No existe un Nuevo Cine Chileno como pretendio afirmar con ánimo fundacional “Cahiers du Cinema” hace algunos años atrás, sino una tendencia, una dinámica que se ha propagado por los diversos pliegues de una generación inexistente que opera desde la estrategia de los tránsfugas, violentando su encasillamiento en tendencias o movimientos. No existe un nuevo cine chileno porque el cine chileno aun no ha existido, al menos no en su faceta industrial, y ahora ya es un poco tarde, pues los nómades han iniciado la marcha, algunos han cambiado de nombre, otros se desplazan entre continentes, muchos trabajan en operaciones de producción que asimilan estructuras de bandas de garaje o talleres de artesanía y mecánica, recién comenzamos a distinguir una historia cuando paralelamente percibimos la existencia de un mapa retorcido y plegable.
A diferencia del cine de la Unidad Popular, el sentir contemporáneo parece no desear la unificación ni optar por la sindicalización de sus temáticas – el cine no salva ni transforma solo optimiza los niveles perceptivos, recicla las narraciones y convoca nuestras maneras de acceder al mundo- en esa medida el cine no cambia al mundo sino que lo reconstruye desde el placer, el canibalismo y la deserción del mundo histórico. El cine chileno actual no pide lo imposible y finalmente son más realistas que sus predecesores, pues el realismo en el cine no es tanto el falso naturalismo como la concretización de los proyectos.
No hay un cine de la concertación – en cuanto homogenización – sino de la dispersión o mirada que enjuicie el pasado, solo fragmentos en constante apertura. El cine chileno actual es una diáspora en proceso que con suerte no será tentada por la inmovilidad sedentaria del proyecto de normalización industrial o lo que es peor normada desde un aparato estatal que prolongara el naturalismo hasta su versión caricaturizada de la identidad nacional.
Volvamos al inicio: el nuevo cine chileno no existe – Cahiers y otros medios quieren parecer los gestores o al menos las figuras paternales de tal descubrimiento – pero no existe programa alguno, se quiere cerrar un proceso operando desde una lógica equivoca para el fenómeno que acontece en nuestro país, otorgándole una interpretación fundacional y modernista que no parece encajar con nuestro quehacer real que más que un proyecto es una máquina de operaciones: nomadismo, canibalismo, hibridismo.
El sueño de la industria nacional pretende capturar los ejercicios, definir los caprichos, normalizar la excentricidad, y por sobre todo encarecer la pobreza presentándola como la justificación de nuestras falencias técnicas y no como la catalizadora de nuestra disidencia. No se trata de hacer un cine de la miseria sino un cine de la diferencia y esta se encuentra vinculada indisolublemente a las maneras de producir y realizar un filme.
Realismo pragmático que se vincula a las micro poéticas del cine contemporáneo. Nuestra ética de trabajo ha devenido en nuestra estética: “vivir y dejar vivir” como el cowboy del imaginario norteamericano – nómada por excelencia- que no necesita imponer sus criterios sino simplemente asume las condiciones de su contexto. No podemos esperar cinco años para realizar un filme, pues luego de diez solo habrás filmado dos películas…se precisa operar desde la carencia sin ningún tipo de espíritu ascético o sensibilidad social, se debe impulsar el placer de la realización y no la obstrucción del profesionalismo: una generación de amateur virtuosos comienza a operar en Chile, jóvenes artesanos que han caníbalizado sin problemas la tecnología y el imaginario de la narración industrial para integrarla en su propias obras.
EL IMPULSO NOMADICO
Los integrantes de lo más llamativo de la nueva sensibilidad de realizadores chilenos no parecen converger en una dinámica explicita que los vincule – en un sentido normalizador o discursivo – sino más bien en una pulsión, una tendencia, un ser ambulante – un espíritu nomadico los sostiene. Una cierta despreocupación – no el rechazo del opositor o el resentimiento voluble del bárbaro – sino una suave indiferencia, una elegante displicencia que conlleva una suerte de presencia autartica, se reconocen como capaces de construir un filme sin la necesidad de la gran industria.
El orgullo nómada estriba en su autosuficiencia, no están desligados del territorio o de la historias, pero tienden a contemplarla desde un prisma menos estrecho que el realizador sedentario dependiente oprimido de su productor benefactor.
Autores como Matías Bize, Sebastián Lelio, Oscar Cárdenas, Jorge Olguín, Ernesto Diaz, Torres Leiva (sin considerar la permanente y disidente imagen espectral de Ruiz, quizas el único referente nacional que conlleva una marca indeleble en este estado mental, que no logra cuajar en una definicion generacional) por solo nombrar algunos, en relación – no necesariamente en oposición – a autores respetables del cine ministerial nacional, son característicos de esta tendencia. En apariencia ninguno posee mayor conexión con el otro que cierta similitud en su edad, sin embargo un elemento los delata y es que todos pertenecen a diversas escuelas de cine nacidas a expensas del fin de la dictadura. La escuela deviene en este grupo no tanto como marca institucional sino en espacio de desplazamiento y centro de convergencia e intercambio de información en ámbito de marcado provincialismo audiovisual.
No se trata de construir catálogos centrados en la calidad de sus obras, mas bien buscar conexiones en sus operaciones, sus formas de producción, realización, sus intentos de distribución, se presentan más interesantes por ahora que un análisis de calidad de su obra. Su desplazamiento del cine de tono ministerial y doctrinario en búsqueda de una posibilidad autoral sin grandes aspiraciones de trascendencia ideológica – cines que no poseen estrategias de redención social sino por el contrario son parte constituyente de una inestabilidad e incertidumbre social frente a la cual no tienen grandes respuestas – no hay mirada desde las alturas sino desde la necesidad de la sobrevivencia cotidiana.
El deambular del nómade se diseña en torno a ejes centrales desde los cuales dibuja su cartografía. Los nomades chilenos si bien no transitan por los grandes caminos conforman huellas y sendas que los vinculan a las generaciones anteriores o simplemente conforman atajos que les permiten literalmente brincar desde un punto a punto sin necesidad de transitar por la totalidad de la historia cinematográfica. Solo rastrean aquello que les interesa, lo posible al interior de un equipaje liviano.
Las escuelas de cine, los nuevos dispositivos de grabación, copia y reproducción se transforman en las herramientas adecuadas para satisfacer la necesidad de actualidad. La generación de la identidad latinoamericana es desplazada por aquella del canibalismo mestizo, ya no se busca la quietud, seguro de lo reconocible sino las ambivalentes posibilidades de lo inestable, lo inseguro y lo imperfecto. La revolución es desplazada por el pequeño motín, la seguridad del modelo industrial por la titubeante estrategia de la microproducción. No hay miedo al negocio o al arte del cine solo hay cambio de reglas.
La imperfección se presenta como una opción a las maneras preconcebidas del cine institucionalizado. No se trata de trabajar con torpeza o evitar el refinamiento sino más bien de desaprender el exceso de cortesía del relato. Las formas esclavizadas a un quehacer sustentado en lo reconocible, lo previsto, lo comprobado. El cine sedentario se configura en su semejanza con las maneras preestablecidas: el cine chileno se considera exitoso cuando logra presentarse con la apariencia de lo que supone es un filme correctamente realizado. Es la semejanza la que se busca y no las discrepancias con el modelo homogenizador.
No se busca el rechazo a la industria – al parecer nuestros jóvenes autores nómadas no operan al interior de una sensibilidad de la nostalgia vanguardista sino más bien se desplazan a la cartografía empírica de tendencias – en esa medida escapan a la diferenciación entre industria y arte, tradición y experimentación. Lo fundamental no es el ser aceptado por la industria y su mercado sino el construir nuevas maneras de hacer circular la obra: los filmes de la nueva sensibilidad arremeten en los festivales europeos ya no por su condición de embajadoras del exilio o retratos de sobrevivencia – la dictadura ya no es monopolio de la producción latinoamericana – ahora se ofrecen maneras de trabajo y uso de tecnologías que convocan la mirada curiosa de la industria antes estas manifestaciones de organización pre línea de producción.
Un autor nómade trabaja con un equipo de cinco o seis personas, una cámara digital, un catering que opera como reunión de pauta, un guión que es más un trazado liviano y fácil de borrar que una estructura férrea construida más para medir el dinero gastado que las preocupaciones formales del cineasta. Las locaciones están en las casas de los amigos, aún se puede grabar gratis en las calles, las cámaras HD – la misma tecnología de la industria – permiten convertir a la ciudad en un gran set de operaciones.
Grabando liviano – insisto en la autosuficiencia como concepto clave para definir a este grupo, no hay desprecio por la técnica sino canibalización constante, cada grupo es una entidad independiente en donde los roles se intercambian sin problemáticas internas, no se trata de un proceso democratizador de la producción, más bien hablamos de un pragmatismo operacional, a fin de cuentas el conservar las figuras jerárquicas importa menos que la realización del filme -.
“Yo trabajo mejor como aficionado, lejos del convencional sistema de los estudios. Creo que la mayoría de nosotros debería esperar una oportunidad de trabajar como aficionado, en el sentido en que “profesional significa que tienes que hacer un trabajo, y aficionado significa que te gusta hacerlo” (Cassavetes por Cassavetes. Conversaciones con Ray Carney).
El tema importa menos que la búsqueda de operaciones posible. Para un cine nómade el presente se configura en una paradójica pero eficiente estrategia que opera desde el principio de realidad y de placer en una tensión permanente. El trabajo se vuelve placentero – en el espacio del nómade el oficio es una accidente y la profesionalización un sentir adusto que no tiene cabida en un contexto en donde el futuro no esta en juego -. Si no hay dinero para filmes se debe trabajar en otra cosa, el cine se vuelve impresionista y retomamos al pintor de fin de semana, al tránsfuga que filma en feriados y días libre, todos somos otra cosa, necesitamos comer y siempre hay trabajo en otra zona, solo debemos desplazarnos.
Durante años no vimos cine soñábamos que lo hacíamos pero por lo general solo teníamos jirones, trozos permitidos o olvidados, recuerdos de mejores tiempos, filtraciones a medianoche en la televisión estatal – no echábamos de menos un supuesto buen cine o un cine de cualidades artísticos – solo un tipo de cine al cual pudiéramos vincularnos sin tanto esfuerzo: el cine de nuestros padres no era suficiente para conectarnos con el placer de nuestro tiempo, entonces la solución vino de manos de la tecnología, finalmente se podía acceder al cine presente desde diversas zonas y múltiples estrategias.
Las nuevas maneras del cine chileno no solo son producto de la necesidad económica sino también de la posibilidad de caníbalizar los imaginarios ajenos lo foráneo ya no era lo adverso sino lo buscado – la revisión de estrategias formales y técnicas se ha transformado en una experiencia original, al igual que en el la lógica japonesa de la imitación como base de la originalidad, el cineasta caníbal busca su experiencia subjetiva en las imágenes de otros. La solución de tú filme se encuentra en la formas de un filme aun no contemplado.
Cuando el cineasta nómade chileno deviene en caníbal, en pirata, y plagiador, desplazando la identidad y abrazando la hibrides, la necesidad de la originalidad y la hipótesis de lo chileno criollista ya no solo es un problema sino un estorbo. El proceso de creación se vincula al de digestión. Finalmente contemplábamos aquello de lo cual estábamos marginados: el cine chileno comenzaba a ver en presente.
No es tanto la calidad de este cine como las posibilidades que abre lo que parece más atractivo, la imperfección de sus limitaciones económicas se revierte en la no necesidad de apegarse a la homogeneidad decepcionante de las tendencias clásicas.
Desde el canibalismo todas las tendencias parecen interesantes, las escuelas más diversas poseen algo que pueda ser digerido, los géneros dejan de percibirse como simples maneras hipercodificadas de la industria para mostrarse como complejas maquinarias antropológicas, en esa medida el cineasta deviene en observador refinado e interesado, sometiendo a la historia de la imagen fílmica a una operación de asimilamiento y reciclaje activo.
