La película nacional más antigua que se ha sabido conservar, y que actualmente el Archivo Digital del Centro Cultural La Moneda ha dispuesto en línea, Un Paseo en Playa-Ancha, fue hallada en unos archivos franceses y rescatada, en 1990, por el investigador y restaurador nacional Daniel Sandoval (quien luego organizaría y dirigiría el Festival de Cine Mudo de La Serena).

El material (de 3 minutos), filmado el 8 de enero de 1903 en Valparaíso y exhibido el mismo mes, fue producido por Maurice Saturnin Massonnier, ciudadano francés, que, itinerando por Chile e intermediado por el empresario de espectáculos local Salvador Ribera (con “b” larga), invita a representantes de la prensa local y a un grupo de improvisados figurantes a poner en escena una suerte de sketch costumbrista que incluye cueca grupal, comilona, brindis, y confusos manotazos y brincos al estilo Slapstick.

Pero la presencia de este europeo en Chile se remonta a un año antes: data de enero y febrero de 1902, cuando la prensa ya lo identifica en Santiago y  Valparaíso, respectivamente. Maurice Albert se presenta –como empresa– bajo con el sello “A. Massonnier” y porta un cinematógrafo con decenas de vistas (ya filmadas por otros, principalmente por los veteranos operadores Lumiere); ha estado en Uruguay y Argentina y ahora comienza su trote allende la cordillera explotando el artilugio asociado con el señor Ribera.

La primera duda que surge es si era efectivamente este señor un operador enviado “por” la casa Lumière (pues los anuncios de la época ponen énfasis en que éste trae un equipo específicamente de esa marca). Sin embargo, los operadores consignados como tales estuvieron activos, generando material para y en nombre de dicha empresa lyonesa, de forma sistemática, hasta no más allá de 1898, pues, luego, con la venta masiva de los equipos cualquiera podía adquirir el aparato y las vistas, y aventurarse sin necesidad de una concesión exclusiva. Es mas probable que esto haya pasado con Massonnier; que haya sido un comerciante independiente, un aventurero, un emprendedor (dicho en términos actuales), ya que incluso su apellido no se consigna en el catálogo oficial Lumiere (donde tan solo Alexandre Promio figura como el operador responsable de más de la mitad del acervo).

Explotando cuerpos

Desde el 1 de enero de 1902 ya se anuncia con entusiasmo la llegada de un “nuevo” cinematógrafo; recordemos que de forma cadenciosa comenzaron a ir y venir los diferentes modelos que proyectaban fotografía en movimiento, tanto desde EEUU como de Europa, desde 1895 (si incluimos al kinetoscopio de Edison).

Procedente de Europa, llegará próximamente a esta capital, para funcionar en el Teatro Variedades, el biógrafo más perfeccionado que se conoce y el único que ha obtenido el gran premio de la Exposición de Paris. Las exhibiciones son preciosas y la abundancia del repertorio permitirá presentar nuevas [vistas] cada noche. Versarán sobre asuntos de actualidad, figurando entre ellos los experimentos del globo dirigible de Santos Dumont; el gran incendio del Teatro de la Comedia de Paris, los soberanos principales de Europa y América, corridas completas de toros, etc., etc. El éxito que este aparato ha obtenido en todas partes del mundo ha sido excelente. [El Porvenir, Stgo]

Pero de todo el material que se exhibirá desde el 9 de enero en Santiago, en el teatro mencionado, solo una sugerente vista llamada “Viaje [o Paseo] por Montevideo” hará alusión directa alguna filmación relativamente incumbente. Sin embargo, lo que tendrá una presencia preponderante, en desmedro de algún otro material –y no poca lucrativa controversia también–, serán las decenas de vistas denominadas genéricamente como “Operaciones quirúrjicas del doctor Doyen”. Hasta fines de enero la concurrencia es, en efecto, constante e incluso multitudinaria, incluso sin haberse exhibido aun éstas vistas: “…muchas personas pedían que se les vendiera entradas para permanecer de pie dentro de la sala” (El Mercurio, Santiago,14 de enero de 1902.). Otras vistas que causaron gran entusiasmo, una y otra vez loadas por las notas diarias, fueron, principalmente: las corridas de toros de Mazzantini y Reverte (presumiblemente las mismas que filmó Promio, en España), Viaje por México(nombre genérico para múltiples vistas filmadas por Gabriel Veyre), Viaje en ferrocarril, Funerales de la Reina Victoria, Ejercicio de soldados alpinos, y un largo etc. Finaliza enero y la concurrencia parecer no disminuir, y, en efecto, se deja el plato fuerte para los últimos días de permanencia en la capital: Las operaciones quirúrjicas del doctor Doyen.

Debemos indicar, antes, de forma resumida algo más sobre este material. Según Luis Felipe Leal en “Anales del cine en México”, apenas supo de la existencia de esta tecnología, en 1896, el médico francés Eugène-Louis Doyen (1859-1916) se contacta con los camarógrafos Gratioulet y Parnaland con el objeto de filmar algunas de sus complicadas intervenciones quirúrgicas, las que presenta en 1898 a colegas británicos (en Francia fue incomprendido y severamente vilipendiado por estos registros). Aun cuando el material iba a servir para fines netamente pedagógicos el interés sobrepaso los contextos académicos y rápidamente se diseminaron copias de las más de 100 vistas que se registraron de sus impactantes operaciones; las que circularon por el mundo –hasta por Chile, como adelantamos– dando sendos réditos a los exhibidores e intermediarios varios. Más allá del interés solo morboso que hoy le podados adjudicar a estos contenidos sanguinolentos, las posibilidades de sociabilizar contenidos antes herméticos era un práctica que estaba explorándose de forma experimental y, por ello, con un genuino sello de carácter o “interés científico” (expresión utilizada en múltiples reportes, sobre las exhibiciones de las vistas de Doyen, en la prensa de la época); al menos así lo ratificaban los cronistas que anunciaban o reportaban las tandas, con sumo recato, delicadeza y hasta dignidad:

“La sección en que se den a conocer dichas vistas está destinada solo para hombres. A este respecto nos hace saber el representante de la empresa que, al excluirse al bello sexo, se ha tenido sólo en vista evitar a las señoras un espectáculo demasiado fuerte para ellas y que esta causa podría ocasionar desgracias. Pudiera creerse que la prohibición de la entrada a las señoras tiene por motiva la inmoralidad del espectáculo y de aquí que la empresa haya querido establecer con claridad su objeto. La exhibición es perfectamente moral y seria. (…) Los médicos o matronas que deseen presenciarla podrán hacerlo solicitando autorización a la empresa”. (El Mercurio, Santiago,14 de enero de 1902)

Vale la pena recordar que algo similar pasaba con otros asuntos tabúes, como el sexo o cualquier performance subida de tono que incluyese al “bello sexo”; y aun cuando estos contenidos no circularon masivamente (hasta donde sabemos) sí se filmaron con diligencia, por lo menos en Europa. Por ejemplo, el año 2002 se editó un compilado de más de 60 minutos con material inédito restaurado de primitiva pornografía silente: “Polissons et galipettes” (estrenado en Cannes y traducido como “The Good Old Naughty Days”) confilmaciones técnicamente bastante profesionales, incluso narrativamente encomiables, realizadas entre 1905-1930, que incluían intimaciones con escala de planos nutridísima, performances grupales, al aire libre y en estudio; todo, con un semblante usualmente cándido, ameno, jocoso y hasta lúdico.

Por lo tanto y no tan lejos de ésto, las vistas de Doyen exhibidas por Massonnier y Ribera, apelaban y exponían lo nunca visto por aquel entonces: la intimidad viscosa, la carne desnuda y frágil, los fluidos salpicantes, la intervención penetrante y violenta del cuerpo humano; vistas que impactaban y a la vez convocaban a hordas de santiaguinos curiosos:

“Al empezar la exhibición el teatro estaba totalmente lleno, teniendo necesidad de permanecer de pie, por falta de asientos, mas de trescientas personas las cuales no habiendo encontrado localidades disponibles, entraron a la sala a viva fuerza. Afuera un número no inferior a éste pugnaba por abrirse paso para presenciar el espectáculo”. (El Mercurio, Santiago, 28 de enero de 1902.)

También los cronistas que lograban entrar se conmovían y contagiaban del clima imperante durantes aquellas sesiones:

(…)“La visión es real, absolutamente real. El enfermo anestesiado, los médicos con sus delantales, el bisturí que desgarra el tejido, la sangre que brota, la serenidad del operador, la inmovilidad de los ayudantes, todo este espectáculo impone y parece que el teatro se satura de éter y de cloroformo”(…). (El Ferrocarril, Santiago, 23 de enero de 1902)

[Dr. Doyen en el documental Evocaciones y Reliquias del Cine Quirúrgico, 1973]

Los siguientes días no bajaron en intensidad, se siguieron registrando reacciones de adictivo espanto (que hoy podríamos asociar el cine gore más radical), y que ningún otro material antes exhibido había provocado en el espectador chileno:

«Gran parte del público dio pruebas manifiestas de ser en extremo impresionable y enemigo de ver correr sangre del prójimo, aunque sea de por ver [sic]. Al comenzar el biógrafo a presentar a los espectadores los cuadros gráficos de las aludidas operaciones, empezaron a ponerse pálidos y desencajados los semblantes de la mayor parte de ellos, ni más ni menos que si el ensangrentado bisturí, tan hábilmente manejado por el Doctor Doyen, penetrara carnes de veras». (El Porvenir, 28 de enero de 1902)

Hasta fines de la primera semana de febrero se exprime el cinematógrafo en Santiago. Además de las impactantes vistas de Doyen figura la presencia de aquella(s) vista(s) denominada(s) “Viajes por Montevideo”, mas no se reportan exactamente sus propiedades ni la preferencia especial por algún posible contenido local. Las cirugías del francés se fagocitan tanto las notas de prensa como las preferencias del público, por sobre el resto del repertorio, numeroso y variado, que presentado al comienzo con realce luego reaparece en un rol apenas secundario.

Hacia el Puerto

Para el diez de febrero se verifica la llegada de Ribera, Massonnier y Cía. a Valparaíso. 2 días después se hace una función exclusiva para la prensa local (por motivos naturalmente publicitarios) y 3 días después para el público general; dándole especial énfasis, esta vez desde el comienzo, específicamente, a las vistas de Doyen, en las escuetas líneas dedicadas diariamente a estos menesteres: “(…) debemos manifestar que el biógrafo exhibirá 18 vistas de operaciones practicadas por el mismo médico y las cuales han sido tomadas del natural”. (La Unión, Valparaíso, 12 de febrero de 1902.)

El Heraldo, Valparaíso, 13 de febrero de 1902

 

Ahora, detengámonos un momento ¿Cómo vinculamos todo esto –que podría parecer mero contexto– a la presencia o, mejor dicho, ausencia de filmaciones locales. Pues, hemos podido percatarnos –a través de las experiencias de otros operadores y exhibidores de la época– que esta decisión (filmar lo local) respondía exclusivamente a una estrategia comercial que presuponía aquel contenido lograría una especie de sintonía con el público local; una sintonía redituable. Pues ¿para qué filmar aquí si estoy logrando un jugoso botín con el material que ya poseo? ¿Para qué gastar innecesariamente en insumos y procedimientos engorrosos (exponer-revelar material fotosensible) si puedo capitalizar perfectamente lo que ya tengo adquirido? Es obvio. Pero y ¿la memoria, la búsqueda estética? Lo cierto es que ninguno de estos dos conceptos siquiera se asoman a lo largo de nuestra exploración y no es de sorprenderse. Aun no hay una reflexión, ni una necesidad formada, que considere a este fenómeno como un arte o una herramienta constitutiva de cierta historicidad preservable digna de estímulo académico o estatal. En 1902, en Chile, estamos recién en la sorpresa mecánica, en la sorpresiva técnica movilizadora, en un milagro de la ciencia y la industrialización, y, que ante todo “reproduce fielmente la realidad” (otra expresión común en la época) sin ánimo de modificarla ni representarla de otra manera. Lo que sí nos aportará esta bonanza exhibidora será otros asuntos, otras problemáticas: la situación de los establecimientos de espectáculos nacionales y el asunto de la re inversión en el mejoramiento de las condiciones que de allí se desprenden (el cómo se trata al público que “favorece” con su asistencia); el cómo se adaptan o resisten las instituciones tradicionales al nuevo fenómeno de explotación masiva y sus particularidades.

Con precios fluctuantes según el lugar ocupado en el teatro (desde 40 centavos hasta 5 pesos por galería y platea, respectivamente), por 4 tandas usualmente, de entre doce a quince minutos cada una, desde las 21:00 hrs., se comienza a exhibir el cinematógrafo de Massonnier en Valparaíso, a partir de doce de febrero de 1902 (poco más de un mes estuvo en Santiago). La noche de aquel estreno acuden cerca de cincuenta personas a un Teatro Nacional improvisadamente acondicionado para este espectáculo: “Se ha arreglado el proscenio de modo que el telón de boca ha sido reemplazado por una tela blanca que cubre toda la abertura del proscenio; éste es el tamaño de las vistas”.

Ahora, para referirse al estreno oficial para el público, El Heraldo pondrá en la palestra el asunto que va a adquirir mas protagonismo que las mismas vistas cinematográficas, a estas alturas sandias caladas:

“El público que asistió anoche a la función que en el teatro nacional daba el biógrafo Lumiere pudo imponerse con sorpresa de las extrañas medidas adoptadas por el arrendatario del teatro don Bartolomé Solari con el objeto de facilitar a los porteros la recepción y revisión de las entradas. Esas medidas parecían en efecto expresamente calculadas para que en caso de producirse algún incidente, como incendio, temblor, etc., no hubiese quedado con vida uno solo de los asistentes. Las puertas de escape estaban cerradas con candado; una de las escaleras que dan a los palcos se hallaba obstruida por una reja; sendas bancas atravesadas entre la pared y los pilares impedían pasar del vestíbulo a las puertas laterales que dan paso a la platea; y como si todo esto no hubiera sido suficiente estorbo para un caso de alarma, a la entrada de la platea que da al vestíbulo se había colocado una ancha mesa que solo dejaba a sus costados un angosto espacio para la circulación. Esto sin contar con que todos los asientos de platea no estaban fijos al suelo, sino sueltos, lo que también constituye un peligro”. (El Mercurio, Valparaíso, 14 de febrero de 1902).

Si bien se puede creer (y hasta se ha usado como argumento para desconfiar taxativamente de las notas periódicas) que la prensa era poco menos que una fiel y obtusa cómplice de los teatros y los negocios que éstos propugnaban, hay que enfatizar que ésta tampoco dudaba en hacer notar con fuerza cuando el espectáculo presentaba poco interés o era francamente deficiente, cuando había sido poco concurrido o, como en este caso, cuando se advertía un peligro mortal latente para los usuarios, a propósito de la infraestructura. A modo de análisis cívico, no pocos textos seguirán esta tendencia que, recordemos, está ligada al profundo interés, multitudinario, que despertaron en la población las vistas de Doyen traídas por Massonnier y representadas por Ribera.

“Para la función de matinée, que será completa y dedicada a las familias que no puede asistir de noche, se ha hecho una rebaja en los precios. La empresa no omite sacrificio alguno y ha hecho una verdadera instalación de luz eléctrica, colocando varios focos de arco voltaico en la platea y puerta de la calle”. (El Heraldo, Valparaíso, 15 de febrero de 1902).

Con esta oportuna inversión, planeada más para convocar mayor audiencia que preocupada de las nefastas medidas de seguridad ya divulgadas, la respuesta del señor Ribera, a las criticas de El Mercurio luego del día del estreno, fue expresada con celeridad diplomática aunque insípida, al día siguiente, y publicada por el mismo medio:

“Señor cronista del Mercurio.– Pte.– Mui señor mío: Teniendo en consideración las razonables observaciones que el Mercurio hizo en la edición de ayer, respecto a algunas reformas o variaciones en el foyer del teatro Nacional, la empresa del biógrafo Lumiere las atendió, las puso en práctica y agradece los consejos e indicaciones que dicho diario le hizo, estando dispuesta a aceptar todas las que la prensa le haga, porque las considera de interés y en bien del público que favorece con su asistencia este espectáculo” (El Mercurio, Valparaíso, 14 de febrero de 1902)

El espectáculo seguirá estable y con buena concurrencia durante los siguientes días; el diecinueve de febrero: “En el [Teatro] Nacional pareciera haberse dado cita Valparaíso entero, según podía calcularse por el número de personas que pugnaban por entrar, hasta que hubo que ‘dar vuelta al tablero’ y suprimir la venta de boletos de galería (El Heraldo, Valparaíso, 19 de febrero de 1902). Este mismo día se reporta la reunión que sostiene el intendente de la provincia, Luis Alberto Bravo, con el arrendatario, Bartolomé Solari, a propósito de las denuncias efectuadas días antes sobre la seguridad en el Teatro Nacional. Se plantea una eventual “demolición de los tabiques” de algunas zonas claves para dar con ello “mayor amplitud a las salidas”. Pero luego de aquella reunión no parece haberse materializado algo concreto, pues la asistencia se mantenía mas sin manifiestos cambios al respecto por parte del señor Solari. Diez días después El Mercurio vuelve a reaccionar, esta vez con  mayor intensidad:

 “(…) Creímos que el arrendatario del teatro en vista de la publicidad que se daba a estos hechos, darían oídos a nuestros justos reclamos y tomaría las providencias que entonces aconsejamos para resguardar la vida de los asistentes al Nacional; pero el señor Solari sin miramientos de ninguna clase para con el público que le favorece, ha persistido tenazmente en su idea de mantener con llave todas las puertas de escape durante las representaciones. Los dueños de ese teatro tienen la mejor voluntad para hacer a su costa todos los arreglos tendentes a facilitar la desocupación rápida del teatro en un momento de peligro; pero tropiezan con la tenacidad inexplicable del arrendatario. Las puertas de escapa de los teatros, no se han hecho por el puro placer de gastar dinero en ellas, sino para que en un caso cualquiera de peligro pueda el público  ponerse a salvo y es ridículo que estén con llave, pues no prestarían ningún servicio, en un caso apurado. Imagínese la situación desesperada en que se encontraría el público si estando lleno el teatro y con las puertas de escape aseguradas con fuertes candados, se declarara un incendio en el interior. La confusión seria espantosa y las víctimas quien sabe si serían tan numerosas como los asistentes a la función. Es necesario pensar seriamente en este grave asunto y ojalá el señor intendente y el alcalde piensen en las consecuencias que podrían sobrevenir en un caso desgraciado de incendio. (…) Anoche las puertas de escape del Nacional estaban con candados. Reflexionen, pues, nuestras autoridades y vean que si tiene una gran responsabilidad el arrendatario del teatro, no la tienen menos ellas”. (El Mercurio, Valparaíso, 21 de febrero de 1902).

Mientras tanto, el público no parece sentirse conmovido ni consciencia de nada de lo que advierte la prensa local; las exhibiciones de las vistas de Doyen siguen captando la atención y ahora incluso propiciando textos reflexivos sobre el dispositivo. En un artículo llamado “Porvenir del cinematógrafo”, cavílase lo siguiente:

“El cinematógrafo es, sin duda alguna, la invención que con justo título ha excitado en alto grado la curiosidad jeneral. Gracias a tan prodigiosos aparato, que la habilidad de los constructores ha llevado hoy a un algo grado de perfección, la natural es, en cierto modo, tomada sobre el terreno, y ha llegado a ser posible reproducir a voluntad, por medio de proyecciones sobre un lienzo, la representación íntegra y fiel de una escena cualquiera. Es la vida transportada de la realidad a la pantalla fotográfica”. (El Heraldo, Valparaíso, 25 de febrero de 1902)

De los supuestos arreglos en el establecimiento aun nada de nada; lo que sí, las vistas siguen produciendo efectos –ahora incluso fisiológicos– en algunos espectadores: “La claridad con que podía observarse el desarrollo de cada vista llegaba hasta el extremo de producir los mismo resultados que produciría la realidad del espectáculo; y así fue que varios asistente tuvieron que salirse del teatro y hasta hubo un joven que perdió las fuerzas y cayó desmayado, en una butaca de platea”. (El Heraldo, Valparaíso, 25 de febrero de 1902)

El público aun no parece conmoverse con las advertencias del redactor sobre las negligentes o nulas medidas de seguridad del teatro, que aun están ahí, día tras día, mientras decenas de espectadores concurren enfervorizados por el boca a boca. El ingreso, para ver las vistas de Doyen, adquiere ahora un cariz descontrolado:

“(…) Al terminar la segunda tanda, el foyer del Nacional se hacia estrecho para contener a los impacientes que no veían las horas de presenciar este nuevo espectáculo. Salieron los asistentes de la segunda tanda y cuando los empleados del teatro hacían las requisa de los que estaban en el interior de él una avalancha de jente se precipitó al interior llevando por delante a los porteros, guardianes y hasta al mismo oficial de policía, que rodó por el suelo. En pocos instantes la platea quedó completamente llena, hasta el extremo de ser ocupados los pasillos. Olvidábamos decir que antes de esta tanda, en la puerta del teatro se solicitaban asientos, pagando 5 pesos por ellos (…)”. (El Mercurio, Valparaíso, 25 de febrero de 1902)

Pero al finalizar la tanda y cuando “los dos focos eléctricos proyectaron nuevamente sus luces sobre los espectadores (…) ya no se veían esos rostros alegres de antes, sino que todos tenían retratados en sus semblantes la impresión más o menos fuerte que habían causado estas exhibiciones (…) No menos de 20 jóvenes abandonaron el teatro en dirección a la cantina a donde iban a buscar un reactivo para sus nervios. Después de cinco minutos de intervalo comenzó la exhibición de la 2.ª serie, que constó de las siguientes vistas: “Trepanación de una pierna, amputación de un ovario…(…) Lo que tienen de notable estas operaciones es que todas ellas han sido llevadas a cabo con éxito feliz, pues todos han recobrado su salud. Dichas series de vistas han costado a los empresarios 10,000 francos cada una, según se nos ha dicho” (El Mercurio, Valparaíso, 25 de febrero de 1902).

Hacia fines de febrero las reacciones del público frente a las vistas de Doyen son ahora reprochadas por reporteros ya curtidos: “Las escenas de desmayos se repitieron anoche; pero no creemos que esto haga desmerecer la importancia del espectáculo. Dignas de censura, sí, son las personas que no contando con bastante fuerza para presenciarlo asiste a él” (El Heraldo, Valparaíso, 26 de febrero de 1902).

El mes y las exhibiciones en el Nacional acaban con un escándalo más, el veintiséis de febrero unos “señoritos” cuchichearon durante la función para luego arrojar sus sobreros al telón y rematar lanzando sillas desde la platea, y ”Al notar el público estos actos de barbarie, pidió enérgicamente que sus autores fueran arrojados del teatro”, finalmente “dos guardias se acercaron al sitio que ocupaban los jovencitos calaveras y terminada la tanda (…) la policía,con toda prudencia, invitó a los causantes del desorden para que pasaran a la comisaría” (La Unión, Valparaíso, 28 de febrero de 1902). La noticia acaba con una reflexión respecto el perfil de sus autores:“Es vergonzoso que en una ciudad como Valparaíso se presencien escenas de esta clase, que revelan en sus autores la más crasa ignorancia de los respetos a que están obligados para con la sociedad en que viven. Si los desórdenes de anoche hubieran sido promovidos por jente sin educación, por personas del pueblo, que muchas veces por ignorancia hacen cosas impropias, al vez habrían tenido una relativa disculpa; pero por jóvenes que son miembros de la mejor sociedad, no cabe el menor perdón” (El Mercurio, Valparaíso, 26 de febrero de 1902).

 

Aun con escándalos varios y escenas de desmayos el éxito de las vistas de Doyen es absoluto, solo como conclusión la prensa acaba afirmando lo siguiente:

“(…) para el resto del público, que es el más numeroso y que no va allí buscando el estudio sino la novedad, el espectáculo es de lo más ingrato que darse puede. Y la prueba evidente es que antenoche como anoche se repitieron las mismas desagradables escenas de desmayos y los repugnantes espectáculos que se pudieron ver al lado afuera del teatro. Se ve claramente que los cuadros presentados por el biógrafo con toda verdad de detalles no son de pasatiempo grato: lo son de continuado sufrimiento, particularmente para las personas nerviosas. (…) Triste era por cierto ver que en la platea o en la galería quedaban desmayados algunos asistentes a quienes la policía tuvo que socorrer sirviéndoles agua, y en los pasillos o en el vestíbulo paseándose otros con el semblante cadavérico a causa de la impresión. Sin embargo, el público de galería ha dado muestras de gran desparpajo riendo fuerte, gritando o haciendo otras manifestaciones intolerables en un teatro y en el momento de la representación. Algunos para pasar el mal rato fumaban, sin que nadie lo impidiera. No es, pues, recomendable semejante espectáculo. Después de visto, no quedan ganas de repetir”. (La Unión, Valparaíso, 26 de febrero de 1902)

Luego de esto, en marzo, se pone en actualidad, nuevamente, un asunto que se había desvanecido totalmente: la seguridad dentro del teatro, puesta en tela de juicio a partir del desglose de no pocos detalles expuestos desde el mismo día del estreno en el puerto. Lo cierto es que no aparecieron reacciones que tomaran en cuenta las continuas observaciones de la prensa, y por ello se retomó el tema con el afán de sensibilizar a los empresarios y motivar a las autoridades:

“Si por desgracia la noche que se estrenaron las vistas de las operaciones quirúrgicas, se hubiera producidos un accidente tal como un incendio, o un temblor fuerte, la catástrofe habría sido verdaderamente espantosa; porque el público se habría visto encerrado por todas partes, a causa de que a los palcos no se les habría dejado más que una salida al vestíbulo; pues la escalera del lado izquierdo había sido atrincherada”. (La Unión, Valparaíso, 2 de marzo de 1902)

Beneficencia y caridad

Desde fines de la primera semana de marzo, la estrategia comercial de Massonnier y Ribera sufre variaciones: dejan a Doyen en la banca y comienzan a hacer exhibiciones a beneficio de diversas instituciones sociales, y naturalmente valiéndose de un repertorio mas liviano. De los arreglos concretos se habló poco o, mejor dicho, nada;  la caridad captó la atención y dio cierta señal que al parecer amilanó cualquier crítica adyacente o más costosa. Se harán entonces sesiones para recaudar fondos a beneficio: de la Casa (o también “colegio-asilo”) del Buen Pastor, una entidad que “educa un crecido número de niñitos pobres que no reciben protección alguna” (La Unión, Valparaíso, 7 de marzo de 1902). Eso sí, se garantiza que “El producto del beneficio, que consistirá en el 50% del total de las entradas, se destinará para ayudar a la construcción de algunas piezas para instalar el colegio de niños” (El Mercurio, Valparaíso, 4 de marzo de 1902); de la 4ª y 10ª Compañía de Bomberos, ésta última que incluso “le obsequió una medalla conmemorativa [al propietario del biógrafo] y el director de la Compañía, en breve y comprensivo discurso, dio las gracias al propietario por su generosidad”; y, de La Parroquia del Espíritu Santo, cuyo “objetivo de la función no puede ser más atractivo para nuestra sociedad. Se trata de los pobres de una parroquia poblada; de juntar recursos para los días amargos del invierno, en que tantos quedan sin abrigo y sin pan, en que tantos padecen dolorosas miserias, que no es fácil socorrer a tiempo (…)  y por lo tanto “nadie podrá excusarse de ir esta noche al teatro” (La Unión, Valparaíso, 7 de marzo de 1902).

Sobre el Buen Pastor, cabe destacar que La Unión desarrolla una extensa y conmovedora misiva para estimular a la comunidad cinéfila del puerto:

“En esa casa se asilan muchísimas niñitas desvalidas, y cada día las superioras se ven obligadas, con harto dolor de su alma, a rechazar a muchas otras porque ni la casa pueden contener mas ni hay medios de remediar tantas necesidades. La sociedad porteña haría una grande obra de caridad asistiendo a la función de beneficio que se dará mañana en la noche. Si en general todos los menesterosos y desvalidos deben excitar nuestra compasión  y movernos a asistirlos caritativamente, los que más requieren apoyo y limosna son las niñitas desvalidas, pues, además de as penurias materiales, las amenazan en la calle peores penurias morales; sin la ayuda de la caridad rodarán a las más negras honduras del vicio.” (…) En la calle de Olivar número 228 se reciben y necesitan siempre erogaciones para continuar la obra que ha de asilar a las niñas desvalidas” (La Unión, Valparaíso, 7 de marzo de 1902).

Luego de este ciclo de sesiones de beneficencia, el doce de marzo da su última función en Valparaíso el cinematógrafo que regentan Massonnier y Ribera. Se anuncia que su destino será La Serena y luego el Callao, y se promete que regresará, luego de aquel periplo, a Valparaíso.

Como todo un orgullo y como gran evaluación final, el diario La Unión le recuerda al lector que “Han acudido a presenciar este espectáculo ministros, senadores, diputados y la familia de S. E. el Presidente de la República (…) Recordamos haber visto asistir a los ministros Srs. Ismael Tocornal, Mathieu, Yáñez, a los almirantes Srs. Jorge Montt y Fernández Vial, a D. Pedro Montt y familia, a los intendentes de Santiago y Valparaíso y muchas otras personalidades”.

Una de las iniciativas más notorias (además de las exhibiciones a beneficencia que de todas maneras no eran algo infrecuente en otros espectáculos), fue la relación epistolar que, especialmente, estos representantes del cinematógrafo establecieron con el público, a través de la prensa. Podría parecer evidente tratar de contactarse con la audiencia y hacer publicidad con mensajes hiperbólicos u ofertones, pero no, nos referimos a las notas de agradecimientos o los textos aclaratorios. De hecho, para despedir su presencia en el puerto, los representantes del biógrafo hicieron publicar un breve escrito final que reproducimos a continuación íntegramente:

“En nombre de la empresa Massonnier y Cª. Agradezco, tanto a Ud. como al distinguido público de Valparaíso, la simpatía y la protección que nos ha dispensado, honrándonos con su asistencia a las representaciones que esta empresa ha dado en el Teatro Nacional, con el Biógrafo Lumiere. Al regresar de nuestra gira artística por el norte, procuraremos corresponder como se merece; a quienes hemos prometido concederles beneficios, y nunca olvidaremos, como prueba de gratitud, el cariño y el apoyo de que a la prensa y al público somos deudores.  Reciban el respeto y la consideración a que son acreedores, de S. atto. Y S.S. Por la empresa Massonnier y Cª. Salvador A. Ribera” (La Unión, Valparaíso, 14 de marzo de 1902).

La llegada a la IV región se retrasa un poco y desde la primera semana abril funcionará el cinematógrafo en la segunda ciudad más antigua de Chile. La compañía del galo pasará los siguientes meses por Antofagasta, Iquique, Lima, etc. La primera semana de mayo de 1902 la prensa peruana registra la presencia de Massonnier, con las mismas vistas exhibidas en Chile; dato comparado que, gracias a los estudios del historiador Ricardo Bedoya, podemos apuntar.

La última noticia sobre del periplo de Massonnier y Cª –durante 1902– no la podemos confirmar por ahora pero es, al menos, perturbadora, y la registra El Comercio de La Serena hacia junio: “Según hemos sabido por la prensa, el Biógrafo Lumiere que nos visitó hace poco y funcionó con tanto éxito en nuestra ciudad, estalló en uno de los teatros de Arequipa”. (El Comercio, La Serena, 27 de junio de 1902)

Massonnier y la puesta en escena

Con la misma fugacidad con que Massonnier y C.ª partieron de gira al norte, los últimos días de diciembre de 1902 se anuncia de imprevisto su retorno y la flamante reposición de su biógrafo en el puerto. A pesar de que “ha sido el mejor aparato de su especie que se ha exhibido en Valparaíso” (La Unión , Valparaíso, 30 de diciembre de 1902), los programas anunciados no incluyen ninguna vista que pudiéramos asociar a eventuales filmaciones realizadas en las zonas visitadas o material nuevo; pareciera ser básicamente el mismo que se exhibió diez meses atrás. Eso sí, “por causa de haberse descompuesto el dínamo y no haber, en consecuencia, luz eléctrica para la proyección de las vistas” (La Unión , Valparaíso, 30 de diciembre de 1902) se funó la primera exhibición –de esta nueva temporada– programada para el lunes veintinueve de diciembre. Un año nuevo bien especial pasaron los empresarios de este cinematógrafo, pues acabaron estrenando el treinta y uno a las 20:30 hrs., en el Teatro Nacional de Valparaíso, con “Regular concurrencia (…). Las vistas son muy claras y no titilan de manera que pueden apreciarse las situaciones con gran verdad y sin molestia a la vista. Los espectadores se retiraron anoche complacidos de la exhibición y después de haber aplaudido cada una de las vistas presentadas” (La Unión, Valparaíso, 1 de enero de 1903).

Este nuevo biógrafo (recordemos que el otro equipo supuestamente “estalló” en Arequipa) de marca Lumiére –o por lo menos publicitado así–, representado por la empresa Massonnier, no descansará en todo enero; la primera semana tendrá exhibiciones todos los días, a las 14:00 hrs. y luego la función habitual a las 20:30 hrs. Como de costumbre, el método implementado será por tandas: para la platea el precio de la entrada será de 50 centavos por cada una y para galería 20 centavos la función completa. El Mercurio del puerto desglosa con especial énfasis y con lujo de detalles, prácticamente situación por situación, las vistas asociadas a las corridas de toros; se afirma luego que “Las vistas de los Presidentes y soberanos (…) y el incendio del teatro de la Comedia en Paris gustaron bastante al público” (El Mercurio, Valparaíso, 5 de enero de 1903). Además de exhibir La peregrinación a Lourdes, los funerales de la Reina Victoria y más corridas de toros en Madrid el negocio parece marchar bien, o sin novedad ni sobresaltos técnicos.

Pero, para el 8 de enero se programa un evento innovador, todo un despliegue de producción (en lenguaje actual), algo nunca antes conceptualizado concientemente por otros realizadores o empresarios vinculados al cinematógrafo, en Chile: la filmación de una situación previamente calculada, meticulosamente planificada y expresamente creada para la cámara, pero además con decenas invitados y prensa local; una puesta en escena. Cuando aun no estaba afiatada, en el cine, la idea de ficción, jerarquizar y disponer una serie de situaciones “reales” fue lo que se hizo esa mañana en Valparaíso. Recordemos que todas las pocas filmaciones de las que tenemos noticia fueron registros de situaciones autónomas, públicas, tradicionales y oficiales –casi rituales cívicos– y auténticos dentro de su propia lógica; mejor dicho, hechos genuinos concientes del observador pero inconscientes del dispositivo fílmico que los “capturaba” (en movimiento), y con los cuales los realizadores no tenían otra complicidad que simplemente atestiguarlos mientras ocurrían. Escasísima o nula conciencia tuvieron los veteranos del 79 cuando desfilaron, los huasos en el Parque Cousiño, los marinos argentinos o los bomberos de la 11ª compañía, cuando fueron registrados por esos curiosos aparatos fotográficos que apenas se movían entre la multitud, mientras aquellos hombres concentrados y uniformados hacían lo suyo, meses atrás. Antecedentes de este sutil y nebuloso grado de manipulación y de intervención probablemente existieron desde el comienzo, que duda cabe, por ejemplo: Cuando Luis Oddó filmó a su querida bomba de Tarapacá Nº7, en 1897, necesariamente se tuvieron que programar ciertas “poses” o cierta predisposición para el acto, o cuando Pont & Trías filmaron los ejercicios de los cadetes en el puerto, en mayo de 1902, lo mismo debió haber pasado. Sin embargo, ninguna salida a terreno, ninguna otra filmación previa, “para la cámara”, fue tan publicitada y tan minuciosamente reporteada como este denominado Paseo a Playa-Ancha; y del cual hoy tenemos un puñado nada despreciable de ángulos sabrosos además del material mismo.

“Galantemente invitados por la empresa del biógrafo Lumière que funciona en el Teatro Nacional, asistimos ayer a un pick-nick en Playa Ancha, en el cual debían tomarse algunas vistas para el biógrafo. A las diez de la mañana se reunieron en el Teatro Nacional los invitados y momentos después partieron en carruajes a la elipse del parque de Playa Ancha. Una vez allí, un huaso, bien montado, en brioso caballo, llegó al lugar en donde estaban ya listos los aparatos del biógrafo, el cual comenzó a tomar las vistas. En seguida, bailó una zamacueca y siguiose una serie de incidentes cómicos todos los cuales aparecerán más tarde en las exhibiciones y llamarán la atención. En seguida sirviose un suculento almuerzo a la chilena, en el cual reinó la mayor cordialidad y entusiasmo entre los concurrentes galantemente atendidos por los empresarios y representante del biógrafo”. (La Unión, Valparaíso, 9 de enero de 1903)

“Ayer se llevó a cabo en Playa Ancha un pic-nic ofrecido por los empresarios del biógrafo que se exhibe en el Nacional, a varios de sus amigos. El objeto principal de esta fiesta era el de tomar algunas vistas animadas de costumbres nacionales para exhibirlas en el biógrafo. Tomó entre otras, una cueca chilena, una pelea entre dos hombres del pueblo y una comida al aire libre”. (El Mercurio, Valparaíso, 9 de enero de 1903)

“(…) Llegamos á la elipse. ¡Qué sol aquel y qué vientos los que soplaban! (…) Atravesándola, pudimos divisar desde la parte alta el improvisado sitio de la fiesta. (…) Momentos más y llegaban varios coches llenos de invitados y dos ó tres con cantoras, tañedoras y mozuelas para el baile; naturalmente que se había escogido de entre lo bueno lo mejor. (…) A las once y media, más ó menos, el biógrafo comenzó á funcionar: seis ó más parejas, colocadas convenientemente, dieron principio á la cueca (…) Como acontece siempre, al segundo pié, bailado porque nadie era guacho, se forma un bochinche fenomenal: las bofetadas llueven y al que menos le caen dos ó tres, cuando ni siquiera las soñaba; llega el paco (un paco especialísimo por su indumentaria y por su autoridad), quiere intervenir y, en menos que canta un gallo, un grupo de mozos y mozas lo descabalgan y queda el pobre á merced de los innumerables puñetazos. (…) A las cinco de la tarde se dio por terminado el pick nick y todo el mundo se retiró á donde quiso”. (Sucesos, Valparaíso, 16 de enero de 1903)

No hay que ser demasiado perspicaz para reconocer que en este augusto encuentro de camaradería radica una estrategia comercial que genera expectación e induce a hacer correr la voz y así, al estreno y posteriores repeticiones, aumentar las posibilitades de una efectiva y cabal afluencia de espectadores; a modo de liquidación. Luego, gracias de este ardid publicitario podemos hoy conocer más y mejor cómo pensaban y cómo explotaban el espectáculo éstos individuos. Y, en definitiva, el truco cumplió su objetivo: el evento costumbrista y “típicamente chileno”, reúne en poco más de 2 minutos (al menos esos se lograron rescatar) no sólo cueca y formas de bailarla con vestuarios y facciones singulares, sino que por su disposición misma permite distinguir la soberbia conciencia de las propiedades cinematográficas que portaban Massonnier y Ribera (éste último lo demuestra más explícitamente en un formidable texto que publicará pocos días después).

La Película como tal

El escenario está calculado con precisión: atrás, a la izquierda, se ubican las cantoras y los músicos; al centro, el grupo de parejas que bailan respetando conscientemente un cierto perímetro útil para la cámara; atrás, al costado derecho, un cartel con la fecha y el lugar y otro grupo de figurantes animando el bochinche visual; mientras transcurre el pié de zamacueca se cruzan en el plano diversos extras, animales y hasta una bandeja gigante con alimentos. Hay ahí una notoria conciencia del movimiento interno de cuadro, de la composición y las ubicaciones de los elementos y sus respectivas funciones para el registro; hay ahí discernimiento al reconocer la  relevancia del movimiento frente a la ausencia del registro sonoro. Llega, luego, el conocido empresario de espectáculos, el huaso Rodríguez, desde un tercer plano visual, en caballo; se posiciona raudamente frente a la cámara, al centro, desplaza a una pareja, y adquiere el protagonismo que exige la jerarquía establecida. Se arma una trifulca (claramente programada) con saltos y manoteos vistosos; llega un “paco”, etc., etc. Estamos frente a un verdadero ejercicio coreográfico de individuos que interpretan concientemente para la cámara situaciones, una tras otra; un singular ejercicio de representación que va más allá de los anteriores registros “objetivos” –que de todas formas entusiasmaban al observador quien elegía el mejor lugar para captar el movimiento al cual se sometía sin poder intervenir ni menos disponer. La estrategia evidenciada en Un Paseo a Playa-Ancha es un ejemplo claro de lo que luego será arduamente explotado en la ficción cinematográfica convencional, alrededor del mundo, mediante el sub género del slapstick.

Luego de aquel encuentro filmado, se comienza a crear diariamente expectativa por el estreno de “las vistas tomadas el jueves pasado en Playa Ancha” (La Unión, Valparaíso, 14 de enero de 1903), y se añade que “Entre ellas hai una cueca y un pujilato” (La Unión, Valparaíso, 15 de enero de 1903). Cada medio aportará un nombre más ingenioso a la descripción del material; vistas que en rigor no tienen nombre oficial, sino genérico:

“(…) tomadas hace pocos días en Playa Ancha; una cueca chilena con harpa y guitarra, seguida de una pelea a sopapo limpio [sic] y de una cazuela, tan chilena como la cueca, a la cual hicieron honor mas de 150 personas. El ensayo de esta vista se hizo anoche y dio un espléndido resultado”. (El Heraldo, Valparaíso, 16 de enero de 1903)

“En la “cueca chilena” se distinguen muchos individuos conocidos y, como fue muy bien preparada, es bonita y característica. El simulacro de box es otra vista animada y muy clara, y un almuerzo al aire libre, de seguro llamará la atención”. (La Unión, Valparaíso, 14 de enero de 1903)

Se hacen pruebas técnicas los días previos y, las vistas en cuestión, se estrenan el dieciséis de enero en el Teatro Nacional:

“La segunda tanda del biógrafo Lumiere se vió anoche inmensamente concurrido, con motivo del anuncio de las nuevas vistas tomadas en Playa Ancha. El estreno de ellas se hizo con toda felicidad y el público, especialmente el de galería, aplaudió estrepitosamente”. (El Heraldo, Valparaíso, 17 de enero de 1903)

 “Un buen número de espectadores asistió anoche al teatro Nacional, atraído por la exhibición de las vistas nacionales tomadas en Playa Ancha por el señor Massonnier. El público aplaudió mucho estas vistas, en especial la cueca”. (El Mercurio, Valparaíso, 17 de enero de 1903)

Los siguientes días y hasta el último día se seguirá exhibiendo este material con celebrada aceptación e interés; estarán también incluidas en el repertorio de las 2 funciones diarias tanto las corridas de toros como La Pasión de Jesucristo. Sólo el veintiuno de enero habrá una pausa, pues ese día se harán las pruebas técnicas del caballito de batalla, que cerrará la temporada: las siempre convocantes y ruidosas Operaciones quirúrgicas del Dr. Doyen.

Pero antes de cerrar con Doyen, es pertinente observar el asunto de la designación nominal que suele pasar desapercibida en una primera mirada. Algo que tal vez no parecía muy importante o necesario en su momento, pero exige, al menos, esclarecimiento y determinación hoy: el nombre oficial como vistas o como película,  de aquel “Paseo”. Es decir, estamos en 1902, y aun no existe una idea ni remotamente uniforme de lo que hoy se conoce como “película” o “cortometraje documental”; y faltarán algunos años para llegar a la idea del “noticiario”. Estamos aun en un terreno blando, a definir, frente a un lote de “vistas” anunciadas de forma diversa según el criterio del cronista; vistas tal vez sí individualizadas pero, en definitiva, muchas veces, incluso en la actualidad, homogeneizadas genéricamente por un espacio y momento determinado. De ahí la denominación actual de Un Paseo a Playa Ancha; título sobrio adjudicado a ese puñado de fragmentos –o escenas–  mencionados en diferentes medios como “cueca”, “pujilato”, “comida al aire libre”, “cazuela chilena”, etc. Y es que durante todo el año pasado (1902) están desperdigadas diversas vistas que filmadas en lugares y momentos diversos debemos, seriamente y sin pereza, seguir individualizando concienzudamente; respetando la voluntad unitaria que guió su concreción, aun cuando por su duración (acotadísima, a la lógica actual) nos produzca extrañeza o miedo llamarles “películas” a esos instante únicos y fugazces, difusos y fantasmales.

Asumida la ausencia de un imaginario cohesionador evidente, de un montajepropiamente tal, que haya podido reunir esos momentos concientemente bajo un solo titulo es que reflexionamos considerando férreamente el contexto y las posibilidades tanto técnicas como narrativas que en aquella época aun se estaba gestando: una nueva disciplina con propiedades expandibles.

La revista Sucesos, de hecho, hizo el desglose más acabado y sintético que hemos encontrado, apelando a esta atomización de contenidos bajo un mismo espacio y tiempo vinculante:

“Las vistas de Playa Ancha son; Llegada del Sr. Rodríguez á caballo; 2.º Zamacueca bailada por él mismo y varias otras parejas; 3.º Un vals; 4.º Un bochinche, bofetadas, pacos, etc.; 5.º Almuerzo campestre al aire libre” (Sucesos, Valparaíso, 16 de enero de 1903)

Como antes habíamos mencionado, incluso con esta ausencia de matriz cohesionadora, sí hay análisis y reflexión sobre el cine: el mismo socio de Massonnier, Salvador Ribera, desarrolló lo que entendía él por este fenómeno y nos da una mirada desde adentro sobre cómo se abordaba el método en un artículo titulado sencillamente El Biógrafo, publicado poco antes de la partida de Massonnier:

“…consiste en una série de fotografías obtenidas gradualmente sobre una cinta ó películas de celuloide muy transparente, preparada, ó más bien dicho sensibilizada como las placas fotográficas, con la diferencia que las empleadas en el biógrafo tiene un largo aproximado de diez metros y que contienen, más ó menos un millar de pequeñas fotografías, cada una de un centímetro cuadrado de superficie aproximadamente, y que esas cintas fotográficas pasan por delante del lente de aumento con una velocidad de diezisesis fotografías por segundo lo cual hace ver al ojo del espectador todos los movimientos como si realmente fueran objetos animados.

(….) se pegan unas con otras y, así, vemos en el Biógrafo exhibiciones que duran ocho, diez ó doce minutos, porque algunas son de cien ó doscientos y más metros. Se ha hecho esto porque los primeros cinematógrafos causaban poco interés, debido á que eran exhibiciones cortas y los temas ó asuntos que se exhibían no alcanzaban á desarrollarse.

(…) Para completar esta poderosos invento falta la unión del fonógrafo con el biógrafo, y decimos falta porque, aunque algunos ya se han anticipado á quererlo exhibir, no es efectiva tal unión, pues no siendo tan exacta como las matemáticas la unión de la voz y de los movimientos, no produce el efecto asombroso que produciría ver hablar y jesticular á un individuo en, la tela  con su voz natural y oír los diferentes ecos, ruidos, etc., de las cosas animadas y humanas”.

Maurice Albert: el paseante

Así es como hacia fines de enero de 1903 no solo se anuncia el fin de ciclo de este cinematógrafo en Chile, sino también que “El señor Massonnier, propietario del biógrafo, se propone vender este aparato con todas las vistas y accesorios antes de dirijirse a Europa” (El Mercurio, Valparaíso, 20 de enero de 1903). No sabemos aun quién exactamente compró el pack, si que alguien lo hizo finalmente. Lo que sí sabemos es que para la última función del 27 de enero fueron exhibidas una vez más las vistas del doctor Doyen como gran cierre; y hasta en la moral del proverbio último día nadie se enoja, se dieron ciertas licencias:

“Por haber manifestado muchas señoras deseos de presenciar estas vistas se permitirían la entrada también al sexo femenino”. (El Heraldo, Valparaíso, 26 de enero de 1903) Y, en concreto, se verificó la sugerencia, pues para aquella sesión ”se notaba una buena cantidad de señoras, especialmente en las secciones de galería y anfiteatro en las cuales formaban ellas el 50% de los espectadores. Contra lo que era de esperar no hubo ningún caso de desmayo o fatiga y las 17 vistas fueron presenciadas con suma tranquilidad”. (El Heraldo, Valparaíso, 28 de enero de 1903)

Así es como lo último que sabemos de nuestro camarada francés es que peregrinó como buen aventurero por medio Chile llegando hasta Perú, y que aunque no se registraron más sesiones de beneficencias –tal como lo prometió antes de partir al norte–, dejó un halo de deleite, fascinación y no poca controversia con sus materiales viscerales-científicos mezclados con costumbrismo hábilmente articulado; a cambio de módicos 40 centavos la galería y hasta 5 pesos el sillón. Si partió inmediatamente o pronto y para siempre a Europa no lo sabemos; sí sabemos que en algún momento –antes o después–  generó una descendencia que pervive hasta la actualidad en la República Oriental del Uruguay. Permítasenos una digresión: aun nos intriga aquella solitaria y fantasmal vista que exhibió en Chile “Un Paseo por Montevideo”.

_________

Bibliografía:

– Bedoya, Ricardo: “El Cine Silente en el Perú”. Universidad de Lima, Fondo de Desarrollo Editorial, Perú, 2009.

– Godoy Quezada, Mario: “Historia del cine chileno”. Imprenta Fantasía, Santiago de Chile,1966.

– Gonzalez Casanova, Manuel: “De cómo, cuándo y dónde llegó el cine a nuestra América. (Los dos primeros dos años)”. Revista UNAM Nº11, México, 2006.

– Jara Donoso, Eliana: “Cine mudo chileno”. Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes Ministerio de Educación, Santiago de Chile, 1994.

– Jara Donoso, Eliana; Mulchi, Hans; Zuanic, Adriana: “Antofagasta de película, Historia de los orígenes de un cine regional”. Chile, 2008.

– Konigsberg, Ira: “Diccionario Tecnico Akal de Cine”. Ediciones Akal, Madrid, 2004.

– Leal, Juan Felipe; Flores, Carlos Arturo; Barraza, Eduardo: “Anales del cine en México 1895-1911”, volúmenes 1-3. México, 2006

– Narváez Torregrosa, Daniel (coord.) “Los inicios del cine”. Editorial Plaza y Valdés, México, 2004.

– Martínez, Josefina: “El cine proyecciones de Madrid: las memorias de Eduardo Jimeno”. Universidad Autónoma de Madrid, 1995.

– Mouesca, Jacqueline: “El documental chileno”. Ediciones LOM, Santiago de Chile, 2005.

– Ossa Coo, Carlos: “Historia del cine chileno”. Editorial Quimnatú, 1971.

– Piña, Juan Andrés: “Historia del teatro en Chile 1890-1940”. RIL Editores, Santiago de Chile. 2009.

– Pizarroso Quintero, Alejandro: “Guerra, Cine e Historia. La guerra de 1898 en el cine”, Madrid, 1998.

– Pradenas, Luis: “Teatro en Chile, Huellas y trayectorias: Siglos XVI-XX”. Ediciones LOM. Santiago de Chile, 2006.

– Rodríguez Villegas, Hernán: “Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX”. Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Santiago de Chile, 2001.

– Vega, Alicia: “Itinerario del Cine Documental Chileno 1900-1990” Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2006.

Audiovisual:

“Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires” (1900), realizado por Eugenio Py.

“Visita de Bartolomé Mitre al Museo de Historia” (1901), realizado por Eugenio Py.

“Evocaciones y Reliquias del Cine Quirúrgico” (1973), realizado por Norberto Govetto.

“Buscando a Monsier Py” (2008), dirigido por Pablo Cayetano Rivas y Paula Mariolani.

“Paisajes de la Historia – Los orígenes del cine en España, Paisajes de la historia” (2012), dirigido por Juan Guerra para RTVE.

Prensa revisada:

– El Chileno (Santiago, junio-octubre de 1897)

– La Lei (Santiago, abril-junio de 1897)

– El Ferrocarril (Santiago, julio de 1897)

– El Porvenir (Santiago, junio-agosto de 1897)

– El Mercurio (Valparaíso, enero-noviembre de 1898)

– El Chileno (Santiago, enero-marzo de 1898)

– El Ferrocarril (Santiago, julio-noviembre de 1898)

– La Unión (Valparaíso, octubre-diciembre de 1899)

– El Chileno (Santiago, noviembre-diciembre de 1899)

– La Unión (Valparaíso, enero-mayo de 1900)

– El Mercurio (Santiago, junio-diciembre de 1900)

– El Mercurio (Valparaíso, agosto de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, agosto de 1900)

– La Lei (Santiago, agosto de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, agosto de 1900)

– El Porvenir (Santiago, julio-agosto de 1900)

– El Heraldo (Valparaíso, febrero-abril de 1900)

– El Chileno (Santiago, enero-junio de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, de 1900)

– La Unión (Valparaíso, noviembre de 1901)

– El Mercurio (Santiago, abril-diciembre de 1901)

– El Chileno (Santiago, marzo-octubre de 1901)

– El Porvenir (Santiago, julio-noviembre de 1901)

– El Ferrocarril (Santiago, enero-abril de 1901)

– El Porvenir (Santiago, enero, septiembre-noviembre de 1902)

– El Ferrocarril (Santiago, enero-febrero de 1902)

– El Mercurio (Santiago, enero-junio, octubre de 1902)

– El Mercurio (Valparaíso, enero-septiembre de 1902)

– El Chileno (Santiago, diciembre de 1902)

– La Lei (Santiago, abril-septiembre de 1902)

– El Diario Ilustrado (Santiago, septiembre-octubre de 1902)

– El Coquimbo (La Serena, marzo-junio de 1902)

– El Comercio (La Serena, junio-agosto de 1902)

– La Union (Valparaíso, enero-agosto, diciembre de 1902; enero de 1903)

– El Heraldo, (Valparaíso, enero-mayo, julio-octubre de 1902; enero-febrero de 1903)

– Las Últimas Noticias (Santiago, octubre-diciembre de 1902; enero-marzo de 1903)

– Sucesos (Valparaíso, enero-diciembre de 1903)

Sitios web consultados:

– www.aularia.org

– www.cine.ar

– www.cinencuentro.com

– www.cinemexicano.mty.itesm.mx

– www.cervantesvirtual.com

– www.books.google.cl/books

– www.histarmar.com.ar

– www.flickr.com/photos/28047774@N04 (Santiago Nostálgico)

– www.urbatorium.blogspot.com

Agradecimientos especiales:

– Guillermo Sicardi, descendiente del Sr. Massonnier.

– Josefina Martinez, investigadora de cine español y académica.

– Ricardo Bedoya, investigador de cine peruano y académico.