cartográfica que se hizo notar en muchos documentales del periodo, y con diversa objetividad, pero a través de una preferencia objetual, fáctica, de carácter arquitectónico. El otro artículo propone como decidida escena política, segregada de la conciencia crítica anclada en el sin fin de la dictadura, la de las cárceles chilenas, que desde una conciencia que surge a mediados de la década del 2000 propone como esfera escénica de la subsistencia existencial de los confinados la esfera de la lengua, palabra, escritura de evasión, aprendizaje de un dialecto, marca que trasciende el exterminio.
Otro orden de referencia de conclusiones preliminares lo compartimos ahora con la misma imagen efectista que usamos para cerrar la presentación de esta investigación en la Escuela Fidocs en el Fidocs 2021. Esa imagen literal es la del cuerpo desmembrado que diseño Saul Bass para el afiche del filme policial de Otto Preminger, Anatomy of a Murder (1959). En la síntesis del diseñador gráfico, no hay un cuerpo, sólo sus partes desmembradas dispuestas en el orden anatómico. Tomamos esa imagen-idea de cuerpo desmembrado como figura posible para un sistema de conciencia, sistema lingüístico e ideológico, el documental chileno que, cruzando aceleradamente todas las variables exegéticas desplegadas, aparece más como escenario de desarticulación de modos, formas, hábitos, tópicos, precedentes que como surgimientos orgánicos de sentidos y formas nuevas.
Para salvar la función didáctica de las cuatro extremidades y de la cabeza configuradas como cuerpo sin articulación, propuesto por Bass, identificamos cinco casos de desmembramiento como cinco sistemas de significación documental que congregan gestos comunes. Desmembramiento de víctimas y victimarios; desmembramiento de cuerpo y gesto; desmembramiento de lengua y sentido; desmembramiento de presencia y finalidad; y desmembramiento de territorio y país.
Lo que se advierte en el primer orden de desmembramiento, es que la habitual narración dramática y política que dispone victimas y victimarios en el documental ejemplar previo a este periodo, disponer como hecho dramático o dramático de justicia sustitutiva, se desarticula en función de la indagación de los planos y las redes más profundos de los sujetos, ahí están, por ejemplo, El Mocito, El Pacto de Adriana, El color del Camaleón, quizá como el mayor cercenamiento en un cuerpo insensible.
Desmembramiento de cuerpo y gesto es una forma de llamar a películas como Harley Queen, Visión Nocturna, o mucho antes, Kawase san (Leighton, 2009) donde formas imaginarias, visibles e invisibles de cuerpos como superficies simbólicas y narrativas complejas, funcionales, sexuales, sentimentales, patológicas, reciben provisoriamente gestos en un marco, en un territorio político, histórico general o filial. Lo desmembrado de estas figuras es lo desaforado, la imposibilidad de situar un cuerpo que vibra, que como en el filme de Adriazola, reúne en su cuerpo a la stripper, a la vidente, el cuerpo y la identidad de su hijo quemado, el cuerpo y la vida del gato agonizante. Este desmembramiento más inhabilitar la codificación temática produce su circulación fantasmal sobre los temas principales.
Con desmembramiento de lengua y sentido planteamos la evidente riqueza contemporánea de pensamientos documentales de lenguas y esferas existenciales. Desde la serena y desesperada vocación formativa de la lengua mapuche a unos niños en el documental Txageltü (Montalva, 2019), los exigentes arraigos lingüísticos de los sujetos en las cárceles chilenas, en los filmes ya señalados, hasta la subjetividad más trabajosa en la lengua foránea, en Dear Nonna (Paniza, 2005)o Nae pasaran (Bustos, 2018), aún en Mosca o Rosita la favorita del Tercer Reich, la separación de la lengua y el sentido es la crisis de la homogeneidad topológica, del espacio, y de la subjetividad reducida a las imágenes de la lengua oficial, por eso esta figura conjetural tiene una relación neurológica con la extremidad en la que se desmembra el territorio y el país que abordaremos antes en favor de la “sinergia”. Un buen caso de desmembramiento de territorio país es el que propone El viaje espacial en que los centenares de paraderos de micros y buses de chile no constituyen un país como una colmena, sólo como un registro de sitios de semejanza funcional. Según esta renuncia subjetiva a la literalidad del posicionamiento territorial se afirma en este tiempo documental que hay lugares, esferas, pero no geografías políticas. ¿No importa y no se indica qué lugares son aquellos que aparecen en El rastreador de estatuas, plazas en Santiago o en alguna ciudad de Estados Unidos? No importa, el asunto es si se encuentra ahí el busto de Antonio Egas Moniz creador de la lobotomía. En qué región del extremo de Chile están los bosques, las montañas nevadas, los fiordos que se recorren desde el arreo de animales al relato de la conquista en La ciudad perdida (Hervé, 2016), no sabemos, no importa, ya es suficiente ver esa geografía de influencias fundacionales. Si estuviésemos a comienzos de los sesenta, el sacerdote Rafael Sánchez o Sergio Bravo, haciendo tales películas hubiesen perdido mucho tiempo, mucho film, mucha paciencia explicando a los chilenos que estamos en Chile. El modo de ver contemporáneo, la debilidad positiva, la causalidad de gran escala, de los relatos contemporáneos, propone territorios, esferas y no países.
La última dimensión de desmembramiento que resta en esta justificación agobiante es la de presencia y finalidad. ¿Cuál es la función, la intención, el propósito del discurso audiovisual, del esfuerzo creativo, productivo de un documental como Visión Nocturna (Moscoso, 2020)? Esta pregunta es previsible en una conciencia que quiere saber, en el documental epistemológico, que aspira a una forma de la justicia y que no le basta la exposición. ¿Por qué Nelson Caucoto está en El Mocito? ¿Por qué está precisamente así, junto a una montaña ingente de carpetas, como un escenario increíble y desastroso? ¿Por qué no desarrolla su papel de abogado de DDHH hasta el final? Nuestra sensibilidad, que no es la voz de los realizadores, experimenta con su presencia desconcertante, y más aún con la de Jorgelino, cierto sentido, no como significado cerrado sino como sensibilidad, presencia material, de una escena, de cuerpos, distanciados por el esquematismo histórico, medial, pero también como sentido-inercia-movimiento de desarme de la estructura representacional que la no ficción articulaba sobre el tema. Esta tensión específica de desarme, que con el descrédito de la narración verbal se sostiene en la mirada, expandiendo su aptitud para lo residual, plantea radicalmente en Tres semanas después (Torres Leiva, 2010), ¿cuál es el sentido de la secuencia interminable de postales de escombros? La presencia fabulosa de una ciudad irreconocible, ciudad deconstruida, pero ciudad, la evidencia visible, sonora, material de la fragilidad de toda cosa, de toda materia.
Agradeciendo nuevamente el apoyo del Fondo de Fomento Audiovisual, de los Fondos de Cultura, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, terminamos esta reseña sin la certeza de mantener en las conclusiones definitivas, y en los textos por venir, esta imagen del cuerpo desmembrado como máquina de pensamiento, ordenador de la exploración estética del documental chileno 2000-2020. Y, por otra parte, el cine documental “es un lenguaje”.
[1] El equipo de investigación lo integraron por Pablo Corro, investigador responsable, Ximena Vergara y Antonia Girardi, co-investigadoras y Mariana Robert, archivista.
