Crítica y disidencia en la propuesta de Helvio Soto, el eterno incomprendido del cine chileno
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21 de febrero de 1930
Santiago, Chile

A pesar de ser todavía prácticamente desconocido en el país, el así llamado cine chileno en el exilio estrenó en los 10 años inmediatamente posteriores al golpe de Estado la impresionante cifra de 178 filmes, dedicados a la situación política y humanitaria que atravesaba el país (Mouesca/Orellana, 2010: 160). Un fenómeno que tiene su explicación en el apoyo y acentuado interés que los cerca de 40 países que recibieron a los expatriados chilenos manifestaron por la contingencia nacional luego del derrocamiento del gobierno de Salvador Allende y el comienzo de la dictadura. Precisamente aquella sensación de injusticia, desamparo y rabia serán los ejes principales de gran parte de este cine realizado fuera del país, pero que tiene como tema central a Chile. Pero esta no será la única postura ideológica frente a la dictadura por parte de los expatriados chilenos. Coexiste en paralelo a la lacerante emocionalidad de este tipo de propuestas, una postura de mayor contenido crítico respecto a la responsabilidad que la misma izquierda tuvo en el quiebre institucional de 1973.

En tal sentido, la obra de Helvio Soto y Raúl Ruiz, ambos avecindados en Francia y destacados representantes del Nuevo Cine en Chile, será fundamental para entender los alcances de esta propuesta crítica, que desde aquel mismo destierro hacía frente a aquella otra sensación de profunda injusticia que los exiliados buscaban instalar. De hecho, ambos ya venían trabajando desde los años de la Unidad Popular propuestas bastante distanciadas con el discurso oficial de la izquierda tradicional y revolucionaria, lo que les significó ácidas críticas por parte de personeros de partidos políticos a los cuales ellos mismos pertenecían. En particular, el trabajo de Soto durante el gobierno popular, con Voto + Fusil (1971), y sobre todo con Metamorfosis de un jefe de la policía política (1973)[1], marcó una profunda escisión con los partidos de izquierda que impugnaron tales obras calificándolas de conflictos internos y preocupaciones sectarias de la pequeña burguesía frente a la gran demanda popular. Al marcado reproche que Soto debió enfrentar por parte de su propio sector político, tuvo que sumar el previsible afán destructivo de la crítica conservadora respecto a su cine, que inmisericordemente atacó de manera férrea el trabajo del realizador.  Al visionar ambas películas con la distancia que otorga el tiempo transcurrido, y más allá del trance existencial de los personajes frente a lo que consideran un deber moral en conflicto con los intereses de sus cúpulas partidistas, existe en Soto ya en aquella época una visible preocupación humanista, que se entroncará con las posteriores críticas que el filósofo marxista francés Louis Althusser, señalará en torno a su propio partido y al estado del comunismo en el mundo.

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Althusser, uno de los grandes conocedores de la obra de Marx y por un largo período de tiempo cabeza teorética del partido comunista francés, abordó en su obra este progresivo quiebre entre la adhesión a una ideología que busca justificarse éticamente a sí misma como una vía de superación frente a las fallas estructurales de la sociedad, y un partido comunista que de manera progresiva se ha ido transformando en un agente de poder con rasgos autoritarios, encarnando en su institucionalidad un saber de dominio que se apoderará de una “línea correcta” de dimensiones absolutas. Aniquilando con ello (y por ello), de manera incluso agresiva cualquier crítica externa e interna, u otra alternativa discursiva o práctica. Un quiebre dramático entre teoría y praxis, que Soto deberá afrontar con los partidos de izquierda producto de la disidencia de sus personajes y propuestas. Distancia que intentará subsanar con Llueve sobre Santiago (1975), película de gran presupuesto financiada por los gobiernos de Francia y Bulgaria, que buscaba retratar en su monumental puesta en escena el infame actuar de los militares el 11 de septiembre de 1973. Una propuesta más complaciente y cercana al discurso del cine chileno en el exilio, pero que de todas maneras en los largos y sucesivos flash backs que referían los hechos que condujeron al país a un golpe de Estado, dejaba entrever de manera más sutil, pero igual de evidente, la misma crítica de sus filmes anteriores en relación al contradictorio actuar de las cúpulas de poder de los partidos de izquierda y su responsabilidad frente a la crisis.



[1] “(Metamorfosis de un jefe de la policía política) Estrenada en París a fines del 73, se le reprocha su confuso sesgo ideológico y un discutible mimetismo con algunas películas europeas, y merece un duro e insólito rechazo de parte de numerosos cineastas latinoamericanos reunidos en un Encuentro Cinematográfico del Tercer Mundo celebrado en Argelia a comienzos del 74”. Mouesca/Orellana, 2010, p. 175-176