“Dígame al tiro no más si tengo el VIH.
Así me dan mediagua, me dan pensión y me dan de todo.
Todo pa la risa”.
(Wendy Vivanco En Montgolfier de Carolina Adriazola)

 Adriazola y la visibilización del sujeto anulado.

Wendy es el nombre artístico de un travesti cuyo nombre “de pila” era Anselmo. Tenía entre 50 y 60 años o quizás menos. Vivía sola y estaba enferma. Siempre que caía al hospital la mandaban de vuelta porque los doctores del Van Buren no la examinaban ni la tocaban, como si la salud no fuera un derecho permitido para un cuerpo ajetreado y discorde. La sentaban en una silla de ruedas, la dejaban en la calle y Wendy se paraba como podía para regresar a su casa en el pasaje Montgolfier, una comunidad enclavada en un cerro de Valparaíso en donde actualmente aún viven otros varios travestis. La mal apodada por los vecinos como “villa de los maricones” es un territorio invisible para muchos que emerge a la superficie gracias a un registro que se ampara en los recuerdos y palabras que gracias a su cruda honestidad, dieron forma a un relato de vida espontáneo que terminó por convertirse en el último testimonio de Wendy Vivanco antes de morir.

Los veintiún minutos de Montgolfier, micro relato documental de Carolina Adriazola se constituyen como la génesis de un cine que, primitivamente escaso de herramientas y recursos, escarba en “esas otras” historias de vida para levantarse apático, crudo y despojado de las formalidades técnicas y estéticas que imperan en el medio. Las circunstancias no fueron previamente deliberadas y la muerte de Wendy sin duda desvió el propósito inicial de una obra que, a priori, sólo pretendía retratar el pasar de una comunidad travesti, pero el afortunado resultado final le otorga sentido a una experiencia que se devela y expone mediante el acto del registro, mostrándonos aquella otredad ignorada que no se concibe desde la representación, si no, simplemente, desde el más desprejuiciado y primigenio acto de observación.

En las historias contadas por Wendy y sus vecinos tal vez no encontramos alegorías ni identificación. Incluso, quizás tampoco nos mueve algún grado de empatía frente a una vida que se extingue en decadencia y abandono. No tenemos la experiencia, la vemos lejana o imposible. Pero el sólo ejercicio casi antropológico, -y quizás el único concientizado que se propone este documental- de arrojar luz a un territorio velado por la sociedad, sienta los fundamentos de un cine que mal definido como “marginal” se formula más en el afán de visibilizar testimonios que no encuentran cabida en el canon del cine chileno que de remecer meramente por antojo, aún a sabiendas que tanto la obra de Adriazola como la de Sepúlveda provocan, al menos, algún grado de sorpresa, admiración o aversión y en el mejor de los casos, alguna cuota de reflexión en el espectador.

Montgolfier, realizado el 2006, traza sutilmente un camino en la obra posterior de Adriazola que con Vasnia y sobre todo con Aztlan se enriquece al desarrollar con una propuesta a medio camino entre la ficción y el documental, una reflexión sobre los límites de género que se permite más riesgos visuales, en donde las inspiraciones temáticas se conservan pero ahora se profundiza en nuevas operaciones estéticas y narrativas que amplifican su discurso crítico en contra un sistema controlador, estigmatizador y castrador de la diferencia social.

Esta mirada se puede apreciar con nitidez en su siguiente obra Vasnia. Con un guión inspirado en un caso real que la autora conoció gracias a su experiencia como asistente social, el objeto de exploración  esta vez se materializa en el personaje de una madre que vive con su pequeña hija (Javiera) encumbrada en un cerro de Porvenir Alto en Valparaíso. Habitan una mediagua construida por ella misma con los desechos de su casa anterior y esperan, con premura, una solución habitacional por parte de la Municipalidad, antes que llegue el invierno. Un hogar temporalmente monoparental en donde el padre de familia (Jaime) se encuentra privado de libertad, pronto a abandonar la cárcel de Limache y retornar a la casa, lo que provoca angustia y tensión por parte de la madre pues existe un pasado no resuelto que le inspira los más oscuros instintos de venganza.

La obra comienza con un paneo de algunos pobladores del cerro mientras una voz en off relata que “el ser pobre no es sinónimo de suciedad o delincuencia”. La voz masculina va más allá y comenta que él creció en un lugar muy parecido a ese pero que gracias a su esfuerzo pudo estudiar y ahora ostenta un mejor pasar. Fernando es un funcionario municipal que viene a atender los problemas de Vasnia, sin embargo nunca termina de oírla y tampoco le brinda una solución tangible, encarnando simbólicamente la voz de un sistema público inoperante e inútil, que en esa cruda displicencia remarca los límites entre una sociedad céntricamente normalizada y una periferia marginalmente segregada, frustrando cualquier expectativa posible del “progreso” al que esa madre, en su total desvalidez, aspira.

Vasnia Moncada, interpretada por una siempre genial Yani Escobar, representa en su figura de mujer despojada del plano afectivo, sexual y material, la completa precariedad a la que se ve sometido un ser violentado por un sistema que no le permite, incluso, un espacio para lo materno. No vemos nunca a Vasnia jugar o reír con su hija, no hay apego y sólo observamos ese impulso instintivo de protección en la supra necesidad de obtener una “casa” que en su más clara dimensión material ni siquiera permite la entrada del término “hogar”. “Mi mamá era una buena madre, nunca me habría dejado sin casa, yo no puedo dejar a la Javiera sin casa”, reflexiona Vasnia como si fuera el peso de su conciencia el encargado de indicarle que todo está permitido, excepto, negarle el techo a su hija.

La mediagua que habitan funciona como territorio de resistencia donde también se resuelven pugnas de poder. Jaime regresa desde la cárcel a refundar el hogar perdido y se encuentra con su mujer y una figura masculina que desconoce. La disputa entre el recién llegado y el elemento “ajeno” parece evidente. El hombre se presenta como Fernando, (el asistente social municipal que ya conocemos) mientras la cámara acompaña la secuencia moviéndose torpemente entre verbalidades, miradas y silencios. Acá el desencuadre, la mala iluminación y la poca factura técnica forman parte de una puesta en escena que refuerza la inquietud y el desasosiego de los tres personajes. Vemos continuos desenfoques que pierden su objetivo, fragmentando los cuerpos con planos sobre los ojos, manos y bocas, como si en esos detalles hubiera un punto de escape frente a ese entorno asfixiante en donde no hay cabida para una sinfonía general y que termina, tal como lo suponemos, por explotar en un desenlace en donde Vasnia echa a los dos hombres a la calle recuperando el poder absoluto sobre su espacio, el cual sintió peligrosamente amenazado.

En su siguiente obra Aztlan, Adriazola da un paso hacia la experiencia del registro desde lo corpóreo, sus posibilidades, limitancias y contenciones. Dedicada en sus créditos iniciales a “Wendy Vivanco y su vida…” la inspiración creativa provino de aquellas viejas conversaciones en donde espontáneamente surgió entre ellas el tema del hermafroditismo, el cual llamó la atención de la realizadora. Johanna Star y Yani Escobar personifican a un travesti y una transgénero, la primera atrapada en un cuerpo masculino y el segundo en uno femenino de los cuales desean su naturaleza opuesta. Ambos se vinculan en un lazo de amistad que a partir de una fallida experiencia sexual, les permite un cuestionamiento más íntimo de sus deseos y frustraciones. Un relato que a diferencia de los anteriores, refuerza nudos dramáticos más sutiles en donde los personajes se descubren más desde sus emociones que desde sus acciones.

La búsqueda visual presente en Aztlan se presenta desde una estética más contemplativa, con planos que dan más aire a las subjetividades y expresiones naturales de los personajes. Vemos secuencias más desarrolladas, menos corte directo, hay más tiempo para los afectos y los apegos. Vemos cuerpos desnudos, vulnerables, que se reconocen frágiles ante la frustración de no poder materializar desde el campo corpóreo una sexualidad contenida y desde esa lógica, los diálogos que van surgiendo entre los personajes no son más que una experiencia catalizadora que los libera de sus opresiones. Nuevamente está presente el tema de la confrontación contra un sistema marginador, que esta vez es presentado en una larga secuencia en el Registro Civil de Valparaíso, en donde Yani acude para cambiar el nombre de su carnet por el de Joel. La petición evidentemente resulta incomprensible para el funcionario que la atiende y en una interpretación elocuente definida en un solo plano secuencia, Yani reclama a gritos por la atención que le fue negada, descolocando tanto al resto de los empleados como al público que espera su turno.

El resultado conseguido con los (no) actores es notable. Adriazola gracias a un arduo trabajo de dirección logra aproximarse a una experiencia que no haya referentes en la tradición de nuestro cine, acostumbrado a tratar estas temáticas en su sentido “espectacular” construyendo estereotipos desfigurados y descontextualizados de la problemáticas reales que convergen en los temas de género. Si en Montgolfier la obra se nos presenta como testimonio, en Vasnia desde las disputas de poder, definitivamente en Aztlan se vinculan ambos elementos en un trabajo que también se muestra coherente desde sus lógicas narrativas y visuales, definiendo un estilo único y honesto que se propone develar con una mirada propia y original, la experiencia de un otro in-visible socialmente.

“En este momento vivo el mundo del solitario.
Pero del solitario enjaulado”
(Recluso de identidad desconocida en Mano Armada de José Luis Sepúlveda)

Sepúlveda y el trasgresor trasgredido.

El documental Mano Armada realizado como un ejercicio académico durante el año 2002 se configura como el primer registro audiovisual oficial de José Luis Sepúlveda. Esta primera incursión cinematográfica de corta duración establece ciertos códigos que identificaríamos después como propios de un incipiente cine de autor, los que años más tarde se reafirmarían con su ópera prima El Pejesapo. Realizada en la cárcel de Colina, la obra explora mediante el relato de tres reclusos, las dinámicas presentes en el campo del encierro y más aún, profundiza sobre las estrategias y experiencias de estos reclusos previa privación de su libertad. El relato resulta crudo y poco condescendiente con un público negado a examinar y más aún comprender las motivaciones presentes en el acto del “delito”, sin embargo, la obra de un comienzo se desprende de prejuicios morales para dejarnos frente a una experiencia testimonial que se observa pura y espontánea frente a una cámara que al no probar mucho movimiento acompaña, escucha y da tiempos. Y permanece, al fin y al cabo.

Desde este primer ensayo audiovisual el cine de Sepúlveda entra en sintonía con un micro mundo que parece desplazado y “fuera” de las normas éticas convencionales. En Mano Armada el autor nos presenta una suerte de apología del delito que –aclaro- se define como tal por el sólo ejercicio de descriminalización y re-humanización que otorga el autor a la figura del delincuente, hecho demostrable tanto en la estructura y lenguaje escogidos como en las decisiones de montaje que definen el corte final. El autor nos introduce al tema “carcelario” con testimonios de abogados y funcionarios relacionados a gendarmería que en una dinámica de grupo focal discuten y deslizan soluciones ante el “problema” de la delincuencia. Pero la voz de esta institucionalidad anclada en la ley  nos resulta casi ridícula en sus planteamientos, en contraste con la experiencia entrañable de trasgresión que moviliza –aún en el encierro- a los tres personajes, a quienes el lente de Sepúlveda expone también como trasgredidos en su condición humana elemental, pues son relegados perpetuamente por un sistema que no los reconoce fuera de su naturaleza criminal. He ahí el impulso creador obligado de Sepúlveda. Des-categorizar y desclasar 1 al sujeto.

Algunos lugares comunes en el campo (híbrido) de la ficción…

La reclusión, pero esta vez de las emociones, es un tema presente también en su segundo corto realizado en el 2004, Corazón Bajo. Esta vez el tópico adquiere una forma distinta de representación dada por una puesta en escena mínima; diez minutos del monólogo de una mujer al fono dentro de una cabina telefónica. El primer parlamento que escuchamos es “aló, buenas tardes, quisiera consultar por un enfermo, José Sepúlveda, habitación 705” y esa sola frase engañosa, risible y polisémica nos abre el camino hacia un relato cuya fuerza dramática veremos ahora reducida sólo a niveles enunciativos e interpretativos.

La apuesta en esta obra de ficción radica en el guión, el cual va develando una historia oculta ante los ojos de la protagonista María Teresa (una Yani Escobar elocuente pero un poco más impostada en sus primeras incursiones frente al lente de JLS) quien llama reiteradamente desde la misma cabina telefónica a un hospital para informarse sobre el estado de salud de un tal “José Sepúlveda”. El vínculo que la relaciona al interno nunca es dado como tácito, sin embargo es sugerido al espectador a medida que el relato avanza y los diálogos (con un interlocutor que nunca escuchamos y que solo sabemos se llama Gabriel) van dando pistas del tipo de relación que sostienen.

“¿Operación?, ¿y cómo a qué hora lo sacan?… ¿la familia de él?… ¿ahí?”, pregunta la mujer al interlocutor invisible e inaudible, pero esas cuatro preguntas definen al segundo minuto una obra que va dialogando con el espectador desde dentro y fuera de campo, cuyo peso emocional se sostiene sólo sobre la acertada ejecución de un monólogo que se nutre de la lograda caracterización psicológica que brinda la actriz a su personaje, contenido en sus emociones las que explotan sólo al momento del desenlace. Si bien los cortes son precisos y bien ejecutados, los movimientos de cámara denotan cierta tensión en la mano de un director que está probándose en el oficio y no son coherentes a ratos con esa visualidad opaca y monocroma en donde la luz no nos da detalles de horas ni momentos del día, sin embargo, el ejercicio propuesto funciona en su intención de hacer dialogar al espectador con las omisiones del texto fílmico así como también el personaje dialoga con un interlocutor invisible y con las omisiones de su amado-odiado y postrado José.

El circo resulta ser otro lugar común que entra en juego en esta ficción híbrida que trasunta el cine de Sepúlveda. Si  bien lo vemos presente en El Pejesapo como espacio que contiene el encuentro sexual de Daniel SS con la travesti Barbarella, es en el corto Ojos Volteadores en donde podemos visualizar con mayor detalle algunos significados que el autor le atribuye como espacio gregario repleto de contradicciones y singularidades que funcionan desde su propia idiosincrasia también al borde del sistema.

Realizado el 2004, este corto se instala como un elemento diferenciador de la obra anterior y posterior de Sepúlveda pues a diferencia del planteamiento (¿intencionadamente?) escaso y precario de recursos que observamos en toda su filmografía, Ojos Volteadores es una obra mucho más “cinematográfica”; vemos una edición mucho más prolija, una correcta ejecución de los planos, se nota un trabajo previo tanto de casting como de ensayo para cada escena -en contraste a la improvisación que observamos tanto en secuencias de El Pejesapo como de Mitómana-y contamos con un personaje protagónico que parte presentándose “en off”, lo que nos pone al frente de una estructura narrativa más clásica y reconocible; un “guiño” del autor que se enmarca en lo que conocemos como la tradición propia de la ficción.

Pedro, interpretado por un debutante Héctor Silva, es quien acá reflexiona en primera persona sobre los fundamentos de su instinto asesino, el que conecta directamente a su infancia. El relato nos presenta a un hombre que va rememorando episodios de su niñez en un mundo circense hostil en donde, tras ser abandonado por sus verdaderos padres, crece bajo la tutela de una pareja conformada por su tío Fernando, un payaso preso de su avanzado alcoholismo y su mujer Greta (de nuevo Yani Escobar) quien descarga sus frustraciones maltratándolo psicológicamente, situación que lo deja privado de afectos y a merced de una temprana dependencia al alcohol. Con una estética que cercana al cine negro, Sepúlveda escarba en la genealogía de un asesino que busca dentro de sí las claves que le permitan explicar su tendencia homicida, entregándonos un personaje que, ciertamente, podría identificarse como el precursor de lo que más tarde se transformaría en el Daniel SS de El Pejesapo.

A Pedro lo vemos beber hasta emborracharse. Caminar solo por callejones entre la oscuridad, asesinar a una prostituta y balear al viejo barman que lo escucha llorar el suicidio de su mujer. Pero sobre todo, lo vemos recordar y es en el tormento del recuerdo en donde justifica su actuar. Cuando lo vemos recluido en su amargura proyectando su cara en el espejo de un bar Pedro también (se) recuerda. Incluso lo que escarba y encuentra dentro los cuerpos que deja sin vida son sus propios recuerdos, simbolizados en fotografías de su niñez que contempla cubiertas de sangre. Dudamos su presente y no sabemos qué tiempo ocupa en el relato. ¿Desde dónde nos habla?, ¿por qué nos habla? Pedro existe “desde” sus recuerdos y sin ellos es invisible, no hay historia. Y sin su historia Pedro simplemente, desaparece.

“Siempre me gustó atraer a la gente observadora y sombría, que no se deja ver, no se comprende y no ha de preparar el camino a las multitudes tirando bolas al aire como un pionero o volar por éste de trapecio en trapecio”. La afirmación, sin quererlo, cobra vida en la voz del personaje representado por Silva para definir la esencia de un autor que quiebra constantemente las lógicas con las que opera la tradición de nuestro cine y que rechaza a su vez el análisis referencial que tanto la academia como la crítica han tratado de imprimirle a su obra. El discurso implícito en sus películas se vislumbra como singularmente propio y despojado de vínculos autorales, en una propuesta que resulta renovadora donde la “forma” escogida es la que permite la expresión de las voces excluidas del universo temático de nuestro cine.

Paradójicamente, en la secuencia final de Ojos Volteadores, Pedro discute borracho con su mujer Alicia y mientras duerme ella canta “yo no tengo donde estar, mi vida yo te qui, yo te quise veleidoso”. La imagen comienza a extinguirse a negro pero continúa sonando El Gavilán de Violeta Parra, poesía que en su inquietud comparte algunos versos que simbólicamente interpretan a todos los fantasmas que se cuelan por el lente de la dupla, buscando un lugar donde, al fin, poder permanecer.

* Lisette Sobarzo F.
Se desempeña en el campo del cine desde el año 2003 en las áreas de prensa, producción y asistencia de dirección. Desde sus primeros años como estudiante de Periodismo en la Universidad Católica de Valparaíso comienza a colaborar en las secciones de cine de la revistas Tambor y Tell Magazine. En prensa, ha redactado críticas y entrevistas para el periódico El Ciudadano, la revista de cine Mabuse y el suplemento de cine chileno Filmonauta del cual fue editora general. Se ha desempeñado como asistente de dirección del 18º Festival Internacional de Cine de Viña del Mar y del 30º Festival de Cine UC. Ha realizado labores de asistencia de producción en la miniserie Gen Mishima y producción general en el cortometraje Shot, del cual también fue asistente de dirección. Actualmente realiza crítica de cine en El Mercurio de Valparaíso, forma parte del equipo de investigadores del proyecto FiccionDigital.cl y realiza labores de investigación periodística y asistencia de dirección en el largometraje Oleaje, actualmente en preproducción.

1 La única referencia que se permite este texto refiere a un concepto usado por Sepúlveda el cual se sintetiza en la idea de que su cine no proviene de la lucha de clases, como muchos han intentado afirmar, sino que es un cine que se configura de modo transversal recogiendo experiencias “desde” las propias lógicas y códigos que operan entre los sujetos-personajes presentados en su cine. Daniel SS de El Pejesapo sería un “desclasado” al abandonar su posición en un sistema de clases sociales y por lo tanto no opera en relación a este sistema desde una lógica vertical. El concepto se extrae de una conversación sostenida con el realizador.