RAÚL RUIZ (27, soltero) ha sido siempre improbable, y después de su primer largometraje, “Tres Tristes Tigres”, seguirá siéndolo. En algún tiempo fue un muchacho con ojos redondos y despiertos, en un rostro que se los contrastaba. Hoy su macicez amenaza quebrar la barrera del sonido. No en vano su película cuenta en imágenes la peregrinación de sus héroes por bares y restaurantes. Ruiz admitiría que algo entiende en la materia.

Al revés de los niños geniales, no tocaba el piano como los ángeles, sino que escribía obras de teatro despiadadas como el diablo. “El niño que quiere hacer las tareas”, estrenada hace años por el grupo Caracol, significó su primer coqueteo con el absurdo, que luego fue noviazgo y finalmente matrimonio persécula.

Los Duvauchelle fueron los únicos profesionales que arriesgaron el pellejo a la salud de una dramaturgo que metía personajes dentro de maletas, los hacía vivir bajo camas, o insertaba viejos paralíticos oteando con catalejos el horizonte desprotegidos por siniestros criados. Por aquel entonces ponía en su cara imperturbable una mueca de inocencia para declarar que no conocía ni a Ionesco ni a Beckett. A propósito de absurdos, fue a parar a la Escuela de Leyes. Pero no habrá ocasión de verlo en los tribunales, a menos que alguno de sus enredos pasionales lo acrimine: desertó o algo. De todos modos, aprovechó la sala Lex, de la Facultad, para montar otra pieza: “La estatua”.

Hablar y hacer.- Paralelamente, se le oyó hablar de cine. Los mal memoriados tendrán que recordar que hasta hace un par de años hablar de cine en Chile era lo mismo que disertar sobre la población de Marte. Pero Ruiz no sólo habló. Comenzó a filmar proyectos que por todas las letras del diccionario se frustraron. Con contagiosa verba abracadabrante inmiscuyó en todos sus experimentos a los actores santiaguinos. Tanto teorizó, especuló, disertó y se burló, sin que se le lograra ver nada concreto, que apareció ante la gente como ahogado en su mundo, carente de los medios materiales para concretizar sus inspiraciones.

En esa época escribió guiones, dramas competentes y originales, irrealizables para los aficionados, y demasiado audaces para los profesionales. Su obra “A escape” tentó a varios grupos, pero primó la pacatería sobre el interés real en oía una voz verdaderamente nueva. Conclusión: los grandes teatros siguieron adobando sus tradiciones.

Entretanto, se largó a viajar. Estudió cine en Santa Fe, trabajó como guionista de melodramas en México, asistió a incendios de casas de poetas en USA, y en la música y los bares se hizo amante de las expresiones del pueblo. Ahora, con el cinero de cuatro capitanes jubilados de la Marina Mercante, salió adelante con “Tres Tristes Tigres” (a partir de la obra de Sieveking), donde su ingeniosa captación del chileno y su coloquialidad lo llevaron a desenredar su cultura, la real y la mítica, en un estilo popular que podrá verse como espectáculo, o en sus connotaciones más exquisitas. O como ambas cosas.

Desencuadre.- En “Tres Tristes Tigres” los personajes centrales (una striptisera y su hermano, un joven medio pije que vende y compra autos y un profesor provinciano de visita en Snatiago) riñen, se humillan, hacen el amor y el desamor, y sobre todo, beben hasta más allá de lo computable. En el peregrinaje por los bares, la gente se va acumulando en torno a los protagonistas como moscas sobre el azúcar. Ese “medio Santiago” que aparece primero soslayadamente fuera de cuadro, en forma paulatina, impone su fuerza ambiental y llena de gente real la pantalla.

Estilísticamente, Ruiz emplea un efecto que en cine se llama el desencuadre. Mediante su empleo se consigue que el espectador preste tanta atención a las acciones centrales como a lo que está pasando en el fondo. Y los fondo de Ruiz abundan en elementos sorprendentes: borrachos de paso que se meten de cantores, charladores sentimentales, gente que a veces se mete y larga el puñetazo porque sí. El truco del desencuadre, mostrando cosas con el rabo del ojo, consigue inquietar al espectador. Ruiz sabe muy bien que a todos les gusta ver lo que no se muestra directamente.

La película debutó oficialmente el viernes pasado, en el cine Bandera, ocupando el cuarto lugar en los estrenos chilenos del año. Muchos “extras” involuntarios abandonaron sus habituales sitios de bohemia del Santiago nocturno para ir a verse como estrellas de la pantalla.

Ruiz, que celebró su mayoría de edad poniendo una corona hurtada ante el monumento a Balmaceda y cuyo mejor bolero se llama “Sorda” (tema que lamentablemente no pudo oír su amada), trató de explicar algunas cosas respecto a su película.

-¿Por qué introduce tantos mirones, gente de paso, que se incorporan a la línea central? Porque en su película la gente anda “apatotada”. Hasta en las escenas de amor aparecen tres personas.

-La idea de esto era que siempre hubiera uno demás para jugarlo en cámara. Además eso permitía un trabajo sin puntuación: convencionalmente en cine, cuando se supone que algo que se ha dicho golpea a alguien, la cámara va hacia él. En nuestra película, en cambio la cámara va en contrapunto de los va pasando. Jugamos a balancear la situación.

-Los héroes de esta historia deambulan de bar en bar, toman y comen de punta a punta. ¿Es gente derrotada?

-no son realmente derrotados, porque no han peleado mucho. Esa es la regla del juego, la convención de la película.

¿Conciencia de cámara? – Usted trabajó con actores formados en el teatro. ¿Cómo se las arregló para darles realidad cinematográfica?

-Hicimos muchos ejercicios preparatorios para soltarlos. Se trataba de que tomaran “conciencia de cámara”. Que la cámara fuese un personaje más. Nuestro camarógrafo es además un tipo sin miedo. No vacila en meter focos contra el cuadro. En producir enceguecimientos son sobras y luces netas. Así que no queríamos que los actores ignoraran la cámara. Al revés: podían hasta mirarla si se les antojaba. Queríamos que la filmación en vez de ser un ajedrez, fuera una pichanga de fútbol.

-¿Muchos diálogos improvisados?

-El problema con las improvisaciones es que siempre trivializan las situaciones. Yo agarraba los ejercicios de improvisación, les quitaba lo trivial, y escribía el diálogo.

-¿Su santoral artístico? ¿Qué debe a quién?

-De Godard he aprendido los nuevos mecanismos de producción con cámara en mano y a perderle el miedo al plano largo. Pero yo utilizo además cierta solemnidad operática. De Passolini aprendí el trabajo de un lenguaje popular elaborado poéticamente. De Hitchcock vienen esos personajes que aparecen sin tener nada que ver. El los acentúa como tomada de pelo. En mi film, estos que parten cumpliendo una función ambiental se transforman en sujetos y vuelven a desaparecer en el ambiente. Esto de que los elementos accesorios pasen a ser importantes, produce la sensación de que todo es lo mismo.

-La ciudad que aparece es Santiago y se bebe mucho. ¿Qué tiene que ver uno con lo otro?

-Hay una escena en un bar en que se ve todo Santiago a partir de una botella. Se mistifica a partir de la botella, ¿cierto?