La historia es sencilla. Muchos años atrás, viajaba yo desde Madrid a Paris, y le pedí a Patricio Guzmán el número telefónico de Raúl, quien residía (residió “siempre” en Paris, hasta su fallecimiento). Llegué a Paris, me comuniqué con Raúl y le dije que quería conocerlo. Me contestó: “Acabo de pasar por la carnicería y tengo un par de bistecs. Te invito”. Cenamos en su casa, solos, hasta que apareció Valeria, a quien tampoco yo conocía y quien me miró como preguntándose: “¿Quién es este, a quien Raúltrata con tanta confianza como para invitarlo a cenar en casa?”.

De aquella simple anécdota partió mi constante y vieja amistad con Raúl y con Valeria. A ambos (pero en días diferentes) entrevisté en aquella ocasión. Lo que sigue es el diálogo con Raúl, antes de que Valeria apareciera, y mientras comíamos los bistects franceses con excelente vino… chileno.

 

-Tú has dirigido en Chile, Estados Unidos y diversos países de Europa. Si compararas la “libertad” del cineasta en su trabajo, ¿concederías que esa libertad es mayor en América Latina y Europa que en los Estados Unidos?

-Lo primero que un director busca es dónde está la libertad y dónde está el lujo. Hay producciones muy baratas donde es muy poco el dinero fresco y mucho el tiempo disponible. El lujo es por lo tanto filmar muchas semanas. La libertad depende de la cantidad de plata, y cuanto más plata menos libertad —ésta es una fórmula que funciona en todo tipo de producciones aunque a veces haya ciclos. Por ejemplo, hay ciclos que varían. Se puede decir que hasta un millón de dólares, hay mucha libertad. De repente, sin embargo, tres millones dan más libertad que un millón porque uno es muy difícil de conseguir, en cambio tres es menos difícil una vez que has conseguido el primero. Y si cuentas con dos o tres actores que están disponibles para jugar un cierto tipo de juego, a hacer las cosas con mayor improvisación, con mayor libertad narrativa, etc… Esto puedo ir aumentando y los ciclos repitiendo: libertad-no libertad-libertad-no libertad, cinco millones es un juego, diez millones es otro. De todas maneras, yo nunca he llegado más lejos que eso.

-Quiero referirme a la libertad de hacer tu juego, y de imprimir tu sello…

-En estos momentos hay muchas maneras de hacer cine, pero se están polarizando en dos tendencias. Una es la del cine que se fabrica y que funciona, en términos de teoría de la comunicación, pensando en que mientras los elementos del mensaje estén más separados unos de otros, mejor será el mensaje. Ese tipo de juego no es nada más que la repetición de la fabricación industrial aplicada a la obra cinematográfica. Allí el director se la pasa en vacaciones: pone la cámara, eventualmente controla la continuidad, un poco la actuación, y eso sería todo. Hay otro tipo de juego en que el director es autor y toma todo el cargo. Y la obra juega otro tipo de juego. Se trata de hacer una obra irrepetible, única, más o menos según las normas que tiene una novela no comercial, una pintura en la época en que la pintura no era comercial, una obra de arte marginada de las reglas de juego del mercado. Y eso tiende a bifurcarse, esa división tiende a acentuarse. Aunque a veces se mezclan de una manera rara. A veces el cine comercial da posibilidades de libertad que el llamado de arte y ensayo suele no tener. Y es que en el interior de cada tendencia se produce una bifurcación y en arte y ensayo de repente hay tendencias, y se dice: “Una verdadera película de arte y ensayo es así y así”. Se produce una fórmula, y en el fondo se repiten las mismas reglas del cine comercial, que consisten en decir: “Al público le gusta esto esto esto y esto. Y hay que respetarlo.” De repente en ese juego tú puedes encontrar más libertad que en el de arte y ensayo.  Por consiguiente, no es tan evidente encontrar dónde está la libertad.

-En el cine de Raúl Ruiz, Raúl Ruiz se las arregla para encontrar su camino de libertad.

-Es la única obsesión. La única que tengo. Mi única prioridad.

-Aún en las películas de encargo, te las arreglas para darles un ángulo diferente, de hacerlas personales.

–Hay que ver qué es lo que te encargan. Si te encargan un film sobre un castillo, y nada más que eso, tienes una enorme libertad. Porque… ¿qué quiere decir un castillo? Un castillo son muchas cosas. Te digo esto porque yo he hecho un film sobre el castillo de Chambord (Les divisions de la nature, 1978) en el que jugué con el castillo de Chambord, puse las imágenes que me daba el castillo y “Las divisiones de la naturaleza”, el texto de Scoto Erígena. Mezclando los dos y con textos e imágenes, bueno, creo que pude hacer un film bastante libre.

-Vi Palla et Talla, tu film de 1988. Ahí se ve ejercida tu libertad.

–Por ejemplo, sí. Teóricamente, es un film sobre un pintor marroquí. Sin embargo es otra cosa al mismo tiempo. Esto se hizo de acuerdo con el pintor y con los que encargaron el film, y todos están contentos de que sea así.

-Muchas imágenes de ese film, en flujo continuo, no son las del pintor, sino las tuyas interpretándolo. Cuando haces correr el agua sobre cristales…

–Sí, sí. Y cuando uno sabe lo que el agua quiere decir para gente de los países árabes… Cuando sabe uno lo que quiere decir “encuadrar”, “poner en cuadro”…, y el hecho curioso de que lo que hace este pintor árabe no se pueda “encuadrar”. No importa dónde pongas la cámara, siempre algo importante queda afuera. En el fondo, el film quiso confrontar el “cuadro” cinematográfico y la imposibilidad de encuadrar el trabajo de este pintor, para el cual el cuadro no se plantea como problema porque trabaja más que nada con materias, lucha contra la representación, el arabesco, esa forma de cristalizaciones de figuras que es el arabesco. Y al mismo tiempo utiliza esta ambigüedad que es el trabajo plástico y la escritura. No, nunca se sabe si es escritura o trabajo plástico. En fin, son todos temas que tienen mucho que ver con el cine. Para mí y para él era un trabajo interesante.

-Tus planos son muy elaborados, trabajas con diversas profundidades de campo, compones varios niveles en cada toma. Tengo la impresión de que utilizas la cámara no sólo para registrar sino para escribir.

-Yo, como toda la gente de mi generación, fuimos muy hostiles a la idea de que el cine podría ser un lenguaje. Y mientras más va avanzado la historia del cine y mientras yo y la gente de mi generación vamos envejeciendo, creo que muchos de nosotros aceptamos como una evidencia que el cine está muy cerca de la escritura. Tal vez no tenga los mismos problemas que el lenguaje escrito, pero tiene muchos ligados a la escritura, entre ellos eso de cargar de sentido, de vaciar de sentido. Son problemas que tienen que ver con la escritura en el sentido más vasto, y no sólo de la escritura occidental sino de la árabe, la china. Todas tienen problemas muy parecidos a los del cine. Eso es evidente.

-Al mismo tiempo, una zona de tus películas tiene raíces literarias.

-Las que se refieren a América Latina sí. Y hay un juego con la literatura. Hace poco tiempo leí un artículo de alguien que a mí me gusta mucho, Jaakko Hintikka, un lógico filandés que trabaja en Estados Unidos y que ha hecho la distinción entre dos tendencias en teoría de lenguaje, y la formalizaba en dos paradigmas. Paradigmas en el sentido de Kuhn, el paradigma recursivo y el paradigma estratégico. El paradigma recursivo, como en el sistema de Chomsky, y de toda la gente que está cerca de él,  juega con sistemas de signos que van implicándose, ligándose unos a otros, y avanzando, como quien dice ‘apuestas’ e ‘hipótesis’, y van creando el lenguaje a partir de un juego arbolescente o de cualquier otra manera pero, en fin, los sistemas se van generando unos a otros, de manera genealógica. Y el paradigma estratégico consiste simplemente en pretender que el lenguaje ya está escrito, existe, es un juego, es como un partido de fútbol del que conocemos las reglas: empieza y termina, tiene sus límites. Entonces jugamos a ganar dentro de ese juego.

Y está claro que el cine puede ser entendido de estas dos maneras. Puede ser entendido como en el cine de Rossellini, de una manera errática, donde se busca un sentido a medida que se van haciendo las imágenes y éstas se van ligando unas con otras. Y si no, un cine como el de Hollywood en que se pretende que la película empieza y terminará, habrá un end —happy or not happy—, pero un ending.  Bueno, están estas dos tendencias. Algo que me pareció fascinante fue la posibilidad de, no diré mezclar las cosas, sino crear un sistema un poco más complejo que eso, en que cada elemento de la forma —llamémosla rosellineana— de hacer cine, es decir, aquella en que las secuencias se van implicando, ligando, extendiendo, volviendo atrás, realimentándose, etc., funcione de esa manera pero que cada segmento, cada secuencia, sea una ficción que deba completarse imaginariamente en el espectador.

-Es decir, cada secuencia en el fondo funciona según la norma del paradigma estratégico, y tiene una especie de “fuera de campo” ficcional. Y entre ellas se van ligando en una manera errática, un poco arbitraria. Yo había estado buscando ejemplos aparte de mis películas, y no los encontraba, y finalmente encontré El gato negro de Ulmer. En efecto, cada uno de los signos, cada una de las secuencias son completamente independientes. Sin embargo, es un película perfectamente coherente. O un poco errática e incoherente pero cada signo llama a una ficción “fuera de campo”. Hay dos personajes que juegan ajedrez y después se olvida del juego de ajedrez y pasa a otra cosa. Hay como unidades que se completan “fuera del campo” ficcional y al mismo tiempo la película funciona como un película de Rossellini.

-¿Qué lugar tiene el pensamiento teórico durante la filmación?

–Es paralelo con la emocionalidad, sí. Tiene que ser a un punto en que se pueda llorar o en que haya algo, una base, yo no sé como llamarla, humanista tal vez. Y al mismo tiempo está lleno de juegos teóricos, los llamaría así o “ficciones teóricas”, que atraviesan la película. Escribo muchos guiones y los voy mezclando.

-¿A medida que realizas la película?

–Sí, sí. Antes, desde luego, y por supuesto eso se va concretizando a medida que se realiza la película. Yo nunca escribo menos de cinco o seis guiones. Y después se mezclan.

-Y mientras filmas, re-escribes.

–Sí. Porque puede estar lloviendo, puede no estar lloviendo, y eso ya cambia mucho, por ejemplo.

-¿Así definirías la libertad que buscas?

–Por eso es indispensable la libertad. Mira, el sistema de producción es muy simple. Llamemos sistema de producción al de Hollywood. Un guión es un contrato. No sé si todavía se hace, pero se solía hacer. “Este guión es un contrato. Si usted quiere cambiar algo, tiene que contactar primero al productor. Si el productor no está, al productor delegado. Si el productor delegado no está, al line producer.  Si el line producer no está, a, qué sé yo, su asistente. Si no, se filma la versión del guión”. Pero, ¿qué es la versión del guión? Cuando se dice “primer plano” en el guión, ¿qué es eso? El primer plano puede ser esto. O puede ser esto otro. Incluso puede ser esto. Y aún puede ser esto. Puede ser muchas cosas. Ahora bien, todo lo que tenga un elemento de expresividad ya no es un primer plano. Es un primer plano expresivo. Por lo tanto, un plano es necesariamente esto, lo que limita considerablemente las posibilidades de filmación. El “plano medio” es como un cacher: se le saca toda la sangre. Se le quita todo lo que puede tener de tensión de imagen. Entonces se entrega el poder a unos médiums que se llaman actores, buenos actores —que, para mí, los buenos actores son malos porque un buen actor en Hollywood es alguien que no te deja ver la película porque hace todo para atraer la atención y el resto no tiene importancia. Todos los otros signos carecen de importancia. Mira por ejemplo a Tom Cruise: Tom Cruise es un buen actor porque si le tomas un plano medio, te pone una demanda legal, ya que le estás destruyendo su actuación. Su actuación basta, en principio. En cambio, mi juego consiste en decir que el actor y las cosas que están dentro del cuadro, no son el shaman.  El shaman es la cámara. El mediador, el que te hace pasar al otro mundo, es la cámara.

-En sus películas, especialmente El techo de la ballena, hay una mezcla de lenguajes, de tonos y acentos en el habla de los personajes, lo que evidencia la importancia que le das al lenguaje.

-Bueno, El techo de la ballena es una película prácticamente sobre el lenguaje. E incluso, sobre una expresión de Jaime de Angulo. ¿Ubicas a Jaime de Angulo? Ese antropólogo vasco-francés que va a Estados Unidos y no quiere trabajar con aborígenes, digamos, que tengan una cultura. Él quiere aborígenes sin cultura. Y descubre los Pitt Rivers, que se supone vivían en la edad de piedra hasta finales del siglo XIX, o principio del XX. Los trata y empieza a estudiar su lenguaje, que es complicadísimo. Y de repente hay una frase que dice: “Tal vez el lenguaje es el obstáculo máximo de la cultura”. Es una frase dicha al pasar, que se me quedó grabada. Después leí algunos textos de pastores protestantes al sur de Argentina y Chile, que estudiaban el lenguaje de los indios llamados primitivos, que suponían que tenían no más de sesenta palabras, cada una de las cuales funcionaba, como en todo lenguaje primitivo, a la vez como palabra y cifra. Y como tenían mucho tiempo libre, lo habían ido complicando hasta el punto de que uno se demoraba, digamos, treinta años para aprender el lenguaje, y cuando lo había aprendido, ya era tiempo de morir. Ya estaba viejo. Era la hora de morir. Bueno, ése es uno de los puntos. El otro, en esa película, fue un antropólogo turco-griego, que trabajaba en Chile y me contó lo siguiente.

Dice que él estaba trabajando con los dos últimos yaganes. No sé si eran de verdad los dos últimos, porque de tiempo en tiempo aparecen otros. En fin, de todas maneras el problema no está ahí. Eran dos yaganes que hablaban un idioma y nadie más lo hablaba. Entonces estudió este idioma hablado por dos hermanos, es decir, como no iban a reproducirse, con ellos se acababan el idioma y la cultura yagana. Ahora, ellos tenían ese lenguaje, relativamente simple, que se correspondía más o menos con cualquier modelo de lenguaje de aborigen latinoamericano. Un día dejó andando el grabador y se fue a dar una vuelta, y después, cuando volvió y escuchó el grabador, se dio cuenta que apenas él se iba, los yaganes se ponían a hablar en otro idioma. Su desconfianza había llegado a un punto en que tenían un idioma para ellos dos solos. Un idioma que ellos pretendían su idioma y que, de hecho, sólo ellos dos lo hablaban. Esos son los dos puntos de partida para la película, por lo tanto, ahí hay toda una especulación sobre el lenguaje de los indios como un sistema complejísimo. Y también está el hecho que todos los personajes hablen distintos idiomas, y siempre esté el sistema del triángulo. Hay dos que se entienden y un tercero que no entiende. Cuando dos hablan alemán, el tercero no lo habla. Cuando dos hablan inglés, hay alguien que no lo habla.

-En un momento de la investigación sobre el lenguaje, el indígena le dice al antropólogo que cada latido del corazón tiene un nombre diferente. En esa multiplicación infinita me pareció que estaba Borges.

-Eso viene de Alekandr Esenin-Volpin, hijo del poeta Esenin. Era un matemático, e inventó un ejemplo de lógica que es ése, el latido del corazón. Se puede distinguir el último latido del corazón de la infancia.

-Y también Borges, dentro de ese film. Tomando además en cuenta tus lecturas de Borges.

-“El informe de Brody”. Ese es el cuento que se le acerca. Que viene de todas las especulaciones sobre los lenguajes de los indios de América Latina.

-En todos tus films hay un uso del humor, muy sesgado, muy peculiar. ¿Tienes conciencia de esto?

–Ah sí. Por supuesto. Son películas cómicas, en principio. Pero es un humor que funciona como una forma de pudor. A lo que siempre le tengo miedo, con todo el respeto que le tengo a Galeano, es a la idea de que todo esto son “venas abiertas”, que hay sangre. Mientras más se puedan tratar estos temas, que son finalmente trágicos, con algo de humor, mejor.

-A Raúl Ruiz no se le puede preguntar por su próximo proyecto, salvo con notorio plural: tus múltiples proyectos.

-Quiero hacer una película aquí, en este barrio, solamente con chinos. En el barrio tengo muchos amigos. Quisiera realizar un sistema combinatorio con diez temas de base, nombrar diez situaciones, de cero a nueve. Y después, ir combinándolas. Diez es uno con cero. Once es uno con uno. Doce, uno con dos, etc. Lo he hecho con algunas novelas que he estado trabajando. Yo escribo y filmo al mismo tiempo. Hago una versión literaria de todo lo que filmo. Y este es un proyecto para de aquí a fin de año. Además debo hacer una película norteamericana, un poco borgiana, de cuyo tema no tengo derecho a hablar. También, una película de viente minutos en Niza, que voy a hacer antes que ésa. Y algunas instalaciones en Bruselas y en Sicilia. Instalaciones son arquitectura, torres. Son torres reales, de piedra. Pero teatrales. El tema de La vida es sueño.

-En tu película La vida es sueño, es estupendo el planteo del tema de la memoria vinculada con lo político. Cómo el personaje ha debido memorizar una lista de diez mil nombres de resistentes.

-Y ha tenido poquísimo tiempo para olvidarlos.

-Lo que nos trae al tema de los latinoamericanos “en el exilio”, con cierto reclamo de compromiso social y político en sus obras. Por ejemplo, en tus películas es fundamental el tema del “poder”.

–Yo hice Ricardo III (1984) que es Shakespeare, tal cual, pero pasa en Lilliput y se termina con el triunfo de Ricardo III. Termino, por lo tanto, con un happy ending: gana Ricardo III. Simplemente con esas dos intervenciones, el texto tiene otra lectura.

-¿Hasta qué punto Chile del pasado, del presente, del futuro es parte de tus preocupaciones?

–Yo pretendo que ninguna, pero es evidente que sí. Me lo paso yendo y para mí Chile sigue siendo una enigma. Yo me siento un exote, es decir, alguien que a fuerza de viajar buscando lo exótico, termina por encontrar más exótico que nada, su lugar de nacimiento.

-Uno de tus films más conocidos y admirados, La hipótesis del cuadro robado, muestra, entre otras cosas, que no le tienes miedo a la abstracción.

–No, para nada, para nada. Fíjate que hace dos, tres días, tuve una entrevista con la televisión rusa, y me contaron que habían visto el escándolo de La hipótesis del cuadro robado, del cual yo no tenía la menor idea. Y sin embargo es un escándolo ejemplar, y eso es peculiar porque se corresponde con la película misma. El escándolo fue muy simple. El gobierno francés, o alguien en algún momento, llevó La hipótesis del cuadro robado para que se exhibiera en el festival de Moscú. Sabiendo que yo era chileno, se planteó el tema siguiente: Un chileno pertenece a aquellos que tienen que luchar por la liberación del pueblo chileno. ¿Tiene un chileno el derecho de hacer películas como ésa? No, porque esa película no corresponde en nada a temas chilenos. Y todo eso, bueno, creó una reacción, que provocó finalmente un escándolo. Es un tema medieval. Un chileno está adscrito a su territorio. Es una especie de siervo ideológico de la gleba. Finalmente el film fue exhibido sólo en el contexto de los chilenos. Ahora los chilenos, que nunca habían visto la película, la presentaron como un película que representaba la lucha del pueblo chileno… Pero cuando tú ves La hipótesis del cuadro robado, trata de un escándolo del siglo XIX, que han provocado una serie de cuadros, y está inspirado en un hecho que tiene que ver con la representación y la política. En el fondo La hipótesis del cuadro robado es un desarrollo del caso de Torpinon le Brun, ese pintor que es condenado a la guillotina porque en su cuadro “La muerte de Cayo Graco”, pinta un cuchillo que es igual al que usaron en un intentado contra Napoleón. Y se interpreta ese cuadro como un llamado al magnicidio y la prueba es que el cuchillo es igual.

Ese fue mi punto de partida para La hipótesis del cuadro robado, aparte de todos los temas que están ligados a Klossowski y que finalmente no son muy distintos. El tema de la polisemia de toda figuración: cinematográfica, fotográfica o pictórica.

Esa película no es tan abstracta. En realidad es muy concreta. De una manera indirecta, trata el tema político de cómo algo tan ingenuo, tan inofensivo como un cuadro, puede crear una situación de escándolo. Y al mismo tiempo cómo, finalmente, el hecho de que eso pase a través del cuadro impide una violencia fuera del cuadro. Es decir, el cuadro es una especie de cristalización de la violencia. Entonces se prohiben, se aceptan, se condena a los pintores pero eso hace menos muertos que si se hiciera en la vida real. Es una especie de economía que pasa por el arte, que es considerado, en este caso, como escándalo.

-En Amelia Lópes O’Neill, de Valeria Sarmiento, para la que escribiste el guión, hay una frase que dice algo así como: “El mago es el que permite ver. Míreme a los ojos” Y ahí pasa una historia. ¿Ese es el papel del cineasta?

-Sí, sí. El shamán. Es cierto que uno ve sin ver. Como sucede con el cine americano. Los americanos han sido siempre los mejores cineastas del mundo, por lo menos en su habilidad, técnicamente. Y los peores en el sentido de que nunca han sabido lo que tienen. Los americanos en cine son comparables a lo que Borges decía de los nórdicos: “Inventaron la novela, descubrieron América, y no se dieron cuenta”.  Un poco los americanos han inventado todo pero no se dieron cuenta. Y ahora han empezado a darse cuenta y es nefasto. El cine americano nunca ha estado peor. Y es peor porque es justamente un arte cuyo objetivo es impedir que la gente vea. Impedir que pase del otro lado. Impedir su función shamánica.