El texto publicitario del film describe su argumento: “Leonora es una mujer obsesionada por la muerte de su pequeña hija. Desde aquel momento su vida ha sido asaltada por un sueño reiterativo que la llevará a iniciar un extraño viaje, en donde los espacios oníricos comenzarán paulatinamente a filtrar la realidad. El viaje se extenderá por zonas difusas entre el mundo real y lo sobrenatural. Viaje de escape de la dolorosa cotidianeidad y de búsqueda de la niña muerta, que será detallado por Leonora en una enigmática bitácora de viaje”.
Fiel al trazado estético, temático y estilístico de su primer solo en cine (Oscuro/Iluminado, 2008), Vidaurre desarrolla la historia de una pérdida (la muerte de la niña Alicia) a través de la surrealidad de los sueños. En Oscuro/Iluminado el protagonista vivía hacia adentro —hacia “paisajes” interiores de la subjetividad—, la muerte de su mujer; en Limbus, Leonora vive hacia “afuera” (pese a que se trata de sueños) la angustia por la muerte de su hija adolescente. Digo hacia afuera porque elige partir a un viaje siguiendo los parámetros de un libro de ilustraciones que se ha hecho a sí mismo, fantásticamente. La escenografía, entonces, será exterior: caminos, un viaje por mar, una playa, un bosque… todo ello, en la “realidad”, paisajes del sur de Chile.
Así y todo, lo extraño convocado por Vidaurre en sus historias tiene que ver, aquí, con un desdoblamiento. La mujer, en el comienzo es protagonizada por una actriz (Muza), y a partir de un momento (el viaje) y hasta el final, por otra (Satt). El relato en off comienza en primera persona (como sucedía en Oscuro/Iluminado) y termina en tercera persona, cuando las dos figuras femeninas se encuentran. Esas dos figuras no son la madre y la hija, sino los dos yoes (el de la vigilia y el del sueño) que se unen como las dos caras de una moneda, en la conclusión de que no es posible vivir a partir de la muerte… o de los sueños.
Vidaurre trabaja sobre una historia recortada de pérdidas y búsqueda de lo imposible, y se sostiene entonces, más que en las escasas variantes diegéticas, en la atmósfera que produce lo “raro”. Raro, aquí y en su película anterior, son esas figuras femeninas con la cabeza y el rostro oculto por gasas, al modo de las momias. No hay sangre, no hay heridas, como tampoco hay una lógica de las acciones.
Trabaja también sobre sonidos y recursos visuales. En Oscuro/Iluminado y en Limbus la riqueza de sonidos (viento, olas, pasos) esta acompañada permanentemente por un “rumor eléctrico” que ayuda a crear una atmósfera ominosa. En lo visual, sin recurrir a efectos oníricos como suelen ser los tradicionales, fotográficos, para indicar la diferencia entre sueño y vigilia, se usa una óptica que redondea las imágenes quitándoles aristas, un gran angular especialmente notable en las secuencias estáticas de un cielo nublado.
Lo “raro” es asimismo la disparidad ecléctica de ambientes, desde los de un pasillo verdoso-azulado y húmedo, a una mansión que tiene todas las trazas de un museo, a escaleras, a la quilla del barco, a las olas que pautan el viaje marino, a la playa, y finalmente al bosque donde encuentran a un hombre que “viste” con gasas a otra joven, y más jóvenes apareciendo y escondiéndose al paso de la protagonista.
Al comienzo, la historia deja en claro que los niños van a una suerte de “limbo” cuando mueren sin bautizar. No sabemos nada de Alicia, y acaso esté en ese limbo, pero la película misma se construye como un limbo onírico que no tiene demasiadas diferencias con la vigilia. Así como las dos mujeres se acercan una a la otra, al final, vigilia y sueño pierden sus contornos, sus diferencias.
Podría decirse que Limbus es, más que Oscuro/Iluminado, una película lírica más que melodramática. El lirismo estaría en el uso y juego de las imágenes visuales y sonoras, accidentalmente unidas en una sintaxis de relato. La película muestra transiciones —la mujer camina y sus pasos son imágenes sonoras permanentes, abundantes— hasta convertirse en un “road movie” que no va a ninguna parte y que usa caminos equívocos (un puente, senderos imperceptibles en el bosque) porque ante todo son los del sueño.
¿Cómo construir un drama onírico y lírico a la vez? Y ante todo, ¿qué sacar de él, qué recibir a cambio de la paciencia del espectador ante un cine “hermético”? El relato en off tampoco aclara la trama; llega incluso a ser una sobreexposición del lenguaje fílmico, porque a menudo ese relato en off simplemente dice lo que el personaje hace, como si no confiara totalmente en la aptitud expresiva de las imágenes sin su apoyo en las palabras. Al menos, aquí las palabras son menos retóricas o buscadamente “trascendentes” que en Oscuro/Iluminado, ganando con ello un despojamiento de lo literario y un acercamiento mayor al valor de lo fílmico.
La pregunta permanece. En una tradición fuertemente naturalista, el cine de Vidaurre elige el camino más osado: el de desafiar a su público —ya habituado a cánones más fáciles de transitar— a entrar en un lenguaje de arte en el cual nada está ya dicho, y en el que, al igual que la protagonista, una película es un viaje hacia un lugar ignoto, que parte de una pérdida circunstancial, anecdótica, y puede disolverse en una pérdida mayor, en un vacío abstracto y metafísico.
