Las trayectorias del cine realizado en la Unidad Popular han tenido la oportunidad de convocarnos indistintamente, ya sea para reanudar aspectos biopolíticos, como también para ahondar en dimensiones estéticas. En esta oportunidad, el 2023 nos permitió situar medio siglo de la fractura multitudinaria que significa hoy para nosotras/os el golpe cívico-militar, no tenemos sino la honesta inquietud de desplegar preguntas en torno a los repartos realizados por Nemesio Antúnez en diferentes proyectos cinematográficos realizados en Chile, soportes que hoy nos permiten abordar otras veredas de creación de esa época. Más que la sola búsqueda de respuestas, la investigación en torno a su participación como actor en diferentes hitos fílmicos, nos propone indagaciones que hemos ido recopilando de forma colectiva en un cine foro que se formó al alero del FONDART. Indagaciones como imágenes que invitan a la especulación ampliada y a la posibilidad de imaginar ese cúmulo de particularidades epocales, con el objetivo de resignificar los procesos actorales de Antúnez, en pos de contravenir la obsolescencia de su legado tras 50 años de su debut en diversas producciones de cine. Tras esto, en esta instancia presentaré diferentes tensiones que nos permitirán reparar en aspectos que condujeron nuestra investigación, con el sentido último de socializar formulaciones que estructuran la presente propuesta.
Puntualmente, se abordarán aspectos relativos a las obras fílmicas correspondientes al período de la Unidad Popular como Estado de Sitio (1971) de Costa Gavras, La expropiación (1973) de Raúl Ruíz, así como también el proyecto inconcluso titulado Balmaceda de Fernando Balmaceda y la obra El Realismo Socialista (1973–2023), reestrenada en la trigésima versión del FICVALDIVIA. Con esto, más que puntualizar en cada personaje de ficción realizado por Antúnez, el centro de esta propuesta se encuentra en las diversas problemáticas que surgen del análisis que hacemos de estos repartos, no tanto para detenernos en lo visible, sino para transparentar las diversas tensiones que se presentan en el marco de la investigación, de las cuales cabe destacar las interrogantes relativas al fuera de campo de las mismas obras.
Tensión #1: la ausencia
Tras lo dicho, quisiera partir con un preámbulo inicial, en relación a la materialidad de las obras fílmicas en contraposición con los formatos digitales que hoy prevalecen en nuestro inmediato. Esto se torna pertinente dado que los materiales de nuestra investigación son versiones digitalizadas de obras que en una primera instancia fueron filmadas. Lo anterior nos remonta a las ideas propuestas por Jean Louis Comolli y Vincent Sorrel en el título «Cine, Modo de Empleo», a propósito del tipo de inscripciones que las facturas fílmicas y digitales pueden transferir a nuestras experiencias de mirada/escucha. En palabras de los autores contraponen ambos formatos por la manera en la que los registros se vinculan con la dimensión temporal y con la capacidad que tienen de alterar y/o manipular lo que registran. En este respecto, a diferencia del soporte fílmico, los autores apuntan al formato digital como una dislocación por tanto tiene la capacidad de alterar la realidad registrada sin necesidad de evidenciar las operaciones que deposita en los procesos de montaje. La desconfianza que estos autores depositan, se vincula en el hecho de que los signos que son posibles de identificar en los registros digitales (paisajes, humanidades, desplazamientos, etc.) tienen una relación autónoma e independiente que no requieren de un correlato espacio-temporal. La fotoquímica, en cambio, es un formato que sí inscribe una relación de dependencia con lo registrado, y la sola alteración revela la falta de continuo espacio-temporal en los signos que pone en evidencia. En palabras de los autores “filmar equivale a poner en relación, a hacer de la relación una condición de existencia de los cuerpos filmados” (p. 21), condición que no instala lo visible, sino también lo que queda excluido en dicha dimensión: fuera de campo.
La dicotomía entre un formato y otro nos permite detenernos en la posibilidad de hacer presente lo que está ausente en los escenarios donde reconocemos a Antúnez. Desde aquí, los autores señalan que el soporte fílmico apunta a una recepción multisectorial en relación a las imágenes que se inscriben en lo irrevocable, lo irrecusable, incluso vinculaciones más rígidas relativas a lo político, lo jurídico, y a las representaciones de violencia, entre otras. Por contraparte, lo digital genera una nula dependencia con el fuera de campo, por cuanto puede reinventarlo y descomponerlo como parte de su operación y uso, distanciándonos de la capacidad imaginativa a la que podemos apostar en situaciones de análisis y estudio. Si bien hablamos de dos operaciones mecánicas, una y otra se definen según el resultado que reportan sus registros y precedentes. En este sentido, los autores se detienen en las implicancias del formato fílmico desde la inscripción que genera, precisando en la posibilidad dialogante del archivo fílmico con nuestro ahora.
Con esto, cabe señalar que no existe el deseo de posicionar una preeminencia entre un formato y otro, como sí la necesidad de detenernos en esta disyuntiva en torno a la posibilidad de estudiar las reverberancias del escenario político que tuvo lugar en las producciones mencionadas. Los planteamientos de Comolli y Sorrel no sólo explicitan el potencial de evidencias que contienen las imágenes fílmicas (temporalidades, hitos, gestos, etc.), a la vez nos posiciona la necesidad de hacer presente la información aledaña de las obras (fuera de campo) para que lo visto/escuchado pueda habitar, de igual forma, con las imágenes que no conocemos y los archivos que no existen.
En consecuencia, las participaciones escénicas de Antúnez y el acceso a los archivos de la Fundación Nemesio Antúnez, nos permitió trasladar las preguntas por el fuera de campo en el centro de nuestros análisis –en las obras comprendidas en el período de la Unidad Popular– no tanto para redundar en la afinidad evidente que sintió Antúnez con el proceso político, como sí para entender los acontecimientos paralelos que estaban teniendo lugar en la escena cinematográfica. De esta forma, una vez que pudimos ir reconociendo las menciones y alusiones a otras/otros realizadores y personeros de la época, como acontece en Estado de Sitio en relación con el afiche de la película de Aldo Francia Ya No Basta con Rezar (1973) (en el minuto 1:31:47’’ foto 1) o en La expropiación (1973) en torno a la figura del agrónomo Hernan Mery asesinado por empleados latifundistas. Inauguramos de esta manera otra disposición de estudio que nos permitió problematizar nuestras aproximaciones a los materiales que teníamos al alcance (versiones digitalizadas) en vista de que por resolución o insuficiencia de las copias no nos permitían, en primera instancia, acceder enteramente a las obras y a los contextos. Es este punto el que inaugura otras tensiones, dado que las distancias que nos instalan los archivos abrieron nuevos cuestionamientos en la forma que buscábamos hacer presente la información faltante.
Fotografía 1. Fotograma de la película Estado de Sitio (1973)
Tensión #2: lo no dicho
La inquietud por la distancia sobre los formatos digitales movilizó la urgencia de tridimensionalizar las apariciones de Antúnez y sus participaciones escénicas. Su identidad como actor se encontraba oculta, al igual que ciertas particularidades que hoy modulan la percepción que podemos tener del escenario sociopolítico de las obras producidas a comienzos de la década de 1970.
La puesta en marcha del cine foro –desde septiembre del 2022– en las dependencias de la Fundación Nemesio Antúnez, si bien buscaba otorgar visibilidad a la figura del artista, en relación con la conmemoración de los 50 años de algunas de sus apariciones en cine, al mismo tiempo nos brindó nuevos ingresos a los escenarios de producción de las obras, y con eso la posibilidad de expandir los fuera de campo, todo gracias a la participación de lxs invitades para las instancias de posvisionado. A modo de ejemplo, fueron esclarecedoras las intervenciones de Miguel Angel Vidaurre en el contexto del visionado de Estado de Sitio, por cuanto el académico dispuso de anécdotas relativas al escenario de la época, insistiendo por nuevas comprensiones en torno a los acontecimientos que tuvieron lugar en 1973. Concretamente, Vidaurre repara en la presencia de uniformados como extras en una de las escenas de la película (referencia: 1:26:01’’ foto 2), para aludir a la alianza estratégica que había entre Costa Gavras y Salvador Allende. Haciendo transparente la falta de recursos monetarios, Allende concedió su compromiso de gestión para la veracidad representacional que buscaba el realizador griego en el país. Más allá de una imagen premonitoria, si consideramos el contenido de la obra y la cercanía de la misma con los hechos acontecidos el 11 de septiembre de 1973, tal como ocurre con los cuatro proyectos cinematográficos en los que participó Antúnez, damos con la posibilidad de generar una nueva comprensión en torno a estos archivos y a la posibilidad de socializarlos desde una pedagogía de apreciaciones que integre lo testimonial de quienes vivenciaron y/o fueron parte de ese elenco escénico y de producción, como también de quienes hoy estamos a 50 años de distancia estudiando los hechos.
Fotografía 2. Fotograma de la película Estado de Sitio (1973)
Tensión #3: la escucha
Sumado a las tensiones presentadas, el archivo que disponíamos de La Expropiación obstruía la posibilidad de pensar un fuera de campo, privándonos de generar una comprensión sobre su contenido sonoro. En la opinión unánime de que la película era ininteligible, y en que era la obra que contaba con más precedentes y archivos de consulta, decidimos cruzar los límites de la única copia que se dispone de la película, para reinaugurar una versión experimental que nos permitiera un reingreso al universo escénico construido por Raúl Ruíz. Tras esto, gracias a la voluntad del crítico y docente Héctor Oyarzún y a su trabajo de subtitulaje, la masa sonora dio lugar a una escucha focalizada que tradujo los códigos de la trama, del humor y la construcción de los personajes de la película. Desde aquí, el levantamiento de la figura Nemesio Antúnez hecho por Úrsula Fairlie cobró todo sentido dado que ella pudo reconocer que gran parte de los diálogos que sostenía el personaje de Nemesio y Delfina –quienes conservan sus nombres en la película– eran depósitos de la propia biografía de Antúnez, como sucede con la referencia pictórica de su antepasado pintado por Raymond Monvoisin (foto 3) con la referencia de escolaridad en los padres franceses, así como en ciertas expresiones que permitían trazar una pertenencia de clase ligada al sector terrateniente, entre otros aspectos. Desde aquí, pudimos reconocer que Ruíz toma prestada estos bagajes para la construcción de ese personaje, reconociendo en este tipo de narrativas un guiño esclarecedor que podía contribuir al universo ficcional de la obra. Siguiendo con esto, lo puntual para nuestro análisis fue evidenciar las diferencias entre las personas de estratos altos y clases populares en tanto transferencias de sus vivencias a la ficción, donde las últimas no tenían lugar, las primeras sí se ponían en escena. Para el caso de Antúnez, quien no tenía formación actoral, su historia personal le significó un capital simbólico para la construcción de los personajes que interpretó, contribuyendo a la representación de un sector que definió la arena política de ese momento histórico.
Las experiencias de visionado de la obra de Ruíz sumaron dos encuentros, los cuales tuvieron lugar en el marco del cine foro y en la ciudad de Temuco. En la primera tuvimos la suerte de contar con la periodista y crítica Alejandra Pinto que nos pudo proveer de una data completa sobre aspectos de producción, los cuales fueron complementados oportunamente por un integrante del público, quien además fue parte del elenco de la película, el realizador de cine Joaquín Eyzaguirre, quien junto a su hermano Nicolás hicieron de hijos en El Realismo Socialista. En la segunda instancia, el visionado fue realizado para socializar obras de Raúl Ruíz en una instancia de estudio gratuito colectivo a cargo de la productora La Lluviosa. Era una instancia excepcional en la que muchas personas de la ciudad veían contenidos del director, al mismo tiempo que se realizaba el primer estreno regional de la versión de La Expropiación. En ambas instancias, tomando las palabras de Pinto, es posible verificar la resonancia del discurso del sector que representa el personaje de Antúnez y su vigencia del mismo a 50 años de realizada la obra. Lo anterior se formula como una tensión que nos alcanza en otras veredas, toda vez que no contamos con versiones restauradas y preservadas para integrar nuevas miradas a estas obras, ni mucho menos con la posibilidad de construir insumos que nos permitan poner en evidencia –y nuevamente en tensión– lo que las películas transparentan en términos sociopolíticos con nuestro ahora. De esta forma, evidenciamos una doble ausencia con la obra a partir de su digitalización y en relación a la experiencia de audiovisionado. En consideración con lo expuesto, la obstrucción de la escucha nos llevó a formar una relación objetual y distante con su contenido, la cual fue desmantelada en función a lo que fuimos recepcionando con la versión subtitulada. Siendo una obra que guarda toda su vigencia, la misma nos emplaza para poder reubicarla como herramienta socioeducativa en directa relación con las audiencias que la misma puede convocar.
Fotografía 3. Fotograma de la película La Expropiación (1973)
Tensión #4: las otras ausencias
Como tensión adyacente a las ya presentadas, solo queda reparar en la convivencia forzada que hemos tenido con las ausencias de ciertas imágenes. En los títulos presentados al comienzo, hay dos obras que no forman parte de nuestro ecosistema visual-sonoro. Una de ellas se trató de un proyecto inacabado, cuyo guion se adjudicó el concurso público para su realización, y que posteriormente quedó sin piso financiero por las circunstancias políticas del momento. Dicho título es Balmaceda, obra que iba a ser dirigida por Fernando Balmaceda, sobrino nieto del ex presidente de la república José Manuel Balmaceda. En la instancia de posvisionado, Marcelo Morales, actual director de la Cineteca Nacional, nos entregó un panorama de la situación que atravesaba el organismo a cargo de levantar estos proyectos, a saber, Chilefilms. Más que reparar en las vicisitudes ideológicas y en las decisiones de dar prioridad a la construcción de noticieros con el dinero destinado a las producciones de cine, hoy estamos expectantes de posibles hallazgos que puedan haber de ese proceso creativo. Las fotografías de Jack Ceitelis (fotos 4 y 5) y los archivos que tenemos de la personificación de Antúnez, la propia insistencia de pensar en estas obras y analizar acabadamente los archivos que tenemos a nuestro haber, nos insta a seguir en el curso de nuestra investigación para entender las dimensiones de afecto y entrega que tuvo Antúnez al momento de ser parte de las obras en las que actuó.
Fotografía 4. Nemesio Antúnez retratado por el fotógrafo Jack Ceitelis para la película Balmaceda (1973). Archivo Personal de Nemesio Antúnez. Cortesía: Fundación Nemesio Antúnez.
Sumado a esto, dicha ausencia también reclama para sí la incomprensión de que el reestreno de El Realismo Socialista, obra del aclamado realizador, no haya sido parte de nuestra cinefilia antes, teniendo conocimiento los organismos de estado del hallazgo que aconteció en torno a una copia de la obra. Es sabido que Raúl Ruíz se encarga de hacer aparecer obras, y que este momento histórico reclama para sí las miradas del futuro. Lo que es desconcertante es que ante tal hallazgo solo podamos encontrarnos con la indiferencia de quienes podían, en ese momento, pronunciarse con un gesto enmarcado en política de reparación. Porque convivir con imágenes ausentes es una práctica que hay que mirar con más preocupación, más todavía con la participación de ciertos sectores políticos que no escatiman en relativizar la importancia de ese momento de la historia. Se han encargado de menoscabar y de mancillar la época que vio nacer estas obras como una situación histórica que reclamó para sí el actuar de las FFAA. Se han encargado de atosigar y sofocar la comprensión acabada de los hechos, de nombrar como crisis política la operación que ese mismo sector se encontraba manipulando. Como si fuera poco, también han construido una dimensión de posverdad que ha hecho que prevalezcan sus juicios por sobre nuestras verdades. Son estas películas y son estas imágenes las que pueden esclarecer el panorama en el porvenir, generando una comprensión a la altura de los hechos para dejar de negar que eso que pasó no deja ni dejará de acontecer. A modo de cierre de estas tensiones, pienso que estas imágenes ausentes son las que movilizan nuestros gestos tozudos, sin posibilidad de que podamos serles indiferentes. Y es que vivir en el país que no tiene imágenes de su primera película –Una Cueca en Cavancha de 1897– traduce la necesidad de imaginar como un emplazamiento político sostenido en el tiempo.
Fotografía 5. Nemesio Antúnez junto al director Fernando Balmaceda en el rodaje de la película Balmaceda (1973). Archivo Personal de Nemesio Antúnez. Cortesía: Fundación Nemesio Antúnez.
