Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932): aportes a la historia de la cinematografía nacional
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*Fotografía de cabecera: Teatro de verano en el Parque Forestal, que entre sus atracciones ofrecía la exhibición de “varias series de vistas cinematográficas del mejor efecto”. Publicada en Revista Sucesos, Valparaíso, 28 de octubre de 1904.


Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932) es un libro editado por RIL (2021) que recoge, por medio de fichas catalográficas, 470 filmes de carácter documental del periodo. Luego de una revisión hemerográfica de aproximados 36 años de prensa que consistió en la identificación de anuncios, notas periodísticas y críticas, se construye una filmografía que arranca con los breves segundos perdidos de Una cueca en Cavancha (Luis Oddó, 1897),  y finaliza con Santiago. Cuando la revolución retumba, de la compañía francesa Gaumont, un filme de 1932 del que sobreviven algunos segundos.

El libro, además de la filmografía, contiene un estudio preliminar que, interrogando a los materiales desde coordenadas políticas, observa, por ejemplo, cómo a través del cine se construye una imagen país que se hace circular por exposiciones universales. También, se explora el uso del documental de propaganda en relación al conflicto limítrofe de la Cuestión de Tacna y Arica; y se observa cómo mandatarios como Arturo Alessandri Palma y Carlos Ibáñez del Campo, vieron en la imagen en movimiento un medio de comunicación que transmitiría en las pantallas discursos vinculados al nacionalismo, la modernidad o la raza, por nombrar algunos ejemplos.

Por otra parte, en el estudio preliminar del libro, se enuncian a modo de contrapunto y principalmente a pie de página, elementos de lineamiento cinematográfico-histórico del periodo 1897-1932. Se esboza, entre otras cosas, que las regiones tuvieron un rol fundamental en el periodo; que en el terreno documental se llevaron a cabo experimentaciones tecnológicas (como ensayos con el cine sonoro, por ejemplo); y también, que se formaron cineastas renombrados como Carlos Borcosque, José Bohr o Pedro Sienna. Con la intención de desarrollar estos apuntes, presentamos este texto que complementa la introducción o estudio preeliminar del libro y pretende contribuir con la historia de la cinematografía nacional[1].

Primer tiempo: regiones y rutas fílmicas transnacionales                    

A dos años de la invención del cinematógrafo en Francia (1895), y a un año de las primeras exhibiciones en el Teatro Unión Central de Santiago (1896), apareció en los diarios iquiqueños el nombre del pionero chileno Luis Oddó, quien había logrado descifrar “el procedimiento para desarrollar e imprimir estas largas bandas de celuloide sensible” (El Tarapacá, 1 de junio de 1897, p.3). Con certeza, Oddó estrenó en público cuatro películas locales, y llama la atención la diferencia que se percibe entre dos de ellas: Llegada de un tren de pasajeros del interior a Iquique, y Una cueca en Cavancha. La primera, con dos años de desfase, replicó el inaugural filme de los hermanos Lumière. La segunda, en cambio, tuvo como centro un baile tradicional: “La cueca, la muy popular cueca, se ofrece a los ojos de los espectadores admirablemente bailada por una entusiasta pareja”. (El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p.3). El cine chileno, iniciado con una tensión -por un lado, una aspiración a lo moderno, y por otro lado, aludiendo a la tradición- encontró, por tanto, su origen en una práctica documental.

Este origen, por su parte, tiene una clara marca regional, y se sitúa en la ciudad costera de Iquique, un puerto importante hacia fines del siglo XIX dada la prolífica actividad minera de la zona norte. Este espacio geográfico es fundamental en el primer cine, y existen casos destacados, como el de Antofagasta, otro punto económicamente relevante  para Chile, gracias a la explotación del salitre. Efectivamente, Antofagasta se constituyó a partir de 1902 como una ruta por la que pasaron distintas compañías fílmicas, no sólo de emprendedores locales, sino también de extranjeros. Es el caso de la Empresa Pont y Trías, cuyos dueños, los españoles Pijoan Trías y Juan José Pont, llegaron en 1902 al país y exhibieron filmes precursores en Valparaíso y Santiago, sobre sucesos ocurridos en ambas ciudades. Pont y Trías, pasaron por Antofagasta en 1903, exhibiendo varias vistas internacionales y  también dos filmadas en aquella ciudad: Inauguración del templo de la Inmaculada Virgen María e Incendio del buque «Nesaia» en el Coloso. En la prensa local, de esta forma, quedan vestigios de un recorrido, que Pont y Trías prosiguieron hacia Bolivia y Perú[2].

Aviso de la llegada de la Empresa Pont y Trías. La Unión, Valparaíso, 27 de abril de 1902.

También destacable es la actividad en el norte de dos empresarios, el primero al parecer local, el segundo, español. Primero, se encuentra la figura de Alberto García Maldonado, quien en diciembre de 1910 estrenó diez filmes rodados en Antofagasta en el mes de noviembre, bajo el sello de Compañía Cinematográfica del Centenario, la cual también operó en 1911, exactamente un año después. Resulta destacable la intención de García Maldonado, que desde el nombre de su compañía buscaba sumarse con su actividad a la fuerte producción fílmica que, tanto en Valparaíso como en Santiago, habían provocado los festejos del Centenario de la República. Además, García Maldonado no sólo exhibió esta decena de vistas de actualidad, sino que también estrenó una ficción: La remoción de un alcalde en Antofagasta, que se exhibió en medio de las vistas de actualidad. Se trata de un filme pionero que secundaría a la emblemática Manuel Rodríguez (Adolfo Urzúa Rosas), considerada la primera película chilena de ficción, realizada para los festejos del Centenario de la República, y que fue exhibida por primera vez en Santiago el 10 de septiembre de ese mismo año, es decir, apenas tres meses antes que el filme realizado por García Maldonado en el norte. Según las pocas descripciones aparecidas en la prensa, La remoción de un alcalde en Antofagasta era un claro deudor de la comedia física, o slapstick, muy populares por entonces. “Municipales en pujilato; fuerza de policía y muchas otras escenas cómicas”, señalaba El Industrial el 12 de noviembre de 1910.

El segundo caso es el del español Francisco Caamaño, director del largometraje La industria del salitre (1915), que fue  enviado a la Exposición Universal de San Francisco, con el fin de que se difundiera en el mundo el mineral chileno, dando cuenta esto de la utilidad económica del género documental. También en la línea de la minería Caamaño filmó Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquimata (o Los Yankees en el mineral de Chuquicamata)(1914) y ya con un tono misceláneo estrenó Revista Antofagasta N°2 (o La Revista Antofagasta N°2) (1914). Si bien no se detectó el primer número de esta revista -como entonces se denominaba a algunos filmes de carácter noticioso o informativo- ni tampoco eventuales números posteriores, es relevante el impulso de Caamaño por dar continuidad a un formato informativo.                     

Si por un lado, el cine temprano chileno tiene un claro rasgo regional -que volverá a aparecer aunque con menor intensidad[3]-, los nombres de los españoles Pijoan Trías, Juan José Pont, y Francisco Caamaño permiten establecer que esta época inaugural tuvo también un rasgo transnacional, por medio del cual, de un país a otro se transmitieron saberes técnicos y culturales. Bajo esta lógica, destaca también la figura del pionero del cine argentino, Eugenio Py, quien en su paso por Chile filmó aproximadamente veinte vistas, entre ellas, La calle Ahumada y Tramways eléctricos en Santiago de Chile, ambas de 1902. Estas vistas de Py fueron rastreadas en un listado publicado en el Catálogo LePage Nº130 (Argentina, 1904), el cual especifica también otra serie de filmes de Py vinculados a Chile: aquellos que registraron en 1903 el paso por Buenos Aires de una delegación chilena con motivo de la conmemoración del primer aniversario de los Pactos de Mayo, y de la celebración de las Fiestas Patrias trasandinas.

Eugenio Py, por tanto, filmó y logró exhibir sus vistas tanto en Chile como en Argentina, y este movimiento permite detectar un tránsito fílmico que tensiona la idea de una cinematografía chilena estrictamente nacional. De esta forma, es  posible hablar de episodios de confluencia cinematográfica, que habrían estado presentes en ciertos momentos específicos, pero con intensidad. Particularmente, el caso de Argentina permite pensar esta cuestión en el período 1902-1903, ya que además de Py, es relevante el rol que tuvo  la Empresa Centenera y Ca.

En este caso, se trata de una empresa de origen aún desconocido (muy posiblemente chilena o argentina), que en septiembre de 1902, tanto en Santiago como en Valparaíso, registró la celebración de los Pactos de Mayo. Las películas vinculadas al hecho histórico -entre ellas Gran matiné a bordo del San Martín, junto a otras de temática miscelánea como Vendedoras en Llaillay, llegaron en el vapor Liguria y se exhibieron exitosamente por cuatro meses, tanto en Santiago como en Valparaíso. Pero además de esto, la Centenera y Ca. -sin duda la casa productora más relevante de 1903-, tuvo una función extraordinaria en el Teatro Municipal de Santiago en julio de ese mismo año, en donde exhibió filmes sobre el viaje antes mencionado, de una delegación chilena a Argentina.

Tal como con el caso de Eugenio Py, el desempeño de la Centenera y Ca., permite repensar la idea de una cinematografía netamente nacional (no solo la chilena, sino también la argentina). Finalmente, hay que destacar que el tópico de la hermandad con Argentina, estuvo presente también en otros momentos, y en términos de relaciones entre países vecinos se diferencia notoriamente de la relación cinematográfica chileno-peruana, que estuvo atravesada por conflictos limítrofes[4].

Aprendizaje de un oficio: Bohr, Borcosque y Sienna desde el documental

En el área documental, es un hecho que lo que predomina es el anonimato de los camarógrafos y la firma de las casas productoras. En la época temprana son fundamentales las empresa Centenera y Ca. y la de Pont y Trías, y ya más avanzado el tiempo, son la Compañía Cinematográfica Ítalo Chilena y la Compañía Cinematográfica del Pacífico las que tienen el liderazgo: entre 1909 y 1913 estrenaron, respectivamente, 20 y 42 filmes. Si por un lado es fundamental la productividad que lograron las compañías, por otro lado, es de interés la presencia paulatina, escasa pero decidora, de realizadores. En el área de las firmas extranjeras, se detecta, por ejemplo, y a modo de novedad, al reconocido pionero del cine argentino Eugenio Py, y también, a la excepcional directora argentina Renée Oro. En el área de las firmas nacionales son relevantes los nombres de José Bohr, de Carlos Borcosque, y Pedro Sienna, quienes hasta ahora habíamos conocido sobre todo en relación al cine de ficción, considerando que han sido los nombres de Armando Rojas, Esteban Artuffo, Gustavo Bussenius y de Salvador Giambastiani, los que mayoritariamente se han asociado al desarrollo del documental. En este sentido, planteamos la hipótesis de que Sienna, Bohr y sobre todo Borcosque, exploraron y ejercitaron primeramente el oficio que los llevaría a consagrarse como realizadores en el ámbito del cine de ficción, en el terreno documental.

Partiendo con el caso  de Pedro Sienna, inicialmente poeta, luego dramaturgo y actor teatral, comenzó su carrera cinematográfica actuando justamente en cintas de ficción, y al alero de Salvador Giambastiani, cineasta italiano que llegó a Chile a mediados de 1915, según consigna el segundo número de la Revista Chile Cinematográfico, aparecido en julio de ese año. De gran actividad, la productora de Giambastiani, que tuvo distintos nombres y en ocasiones superpuestos en un mismo periodo (Chile Film,  The Chile Film Co., Giambastiani Film), estuvo detrás de más de 20 películas. E incluso, después de la muerte de Giambastiani en 1921, su figura siguió presente cuando la casa cinematográfica Giambastiani Film giró a la sociedad Chile Film (el mismo nombre inicial de 1916), a cargo de su cuñado Gustavo Bussenius. En este contexto es destacable cómo en sus labores de productor y también de director, Giambastiani asumió el rol de acoger y formar a artistas chilenos que buscaban en el cine un nuevo medio de expresión. Además de Bussenius, uno de ellos fue justamente Pedro Sienna y otro, como veremos luego, fue José Bohr.

Aviso que ofrecía los servicios de Chile Film, luego llamada Giambastiani Film. Revista Cine Gaceta, segunda quincena de julio de 1915.

Así, Sienna dirige bajo el sello de la Giambastiani Film tres filmes: las ficciones El hombre de acero (1917, co-dirigida con Rafael Frontaura, Jorge Coke Délano y Nemesio Martínez, todos nombres luego destacados y que comenzaban su carrera en cine); Los payasos se van (1921); y finalmente el documental El empuje de una raza. Estrenado en marzo de 1922, esta única aproximación de Sienna al documental marca de todas formas un hito formal dentro del cine chileno del período, ya que, entre otras cosas, emerge como una película de propaganda propiamente tal.

La campaña a la que aludía El empuje de una raza era la disputa por Tacna y Arica entre Chile y Perú, que se comenzaba a acentuar, y donde la batalla comunicacional se convertía en un bastión poderoso. En esa construcción de sentido y de una idea de “raza”, el trabajo de un artista multifacético con la capacidad de Sienna, fue más que adecuado. Si bien Sienna no volvería a hacer una película de no ficción, tras El empuje de una raza realizó sus dos más grandes películas: Un grito en el mar (1924) y El húsar de la muerte (1925), ambas alabadas por el manejo magistral de escenarios reales, base de una autenticidad y realismo poco alcanzados hasta ese momento en el cine local, el cual probablemente logró observando de cerca el trabajo de Giambastiani y de su pupilo más aventajado, Gustavo Bussenius, quien fue además camarógrafo de sus películas. Así, si bien El empuje de una raza fue su único documental, le significó a Sienna no sólo un paso a destacar en el camino a la madurez artística, sino también un hito al realizar un filme con una intención ideológica marcada, y que no tenía parangón dentro del cine chileno.

En el caso de José Bohr, los inicios de su carrera cinematográfica estuvieron guiados por el entusiasmo y el amor por ese “nuevo” arte llamado cine. Siendo prácticamente adolescentes, junto a Antonio Radonich lograron hacerse de una cámara (gracias a un préstamo de la madre de Radonich) y realizar algunas filmaciones. Esas primeras películas, bajo el sello de Magallanes Film, fueron las llamadas Actualidades de Punta Arenas, cuyo primer número se exhibió en marzo de 1919. También con Radonich, Bohr realizó Punta Arenas y su comercio (o La película comercial) (1919), cinta financiada por los principales empresarios de Punta Arenas, de rubros distintos entre sí como hotelería, zapatería, faenas campestres, lavandería, entre otros. Asimismo, el mencionado entusiasmo y la ambición los impulsó a filmar dos ficciones: Como por un tubo (1919) y Mi noche alegre (1920), con Bohr en dirección, Radonich en la fotografía, y ambos en producción.

Sin embargo, el poco éxito, según señala Bohr en sus memorias, los llevó a separar caminos, y fue entonces cuando conoció a Esteban Ivovich, con quien formó la compañía Patagonian Film, levantando un proyecto enfocado en la llegada del Príncipe de Baviera y Borbón a Magallanes, por motivo del cuarto centenario de su descubrimiento. La innovación, y un hecho que marcaría la carrera de Bohr, fue la forma de financiamiento que ya había intuido con Radonich en Punta Arenas y su comercio (o La película comercial). Bohr señala en sus memorias Desde el balcón de mi vida (1987): “Todo aquel que quería verse o ver desfilar algo de su poderío comercial y económico, contribuía gentilmente a la realización de la magna obra” (80). Fue así que pudieron realizar y estrenar El desarrollo de un pueblo (o Magallanes de ayer y hoy) (1920), gracias a este innovador y precursor modelo de placement[5], que el mismo Bohr vería con atención en sus años trabajando en Hollywood (a fines de los años 20) y que aplicaría consistentemente luego, tanto en sus filmes dirigidos en México en los años 30, como en Chile principalmente en la década del 40.

Pero no solo desde el punto de vista comercial Bohr fue un precursor dentro de la producción documental, ya que su habilidad como productor ejecutivo también vio en la política otra fuente para poder hacer cine. Fue con el mismo Ivovich que, una vez asentados en Santiago, se acercarían a la figura del entonces Presidente Arturo Alessandri Palma, quien vivía a pocos metros de la casa que ambos arrendaban. Según Bohr, filmaban sin pretensiones las salidas del Presidente “desde el balcón de la pensión”, y agrega que luego de ser vistos por algunas autoridades de gobierno, “estos trabajos sirvieron para que se me agregara junto con Esteban Ivovich a una comitiva que bajo el mando de Pedro Aguirre Cerda, en aquel entonces Ministro de Educación[6], iba a visitar las salitreras y las minas de cobre” (84). Ese filme fue En la pampa (o El viaje del ministro del Interior, Sr. Aguirre Cerda, al norte) (1921), y se presenta como una de las primeras cintas evidentemente oficiales de un gobierno (el de Alessandri) que continuó usando al cine como una ventana para instalar con mayor fuerza sus logros. Tras En la pampa, y antes de radicarse en Argentina (donde se convertiría en un astro musical), Bohr realizó otra cinta de rasgos políticamente oficialistas: La embajada al Brasil (o Los festejos a la Embajada Chilena en Argentina y Brasil) (1921), la cual seguía al ministro Jorge Matte Gormaz en su viaje por Argentina, Uruguay y Brasil. En este caso, se trató de un filme que le fue encargado por el mencionado Salvador Giambastiani, quien vio con interés el anterior trabajo de Bohr y lo reclutó luego para su compañía Giambastiani Film. Alineado con lo anterior, es relevante agregar que estos filmes de tono propagandístico no fueron excepcionales en la carrera de José Bohr: en 1937 filmó por encargo del dictador Anastasio Somoza el documental Nicaragua, y ese mismo año por petición del dictador hondureño Tiburcio Caras, realizó Honduras. De todas formas, si bien se trató de producciones que Bohr dirigió en medio de una irregular carrera como realizador en México, son de interés porque evidencian que los filmes rodados en Chile, no sólo le sirvieron como una escuela técnica para rodar correctamente una película, sino también, para comenzar a explorar formas de financiamiento que no implicase un riesgo económico personal tan alto.

Ese tipo de riesgos sí fueron tomados por Carlos Borcosque, cineasta que en las décadas del treinta  y cuarenta se convertiría en un respetado director de melodramas en Argentina, y que antes -en los años veinte- dirigió cinco largometrajes de ficción en Chile. Nacido en Valparaíso en 1894, hijo de padres separados, Borcosque creció junto a su madre en Argentina, donde comenzó a escribir obras de teatro con apenas 13 años. Según el sitio web de la Hollywood Foreign Press Association (HFPA) -de la que Borcosque fue uno de los precursores- fue descubierto por el diario La Argentina, que lo invitó a realizar crónicas deportivas. Paralelamente, Borcosque se convirtió en un amante de la aviación y la fotografía, disciplinas que mezcló realizando alabadas tomas aéreas con apenas 16 años.

Pero el cine estaba en su horizonte y de regreso a Chile su padre le pasó una gran cantidad de dinero, con el cual Borcosque pudo comprar maquinaria e instalar un laboratorio. Así nació Estudios Cinematográficos Borcosque, que comenzó realizando dos ficciones: Traición (1923) y Hombres de esta tierra (1923), protagonizada ambas por Luis Vicentini, el mayor ídolo deportivo en el Chile de aquellos años, un boxeador nacional que logró el título sudamericano y que en 1922, justo antes de actuar en los filmes de Borcosque, partió a Estados Unidos, donde llegó a destacar en las jornadas pugilísticas del Madison Square Garden de Nueva York. Su fama, además, lo convirtió en una estrella del documental deportivo apareciendo en rol protagónico en filmes como Match de box Vicentini-Beiza (1922) de la productora Artuffo-Cariola, Box: Vicentini-Fernández (o Campeonato sudamericano de box, Vicentini versus Fernández) 1923); El match Vicentini – Walls (Carlos Borcosque, 1926); Match de box Tani-Vicentini (1930) de Andes Film; además de aparecer en Músculo y cerebro (1924) de Carlos Borcosque.

Luis Vicentini y Carlos Borcosque en el rodaje de Traición (1923), filme de ficción en el que el famoso boxeador debutó como actor bajo la dirección del cineasta. Fotografía publicada en revista Los Sports, 28 de septiembre de 1923.

Esta estrategia de Borcosque de llevar a un “no-actor” a escena, era toda una novedad en el cine chileno de entonces, y apelaba justamente a la popularidad de Vicentini para que los filmes tuvieran éxito. De esta forma, se percibe tempranamente una perspicacia que el joven cineasta luego trasladaría al terreno del documental: el tomar el deporte como un trampolín publicitario, muy coherente con los cambios sociales que se vivían. En este punto, es iluminadora la relación que Santa Cruz y Ossandón (2005)[7] establecen (para pensar la modernidad) entre el cuerpo, la ciudad y la prensa, en el sentido de que el cuerpo, debe adaptarse a las nuevas ciudades, promovidas y moldeadas por la prensa de masas: “Se moderniza así no solo el espacio, no solo la territorialidad, se modernizan también las reglas y modos sociales, los sistemas de relaciones y, como hemos visto, los cuerpos que comportan estos sistemas” (194). El deporte, entonces, se establece como una disciplina central y masiva, que Borcosque supo leer muy bien, no sólo al tomar a Vicentini como su actor fetiche, sino también, como un actor “documental” que protagonizó, por ejemplo, su película  El match Vicentini – Walls de 1926. En esta misma línea, películas como La partida del raid Santiago-Tacna (1924) y sobre todo Músculo y cerebro (1924), son filmes que dan cuenta de un realizador que tuvo una mirada más comercial de lo común, pero que -al contrario de Bohr- no pretendía encontrar capital para filmar, sino más bien, buscar temáticas y protagonistas que, asociados a otros fenómenos de masas emergentes, asegurasen un interés del público.

Esta visión comercial que Borcosque intuyó desde sus inicios en el cine, se potenció aún más en 1926, con la fundación de Heraldo Film, empresa que absorbió a su primera productora Estudios Borcosque. Inicialmente, Heraldo Film ofrecía servicios de filmación de actualidades, de películas familiares y vendía, entre otras cosas, proyectores caseros. Ya avanzado el tiempo, la empresa creció en ambiciones constituyéndose como una organización sudamericana de propaganda internacional que contó con dos áreas. Por un lado, estaban los Estudios Cinematográficos Borcosque, “una empresa nacional cinematográfica a cargo de técnicos especialistas para la filmación de toda clase de películas” (El Mercurio, 9 de mayo de 1929, p.24), y por otro lado, el Departamento de Propaganda, “a cargo de personal ex profeso para idear las más ingeniosas propagandas y ejecutarlas mediante los más modernos sistemas” (El Mercurio, 9 de mayo de 1929, p.24)[8].

En el área de Estudios Cinematográficos, Borcosque retomó también la manufactura de películas informativas (como El fallo de Tacna y Arica de 1925 o El regreso triunfal del Presidente Alessandri de 1925), logrando producir entre 1926 e inicios de 1927 las Actualidades Heraldo. Luego, y ya estando más posicionada, la empresa se encargó de la edición de Actualidades El Mercurio, desde sus inicios en 1927 hasta agosto de 1929, momento en que Borcosque partió al extranjero, quedando la compañía Page Bros. Films en su reemplazo produciendo los noticiarios del diario El Mercurio.

Mirado en conjunto, todo lo anterior, engrosa considerablemente el número de producciones de tipo documental en las que Borcosque participó, convirtiéndose en uno de los cineastas más prolíficos del periodo silente chileno. Tal productividad, además, puede entenderse como un anticipo de su carrera posterior,  que prosiguió en Estados Unidos, en Hollywood específicamente, reporteando para la exitosa revista Ecran que él mismo había fundado en Chile en 1930, antes de partir.

En Hollywood, Borcosque entabló contacto con las mayores estrellas del momento, como Charles Chaplin, Ramón Novarro y Greta Garbo, y según la biografía publicada en el sitio de la HFPA “desarrolló una interesante carrera detrás de las cámaras, asesorando a la Paramount en temas latinos y dirigiendo para MGM varias películas realizadas para la audiencia hispana en los primeros años del cine sonoro, las cuales se realizaban por la noche usando los mismos decorados y los guiones traducidos de las películas en inglés”. Luego, a fines de la década del 30, su carrera tomaría un rumbo definitivo como director en el floreciente cine argentino, donde se convertirá en un nombre central, con filmes como Y mañana serán hombres (1939), Corazón (1947) y Pobres habrá siempre (1958).

Los noticieros: continuidad documental y la compleja búsqueda del sonido

Si bien por su grosor los noticieros cinematográficos no se encuentran incluidos en Sucesos recobrados (salvo las actualidades llamadas “extraordinarias”), su vínculo con productoras y directores que han aparecido en el catastro, como el recién mencionado Borcosque, hace necesario mencionarlos. Entre otras cosas, para que quede registrada la hipótesis de que los noticieros cinematográficos constituyen el gran momento del cine documental chileno de la época silente, dado que lograron darle una continuidad semanal por aproximados cuatro años al género documental que venía presentándose, casi año a año, desde 1897, de forma intermitente. A modo de resumen, entre 1927 y 1931 los diarios La Nación, El Mercurio (y El Diario Ilustrado, entre 1928 y 1930 y con irregularidad), produjeron en laboratorios nacionales y exhibieron a lo largo de Chile, sus propios noticieros, género que Charles Pathé había inaugurado en Francia con Le Journal Pathé, en 1908.

Su duración estándar era de aproximados diez minutos, contaban generalmente con entre cuatro y diez notas, y se exhibían previo a las películas principales. Con el nombre de Actualidades El Mercurio (240 números, producidos primero por Heraldo Film y luego por Page Bros. Films), Actualidades La Nación (214 números, producidos por Andes Film), y Actualidades Diario Ilustrado (38 números, primero a cargo de la Paramount y de Martínez y Cía., y más tarde, de ECA Films), el respaldo editorial, evidentemente se asociaba a los diarios que les dieron su nombre de forma explícita.

Algo relevante de esta operación, que logró ampliar la circulación de la información por medio de pantallas, es que los tres periódicos a cargo de los noticieros corresponden, de acuerdo a Santa Cruz (2005)[9] a los “diarios modernos”, es decir, aquellos medios escritos que ya no dependían estrictamente de los partidos políticos, como los diarios doctrinarios del siglo XIX, sino que giraban en torno a la  “noticia”, considerada como “materia prima básica del periodismo moderno y de la idea de prensa como mediador entre los individuos y la sociedad” (128). De acuerdo a esto, Vergara y Krebs[10] han visto en los noticieros cinematográficos una “prolongación de la prensa moderna” en el sentido de que “replicaron algunas ambiciones de esta, como la difusión masiva y la inmediatez, reproduciendo también con esto la lógica de la competitividad” (245).  

Si nos centramos en la idea de “competitividad” y la extrapolamos a la historia del cine tanto chileno como mundial, un punto relevante fue la disputa por el dominio del cine sonoro que llevaron a cabo Andes Film, con sus Actualidades La Nación, y la compañía Page Bros. Films, con sus Actualidades El Mercurio. Es por esto que, a la habitual aseveración de que el largometraje de ficción Norte y sur (1934) de Jorge “Coke” Délano correspondería a la primera película sonora nacional, se agrega un preludio trascendental: en el terreno documental se experimentó con la técnica sonora cuatro años antes que este supuesto hito sonoro. Hay que aclarar, de todas formas, que gran parte de la disputa fue “a puerta cerrada” (Vergara y Krebs[11]), en el sentido de que  las proyecciones experimentales que mencionaremos a continuación estaban destinadas mayoritariamente a un público reducido: a la prensa y empresarios teatrales. De todas formas, y considerando que los períodos de avance tecnológico son complejos, lo cierto es que, a pesar de las dificultades técnicas y económicas que implicaba esta innovación, a comienzos de los 30, el cine chileno buscó subirse al nuevo estadio sonoro del cine para no quedar fuera de la transición que se estaba dando en todo el mundo, y presentarse frente a los espectadores como un cine que caminaba junto al fundamental cambio tecnológico que ya estaba asentado en las grandes industrias cinematográficas internacionales.

A modo de contexto para situar el lugar que tuvo el documental en la historia del cine chileno sonoro, lo primero es decir que en 1926 el sistema Vitaphone parecía ser la vía para llegar a este anhelo y es pertinente esclarecer este paso técnico de acuerdo a los estudios de Altman (1996)[12]. Amparado por la Warner Bros., el primer intento en Hollywood fue con la película Don Juan, de Alan Crosland (1926), para luego llegar a la renombrada El cantor de jazz (1927), del mismo director. Esta técnica consistía básicamente en sincronizar la imagen con un disco que se reproducía simultáneamente en la sala. Pero el efecto, técnico y estético, no era el que hoy conocemos.

Aviso publicado en La Nación el 28 de febrero de 1930, donde se informaba del estreno de la película Evangelina. Fue presentada como la primera película sonora con sistema Vitaphone que se estrenaría en Chile.

Según Altman, el sistema Vitaphone venía a ser uno más dentro de una tradición del cine junto al sonido, aunque esta vez era un acompañamiento electrónico. De esta forma, Altman rechaza la idea de que el cine antes de 1926 fuera en definitiva “mudo”, debido a que esta conjunción de imagen y sonido ya se venía trabajando desde la primera década del siglo XX, ya sea mediante el acompañamiento musical en vivo con un pianista que improvisaba, o a través de una partitura especialmente compuesta e interpretada por un conjunto o una orquesta. En esta línea, el autor señala que “Visto hoy día como heredero natural del mudo, el cine sonoro era, sin embargo, entendido en la época de una manera muy diferente, tomando su identidad de las diversas tradiciones sonoras más que del cine mudo” (13).

Así, el sistema Vitaphone era más deudor de la radio que del cine mismo. Esta situación fue clara tras el estreno de El cantor de jazz y Altman lo reafirma citando una crítica de la época: “no es en absoluto un filme; es más bien la grabación de una media docena de canciones de Al Jolson en un disco Vitaphone ampliado” (12).

Frente a esto, y a las más propensas fallas técnicas que traía consigo el Vitaphone, el sistema Movietone -que se desarrolló en paralelo- terminó imponiéndose gracias a su eficiencia al ser un sistema donde el sonido iba incorporado en la misma tira de la película, evitando desincronizaciones. Un avance que, de todas formas, implicaba un alto costo para las salas, las que tendrán que deshacerse de los viejos proyectores e instalar aquellos que permitían la reproducción del sonido adherido al filme. Ya antes de comenzada la nueva década el cambio tecnológico estaba instalado en el ámbito cinematográfico mundial.

Particularmente en Chile, quienes buscaron alzarse con el cartel de hacer películas nacionales sonoras (las mencionadas compañías Andes Films y Page Bros. Films) experimentaron con ambas posibilidades, aunque siempre delimitados por los alcances técnicos -muy precarios y caseros- con los que se contaba. Y dentro de esta “carrera”, la disputa por quién era el “primero” era similar a la pelea dada en los grandes núcleos de producción fílmica. El documental, como dijimos, fue el campo para esas primeras experimentaciones, debido a la mayor continuidad en cuanto a producción que existía, sobre todo en la realización de noticieros.

Quien dio el primer paso, basándose en la tecnología Vitaphone, fue la compañía Page Bros. Films, fundada por los hermanos Eric y Lionel Page, a cargo del noticiario Actualidades El Mercurio. El 30 de marzo de 1930 estrenaron Melodías nocturnas, un filme que reunía una serie de imágenes de Santiago filmadas en la noche, donde el sonido (grabaciones del tráfico básicamente), más que realzar lo que las imágenes mostraban, servían de acompañamiento a las escenas callejeras con el fin de contextualizar mejor ese ambiente. El resultado no pasó de ser calificado como un buen ensayo:

Melodías nocturnas fue filmada y sincronizada solo por vías de ensayo. Se trató de un experimento de tantos de investigación: más bien dicho, para ver cómo se hacen las películas sonoras. Y ese ensayo dio buenos resultados: la filmación y sincronización resultó casi perfecta. No se trata de una película de argumentos: registra, como su nombre lo indica, las melodías nocturnas” (El Mercurio, Santiago, 30 de marzo de 1930, p.43).

El 20 de mayo la revista Ecran publicó un artículo ilustrado, donde se daba cuenta de que tras Melodías nocturnas, la Page Bros Films “se ha lanzado a preparar cintas sonoras” y que estarían  “filmando un concierto de piano a cargo de afamados ejecutantes chilenos” (36). Este filme, del cual no se han encontrado referencias de un posible estreno, da cuenta también de una práctica común en los inicios del cine sonoro: el que se hicieran películas vinculadas a la música, como El cantor de jazz.

Nota aparecida en la revista Ecran, 20 de mayo de 1930. Se da cuenta de pruebas de la compañía Page Bros. para hacer filmes sonoros.

Pero el gran desafío de los Page se enfocaba, sin duda, en producir un largometraje de ficción bajo este paradigma técnico. Así, el 9 de septiembre de 1930, en el Teatro Coliseo de Santiago, estrenaron la ficción Canción de amor, con la dirección de Juan Pérez Berrocal. Presentada como la primera película sonora chilena (“sonora y cantada”, señaló la prensa), operaba también con el sistema Vitaphone: “La sincronización de algunas de las partes revela un esfuerzo considerable que, no muy perfecto todavía, puede llegar a ser enriquecido en una nueva oportunidad” (Revista Ecran, Santiago, 23 de septiembre de 1930, p.4). Si bien la nota de Ecran, y de la prensa en general, es bastante comprensiva con los desafíos técnicos que implicaba un filme de ficción con sonido (una sonorización de todas formas parcial, el filme sólo tenía momentos sonoros, pero en su mayoría era silente), de todas formas, y extrañamente, el revuelo de su estreno y del hito que significó para el cine nacional, no se reflejó en un éxito de taquilla. De hecho, no estuvo más de una semana en exhibición.

Si bien estos “ensayos” de los Page no eran, al parecer, del todo satisfactorios, era ésta la forma de ponerse a tono con un cine que implicaba nuevos desafíos estilísticos, técnicos y económicos. Además, según la misma Ecran, ya había en 1930 alrededor de 25 salas equipadas en Santiago, la mayoría con sistema Vitaphone debido a los bajos costos que implicaba su implementación, comparado con el sistema Movietone donde era imperativo cambiar todo el sistema de la sala, partiendo por una nueva máquina proyectora. De todas formas, esta dicotomía generaba una mayor tendencia al considerar el Movietone como el camino a seguir. En mayo de 1930 una columna de Ecran (la revista le dedicó muchas páginas al tema) señalaba respecto al Vitaphone: “A veces, por causa de un accidente de la máquina, se produce una desarmonía entre la acción y la música. Es necesario empezar de nuevo ese acto. Se repiten varias escenas… Es aburrida la repetición del Cine Sonoro” (Revista Ecran, Santiago, 6 de mayo de 1930, p. 13).

De todos modos, en otra columna de Ecran del 18 de noviembre de 1930, se expresó que sería un error no considerar sonoras a “aquellas películas en que los actores no hablan de viva voz y sólo se escuchan algunas canciones, un acompañamiento musical ad-hoc, y ruidos durante el desarrollo de la cinta” (3). Esta incomodidad y artificialidad del Vitaphone, versus la efectividad y coherencia del Movietone fue el tema central de la batalla más encarnizada que dieron la Page Bros. con Andes Films.

Vergara y Krebs (2016)[13], han consignado que el 1º de enero de 1931 la Page Bros. Films volvió en su intención de hacer historia al presentar como “totalmente sonora” el filme La gran carrera automovilística Circuito El Mercurio, a pesar de que se usaba un disco sonoro de base. Es más, en un inserto del 11 de enero en El Mercurio, se señaló que la tecnología usada era totalmente chilena, la bautizaron como “Erictone” y era “Muy similar al Vitaphone”.

Inserto de la empresa Page Bros. Films aparecido el 11 de enero de 1931 en El Mercurio.

Pero unos días después, Andes Film desechó estos carteles de la Page Bros. Films de forma tajante, al presentar su Actualidad sonora Andestone como realmente sonora. La película, basada en la técnica del Movietone, desarrollada localmente por los técnicos Emilio Taulis y Robertson, registraba el mismo suceso automovilístico y generó controversia. Efectivamente, en un inserto del 14 de enero publicado en el diario La Nación con el encabezado de “¡¡No mistifiquemos!!”, Andes Film señalaba lo siguiente:

Las informaciones que día a día llegan del extranjero confirman por otra parte la acertada elección del sistema foto-eléctrico de grabación simultánea sobre la película, que es considerado por hoy como el definitivo. Se comprenderá, por consiguiente, que no aceptemos la mistificación que se quiere hacer al público pasándole por película sonora de verdad, una película sincronizada con sesenta o más discos fabricados años antes de filmarse las escenas de esa película. Es lógico también que no aceptemos que se quiera pasar como una actualidad sonora chilena de la carrera de autos del circuito El Mercurio, una película que se acompaña de un disco extranjero imposible de fabricar en el país por sus dimensiones y que lleva la siguiente grabación de fábrica: MGM 6748 Speed Way. (p.)

De esta forma Andes Films desdeñó el sonido sincronizado de la actualidad de la Page Bros. Films, señalándola como una grabación totalmente ajena al suceso mismo, además de acusarla de utilizar una técnica ya en retirada y, además, manipuladora de la realidad.

Aviso de Andes Film en La Nación, 11 de enero de 1931, en el que la empresa se abogaba el título de haber realizado la primera película chilena con sonido capturado junto con la imagen.

Andes Film, por su parte, continuó con la producción de películas sonoras, y así lo confirmó Mario Godoy Quezada respecto a La película de la revolución del 26 de julio (o La película de la Revolución) que tenía “sonido directo en la banda, impreso por Emilio Taulis, y gracias al que era posible oír discursos de Juan Esteban Montero y Julio Barrenechea” (89). Frente a estos avances, los Page no quisieron quedarse atrás, y dieron el salto hacia la triunfante tecnología Movietone con el filme El acto inaugural de la Escuela de Artes y Oficios y Colegio de Ingenieros José Miguel Carrera, conservado y actualmente preservado por la Universidad Federico Santa María. Se trata además, del único filme de esos años que sobrevive junto con el sonido original.

La cinta capta de forma directa -y con una claridad sorprendente- el ambiente y los discursos de los concurrentes al acto de apertura del establecimiento en Valparaíso, en una ceremonia efectuada el 20 de diciembre de 1931. Los técnicos implicados en este hito fueron Jorge Spencer, Ricardo Vivado y Edwald Beier, quienes tres años más tarde, junto a Emilio Taulis, de Andes Film, fueron los responsables de darle sonido a Norte y sur, filme de ficción de Jorge Délano, señalado como la primera película chilena sonora. El acto inaugural de la Escuela de Artes y Oficios y Colegio de Ingenieros José Miguel Carrera es, por tanto, una demostración viva de que el dominio de la técnica sonora ya había sido alcanzada años antes en un filme documental, evidenciando de paso que el escaso crédito que se da a estos filmes obedece a un criterio histórico parcial, que visibiliza a través de la ficción los avances técnicos, artísticos y culturales del cine local, en desmedro del cine documental.

Sin embargo, hablar de cine sonoro en Chile ante este cúmulo de posibilidades, dificultades e inexactitudes, es más complejo de lo esperado. En este sentido, es también un gran riesgo buscar definir con certeza cuál o cuáles fueron las primeras películas con sonido propiamente tal, aplicando como criterio lo que hoy entendemos como cine sonoro. Es necesario ver cada situación en su contexto, sobre todo si se piensa que, como mencionamos antes, el cine era un espectáculo sonoro antes de la aparición de las técnicas electrónicas, ya que las funciones contaban con músicos en vivo que las acompañaban, e incluso hubo filmes de ficción nacionales que contaron con música compuesta especialmente para sus exhibiciones. Fue el caso de cintas como Mater dolorosa de Alberto Santana (1925) y Mi viejo amor de Piet van Ravenstein (1927), esta última, nada menos que un musical donde los actores interpretaban en vivo las canciones mientras el film se proyectaba de fondo.

Se trata, sin duda, de un periodo de acomodo que opera de forma lenta y compleja. El golpe del cine sonoro fue demasiado fuerte para el cine chileno y la filmografía de Sucesos recobrados -que contiene filmes sonoros (o parcialmente sonoros, al menos)- da cuenta de estas complejidades, discusiones, competencias y pruebas en esos primeros años de los 30. Sólo será recién a fines de esa década cuando ya hablar de cine sonoro en Chile sea algo ya más real. Siempre con el documental como el verdadero salón de pruebas.


[1] Algunas de estas ideas fueron presentadas sintéticamente en el artículo “Documentales chilenos silentes: experimentación técnica y desarrollo del oficio (1897-1932)” de Vergara, Krebs, Morales, y Villarroel, publicado en el libro Cine chileno y latinoamericano: Antología de un Encuentro (Mónica Villarroel, Coord.). Santiago: LOM, 2019.

[2] Para profundizar en estas figuras, y también en las de Eugenio Py y Maurice Massonier ver los estudios de Colectivo Miope (2013) publicados en el Especial Archivos Cinechile: de 1895 a 1920

[3] La época temprana es, sin duda, la que presenta un mayor protagonismo regional, pero en las décadas siguiente también se presentaron momentos y casos relevantes, asociados eso sí, a la zona sur. Al cierre de la década del 10, por ejemplo, destaca el sello magallánico del documental chileno con las llamadas Actualidades de Punta Arenas (1919 y 1922). También, son de interés películas como El sur de Chile (o El sur de Chile en película) (1921), de los valdivianos Arnulfo Valck y Bruno Valck, y La Suiza Sudamericana (1926) de Imperio Film, productora de Puerto Montt.

[4] Nos referimos a las películas vinculadas al conflicto territorial entre Tacna y Arica analizadas previamente en función de su carácter de propaganda cinematográfica. En el caso del tópico de la hermandad entre Chile y Argentina, pueden destacarse también las películas sobre las visitas mutuas realizadas en 1910 con motivo de los centenarios respectivos (como El Presidente Montt en Buenos Aires o Llegada del Colegio Militar argentino a la Estación Central); y también, los registros vinculados al accidente ferroviario de Alpatacal, Mendoza, ocurrido en 1927 y que se vincula con películas como Los cadetes chilenos en Buenos Aires o Los colosales festejos en honor del Colegio Militar argentino. Ya en otra línea de relaciones, se encuentra la figura de la directora argentina Renée Oro, que en su paso por Chile, dejó importantes películas de impronta propagandística como Tacna y Arica o, La perla del Pacífico (o La reina del Pacífico)  ambas de 1924.

[5] Nombre técnico dado a aquella publicidad que inserta un producto o marca dentro de la narrativa de una realización, sin afectar considerablemente su relato.

[6] Nota de los autores: en ese entonces Aguirre Cerda era Ministro del Interior

[7] Ossandón, Carlos y Santa Cruz, Eduardo. El estallido de las formas. Chile en los albores de la “cultura de masas”. Santiago: LOM, Arcis, 2005.

[8] Como estrategia de difusión, Heraldo Film publicaba avisos en la prensa ofreciendo servicios de una propaganda comercial ingeniosa y eficaz, con lo cual, podemos plantear que la publicidad audiovisual chilena que hoy abunda por todo tipo de pantallas, encontraría sus orígenes -siempre inexactos- en el cine chileno de corte documental, y que una de las figuras fundadoras de esta historia sería la de Carlos Borcosque.

[9] Eduardo Santa Cruz, “El campo periodístico en los albores del siglo XX”, en El estallido de las formas. Chile en los albores de la cultura de masas (Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, Ed.) (Santiago: LOM, Arcis, 2005)-

[10] Vergara, Ximena; Krebs, Antonia. “Prolongaciones de la prensa moderna. Difusión masiva e inmediatez en los noticieros cinematográficos chilenos (1927-1931)”. Memorias y representaciones en el cine chileno y latinoamericano (Mónica Villarroel, Coord.). Santiago: LOM, 2016

[11] Vergara, Ximena; Krebs, Antonia. Por pantallas y páginas: los noticieros cinematográficos y su aporte al cine chileno (1927-1931) En Cinechile.cl Enciclopedia del cine chileno. 2016.

[12] Altman, Rick. “Otra forma de pensar la historia (del cine): un modelo de crisis”, en Archivos de la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, ISSN 0214-6606, Nº 22, 1996, págs. 6-19.

[13]  Vergara, Ximena; Krebs, Antonia. Por pantallas y páginas: los noticieros cinematográficos y su aporte al cine chileno (1927-1931) En Cinechile.cl Enciclopedia del cine chileno. 2016.