Palmilla, Chile
Se inicia como actor en las primeras películas de Helvio Soto. Hace el papel de guerrillero en el episodio “El analfabeto”, primero de la trilogía que compone el film Érase un niño, un guerrillero, un caballo (1967), e integra el elenco de Lunes 1º, domingo 7 (1968). Mientras tanto, filma su primera película propia, Por la tierra ajena, un documental basado en una canción de Patricio Manns, que realiza en 16 mm. Se apoya en esta experiencia inicial en Pedro Chaskel, pero sobre todo en Fernando Bellet, camarógrafo a quien considera uno de sus maestros. Muy poco después se embarca en su primer largometraje de ficción, El chacal de Nahueltoro, que lo consagra de inmediato y que sigue siendo considerada una de sus obras mayores. La película está basada en un hecho policial que ocurrió en Chile a comienzos de los años 60, en la localidad rural de Nahueltoro, en las cercanías de Chillán, y que estremeció al país. Un campesino analfabeto, que ha sido expulsado de su vivienda por el latifundista propietario de la tierra en que trabaja, asesina, en un trance de locura alcohólica, a su conviviente y a los cinco hijos de ésta. Lo detienen, y mientras duran los tres largos años del juicio, el campesino se hace católico, aprende a leer, se educa, se convierte en otro hombre, un “chileno medio”, “un ciudadano”. Llegado a este punto, el proceso culmina, y cuando acaba de cumplir 23 años, es condenado a muerte y lo fusilan. Littin, que a esas alturas ha asumido una postura política claramente de izquierda, cuenta que la historia lo había conmovido profundamente cuando ocurrió. “A raíz del fusilamiento comencé a obsesionarme con ‘el Chacal’”, que era un hombre de su misma edad, “nacido en el mismo país y tan distinto como si proviniera de otro planeta”. Decidió investigar el caso a fondo y hacer con él una película, para lo cual hizo todo tipo de encuestas, realizó entrevistas, estudió el expediente judicial, siguiendo una ruta similar a las técnicas empleadas por cierto cine italiano, como el de Francesco Rosi. Hizo así una película en que se combinan los recursos del documental con el melodrama logrando una intensidad pocas veces alcanzada en alguna otra película chilena. El chacal de Nahueltoro plantea por primera vez en la cinematografía local un examen crítico y a fondo de ciertas realidades nacionales: la despiadada condición del latifundio, las miserables condiciones de vida de los campesinos, la mentira e hipocresía de una justicia de clase. Contribuyó a la calidad del film el sobresaliente nivel del equipo que trabajó con el director. Encabezó el elenco de intérpretes –integrado, entre otros, por Shenda Román, Luis Alarcón y Héctor Noguera-- Nelson Villagra, que hizo uno de los más notables papeles de su carrera de actor; y los demás responsabilidades estuvieron a cargo de Héctor Ríos, en la dirección de fotografía, Fernando Bellet como asistente del director, Pedro Chaskel en el montaje y Sergio Ortega, autor de la música. La película tuvo un gran éxito de público y de crítica, y fue también muy bien acogida en varios países latinoamericanos. En el célebre Festival de Cine de Viña del Mar del año 1969 es saludada junto con Valparaíso mi amor, de Aldo Francia, y Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, como el advenimiento del Nuevo Cine Chileno, que se suma así a la corriente renovadora que recorre en ese tiempo la cinematografía continental. En el año 2000, un cónclave de críticos cinematográficos de diversas nacionalidades, elige las diez mejores películas latinoamericanas del siglo veinte e incluye entre ellas El chacal de Nahueltoro (la única otra chilena elegida es Tres tristes tigres).
En 1970, el clima de efervescencia política que venía experimentando Chile en los años anteriores, culmina con la elección de presidente de la República a Salvador Allende, que encabeza la Unidad Popular. El país vive un momento de viva discusión y no pocas tensiones, al que no es ajeno el mundo de la cultura. En el cine, la mayoría se ha alineado con el nuevo régimen, y Miguel Littin, que aparece como uno de los jefes de fila del movimiento, es el principal redactor del llamado Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. En ellos se reflejan sus posturas ideológicas, que no admiten ambigüedades. “Soy marxista-leninista –sostiene—y como tal utilizo el método del marxismo para estudiar la realidad”. Allende lo nombra director de Chile Films, y la empresa se propone ser el eje totalizador del conjunto de la actividad cinematográfica del país. Durante su gestión se fomenta la creación de talleres y se producen numerosos documentales, ofreciendo oportunidades a muchos nuevos cineastas. Pero dura en el cargo menos de un año, porque la empresa empieza a sufrir serios problemas financieros y administrativos. Patricio Guzmán, que formaba parte el equipo, sostiene: “Nuestro trabajo lo estábamos haciendo con independencia absoluto de lo económico. Había en ese sentido una gran inmadurez por parte nuestra”. Littin realiza en esos meses un importante largometraje documental, Compañero Presidente, que registra un extenso diálogosobre los problemas de la revolución latinoamericana entre Allende y Régis Debray. En 1972 comienza a filmar su segundo largometraje de ficción, La tierra prometida, que narra las tribulaciones de una comunidad de campesinos –hombres y mujeres, ancianos y niños—que buscan tierras donde puedan radicarse, cultivarlas y sobrevivir. Entran pronto en contradicción con los ricos propietarios de la comarca, a quienes por supuesto respaldan las autoridades. El enfrentamiento no tarda en producirse, y el ejército interviene violentamente contra los campesinos. El sueño de “la tierra prometida” se desvanece en medio de una cruel masacre. La asonada militar de Pinochet de septiembre de 1973 impide que la película pueda terminarse. Littin podrá hacerlo sólo al año siguiente, instalado ya en el exilio.
Con el golpe de Estado, como se sabe, el país sufre un cataclismo que está asociado a la prisión, la tortura, la muerte y el exilio. Una masa de miles de chilenos es expulsada o se ve obligada a abandonar el país, y entre ellos, la mayor parte de quienes trabajaban en el cine. Miguel Littin, por supuesto, quien es acogido en México, país donde desarrollará la mayor parte de su trabajo como realizador. Encuentra allí el máximo apoyo de las autoridades. “Había toda una apertura hacia América Latina –cuenta el realizador—estaba el movimiento de solidaridad con Chile, y los cineastas se pusieron en contacto con nosotros inmediatamente. A los pocos días estábamos ya discutiendo sobre proyectos y posibilidades”. El primero de éstos se concreta con cierta rapidez gracias al apoyo del Banco Cinematográfico de México: es el film Actas de Marusia, una novela de Patricio Manns que le resulta particularmente atractiva tanto por la índole de la historia como por el tratamiento ideológico elegido por el novelista. Está inspirada en una huelga de los obreros de una de las oficinas salitreras del norte de Chile, a principios del siglo veinte, y la matanza desencadenada por la fuerza militar para reprimirla; y la historia está contada conforme a un esquema ideológico entonces en boga: el enfrentamiento de la “izquierda tradicional”, supuestamente reformista, con la “izquierda revolucionaria”, partidaria de la confrontación armada. Se filmó en Chihuahua en 1976, en una zona con características geográficas muy similares al desolado paisaje del norte chileno, y gracias a los recursos de que pudo disponer se logró una notable ambientación: la atmósfera del poblado minero con sus casas y las instalaciones industriales, el clima de brutalidad de la represión de los militares; las asambleas sindicales; la escena de la llegada del tren; algunas de las secuencias de la masacre. Todo realizado en un nivel que no tiene paralelo en el cine chileno anterior. La película tiene algunos de los mejores momentos del cine de Littin, y también algunos de sus defectos: el énfasis en los recursos alegóricos y cierta grandilocuencia en el discurso revolucionario. Un punto alto de la película es la actuación de Gian Maria Volonté, cuyo talento aparece respaldado por la capacidad del realizador en la dirección de actores.
Mientras surge la oportunidad de realizar su largometraje siguiente, filma un documental, Crónica de Tlacotalpán, en correalización con Pablo Perelman, cineasta chileno exiliado también México. Es un melancólico recorrido por la pequeña historia de un pueblo mexicano en decadencia que alguna vez conoció en cierto auge. Viene enseguida uno de sus films más ambiciosos, El recurso del método, basado en la novela homónima e Alejo Carpentier. El reconocimiento alcanzado por su trabajo le ha abierto las puertas de las coproducciones internacionales, dándole la posibilidad de avanzar desde la temática puramente chilena a historias de alcance latinoamericano. El intento de atrapar en sus películas una realidad de cierta vastedad totalizadora, se lo da ofrece con creces el texto de Carpentier, que organizó el relato de su novela en torno a un dictador arquetípico que reúne componentes de muchos dictadores diferentes --Estrada Cabrera, Juan Vicente Gómez, Porfirio Díaz, Gerardo Machado y otros--, y que gobierna un país innominado en donde ocurren situaciones inspiradas en períodos diferentes de la historia latinoamericana. El guión, preparado por Littin en colaboración con Régis Debray y Jaime Augusto Shilley, dio inicialmente un film excesivamente largo, que fue reducido a dos horas y media por consejos (y exigencias) de los organizadores del Festival de Cannes de 1978, donde se produjo su estreno mundial. El Festival optó también por cambiarle el título, exhibiéndola como ¡Viva el Presidente! Gracias a la cuantía de los medios puestos a su disposición, el realizador pudo mostrar algunos de sus mejores talentos para trabajar en grandes escenarios y con un despliegue importante de masas de actores y extras. Atrás quedaban la penuria de recursos que empobrecían las escenas de masas de La tierra prometida. Otro punto alto del film es de nuevo la interpretación que hace Nelson Villagra del dictador. El recurso del método mostró que Littin podía eventualmente aparecer como el cineasta latinoamericano mejor posicionado para llevar a la pantalla con un cierto aliento de epopeya las convulsiones más profundas de nuestro Continente. Sólo le faltaba superar sus recurrentes tics, los excesos retóricos, la propensión al discurso doctrinario.
Su película siguiente le hizo decir a algún comentarista que el realizador llevaba trazas de convertirse en el “cineasta del boom”, ya que luego de apoyarse en Carpentier, recurría ahora, con La viuda de Montiel, a Gabriel García Márquez, en uno de cuyos cuentos se inspiraba este film. Pero a pesar de ciertoas cualidades de la película, se cumplía con ella otra vez el negativo destino que han tenido en general los textos garciamarquianos en sus adaptaciones al cine. La entraña mágica, la esencia misteriosa del mito que está en la raíz de la obra del colombiano ha sido trasladada al cine sólo en sus aspectos más epidérmicos. La cinta tiene méritos de ambientación: el encanto de un pueblo rural latinoamericano (la localidad veracruzana de Tlacotalpán, que había sido materia de su documental de 1976, que el realizador hizo pintar entero, según cuentan, para los fines de la filmación de La viuda...), al que ayuda la dirección de cámara de Patricio Castilla, quien supo además fotografiar a la protagonista, Geraldine Chaplin, como ningún camarógrafo anterior lo había conseguido hasta entonces.
Mayor fortuna tuvo con su película siguiente, Alsino y el cóndor, que está basada en una novela del escritor chileno Pedro Prado. Publicada originalmente en 1920, ha sido leída durante generaciones; en ella, el autor cuenta la historia de un muchacho campesino que queda baldado cuando, intentando volar, se lanza temerariamente desde lo alto de un árbol. Littin aprovecha la sustancia alegórica del relato y lo traslada a nuestro tiempo, en plena revolución sandinista, en la que Alsino busca realizar su sueño de redención “a través de un irrefrenable destino colectivo”. La filma en el pueblo de Ticuantepe, en el sur de Nicaragua, con muy pocos autores profesionales, y compone una parábola que coloca la perspectiva de la revolución en una épica sin estridencias. Cuando Alsino dice llamarse Manuel y sonríe por primera vez –en el momento en que parte a la guerrilla—la imagen transmite la idea de una ruptura histórica próxima con una fuerza más elocuente que el flamear de cien banderas rojas. Hecha con mucho menos recursos que sus tres películas anteriores, cala más hondo que éstas y consigue con más eficacia y emoción una de las ideas-fuerza dominantes en el cine de Littin: su convicción de una América Latina enfrentada a cambios revolucionarios inevitables.
Vinieron luego algunos años de silencio. Littin se instala en España, y se pasea por la Península, dice un cronista, “con un sombrero negro y una bufanda roja que le dan un aspecto de dandy de mediados de siglo”. Establece relaciones que le serán muy útiles para proyectos como el de la película Sandino, que filmará recién en 1991, pero mientras tanto, no encuentra apoyo para llevar a la pantalla una historia –la de sus raíces familiares—que acaricia durante largos años, y que sólo logrará rescatar convirtiéndola en la novela El viajero de las cuatro estaciones, publicada en Madrid en 1989. Su silencio, sin embargo, es engañoso, porque el año 85 se prepara para lo que García Márquez llama Aventura de Miguel Littin clandestino en Chile, un libro que cuenta detalladamente cómo el cineasta se preparó para ingresar con una identidad falsa en su país, y filmar allí lo necesario para realizar un extenso documental, Acta General de Chile, de cuatro horas de duración, pensado para ser exhibido en la televisión en cuatro episodios separados. La película representa un punto importante en el ejemplar esfuerzo de un cine documental que en todos esos años, ha luchado por ilustrar en imágenes la denuncia del régimen de Pinochet. El episodio más logrado es el último, dedicado íntegramente al presidente Salvador Allende, que hizo decir al crítico español Vicente Molina Foix en el diario El País, que “es una de las piezas cinematográficas más convulsivas, más vibrantes y mejor compuesta de la historia del cine documental”. La coyuntura, enteramente casual, de que el film estuviera listo para ser exhibido en el momento en que se produjo el atentado contra Pinochet en septiembre de 1986, contribuyó a que la tetralogía fuera vista en la televisión española por muchos millones de televidentes. La crónica de García Márquez, mientras tanto, tuvo la enorme difusión que tienen invariablemente sus libros; en Chile mismo la suerte que le deparó la dictadura no puede sorprender: quince mil ejemplares fueron requisados a su llegada a la Aduana de Valparaíso e inmediatamente quemados por orden de la autoridad.
Sandino fue la última película filmada por Littin en el exilio, antes de su retorno definitivo a Chile. Coproducida por la Televisión Española, contó con recursos que nunca tuvo antes en sus otros trabajos. El solo elenco de los principales intérpretes da la medida de la cuantía de lo que se dispuso: Kris Kristofferson, Dean Stockwell, Ángela Molina, Omero Antonutti, Victoria Abril, y el portugués Joaquim de Almeida que hizo el papel de Augusto César Sandino. Filmada en Nicaragua, reconstruye con lujo de detalles la trayectoria del mítico guerrillero que tuvo en jaque a las tropas de intervención norteamericanas durante años y que sólo fue derrotado por una trampa traicionera que le tendió Anastasio Somoza, que instauraría luego una de las más crueles dictaduras que haya conocido Centroamérica. Dueño de nuevo de sus mejores atributos, Littin logra una notable reconstrucción de ambientes y personajes, mostrando además sus cualidades en la dirección de actores. El film se resiente únicamente por su excesiva duración, lo que se traduce en una cierta morosidad narrativa, producto seguramente del deseo del realizador de escarbar hasta en los más mínimos detalles en la vida y acciones de Sandino.
En 1990, cuando Pinochet ha dejado el poder y gobierna Patricio Aylwin, el primer presidente de la llamada Transición Democrática chilena, vuelve definitivamente al país. En 1992, cumple un viejo sueño al ser elegido alcalde de la su natal pueblo de Palmilla. Dos años después filma, teniendo como escenario su propia región, su primera película de retornado, que trata justamente del tema de un chileno que vuelve a su tierra tras un largo exilio. La connotación política se pierde tras un denso discurso retórico, y el film tiene una recepción mediocre. En los años siguientes realiza diversos cortometrajes para la televisión, varios de los cuales vienen a ser una suerte de anticipo de Tierra del fuego, película que retoma su línea de producciones de gran presupuesto. Coproducida con capitales españoles e italianos, reúne a algunas figuras importantes de la cinematografía internacional, la estrella italiana Ornella Mutti y en particular, el actor cubano Jorge Ibarroeigoitía, que interpreta el papel protagónico de Julius Popper, aventurero rumano que asoló la Patagonia a mediados del siglo XIX. Su historia se recoge en un cuento del escritor Francisco Coloane, que sirvió, junto con elementos narrativos de otros relatos del mismo escritor, para que Littin y el novelista Luis Sepúlveda hicieran el guión de la película. Con una cuidada reconstrución de época y una espléndida fotografía, la película obtuvo un eco público inferior a sus expectativas. Al año siguiente Littin filmó un documental, Crónicas palestinas, que marca la búsqueda de sus raíces originarias, que proseguiría el 2005 con un film más ambicioso, La última luna, que el realizador define como “un llamado a la paz en el Medio Oriente”.
A lo largo de su carrera, Miguel Littin ha obtenido no pocos galardones, en su propio país y en las naciones más diversas: Francia, España, Alemania, Unión Soviética, México, Cuba. Aparte de su labor como cineasta y de sus preocupaciones políticas, ha cultivado una vocación literaria que nunca lo ha abandonado, publicando dos novelas en los años recientes. En 2009 presentó Dawson. Isla 10, la más lograda de las realizaciones hechas por él en el país tras el regreso de su exilio. Reconstruye aspectos esenciales de la vida de los prisioneros en la isla Dawson durante los años de la dictadura de Pinochet.
(Jacqueline Mouesca, extraído del "Diccionario del Cine Iberoamericano"; SGAE, 2011)
