Entre los días 25 y 31 de octubre reciente, se celebró en Viña del Mar el Segundo Festival de Cine Latinoamericano y Segundo Encuentro Latinoamericano de Cineastas, organizado por el Departamento de Arte Cinematográfico de la Universidad de Chile. En la Primera Sesión Plenaria, llevada a efecto en el Hotel O’ Higgins, el profesor José Román, en representación de las huestes universitarias, señaló en el discurso inaugural de estas jornadas que la voluntad de realizar ambas reuniones “como una actividad universitaria, carecía tal vez en un primer momento, de una clara noción de la magnitud que tendría”. En efecto más de ochenta cineastas extranjeros, incluidos cubanos, se dieron cita en dicha semana y fueron exhibidos aproximadamente cien films entre largo, medio y cortometrajes, mereciendo de todos los participantes el juicio de que estas reuniones en Viña del Mar habían sido un ejemplo de trabajo a la vez que la muestra de cine latinoamericano más importante hecha hasta hoy.

Ellas fueron auspiciadas por las municipalidades de Valparaíso y de Viña del Mar, Ministerios de Relaciones Exteriores y de Educación, Consejo de Fomento del Cine, y Dirección de Turismo. Entre los participantes cabe hacer nota la presencia de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino (realizadores de La Hora de los Hornos). Agustín Mahieu (crítico de cine de la revista “Confirmado”), de los uruguayos Mario Handler (director de Liber Arce), José Wainer (crítico de cine del semanario “Marcha”), de los cubanos Alfredo Guevara (presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico), Santiago Álvarez (realizador de Hanoi, Martes 13), de los europeos Joris Ivens (conocido documentalista), de Louis Martorelles (crítico de cine), de los chilenos Raúl Ruiz (director de Tres Tristes Tigres), de Miguel Littin (realizador de El Chacal de Nahueltoro). Tal como lo dijera el profesor José Román en la citada intervención, “el surgimiento de movimientos como el Cine Liberación en Argentina, la consolidación de importantes obras individuales, como la de Jorge Sanjinés en Bolivia y de Mario Handler en Uruguay, el aumento de jóvenes cineastas de vanguardia en México y Venezuela, nos dan la medida del desarrollo no tan solo en cierta cantidad de films o a la aparición de nuevos realizadores, sino también nos proporcionan un cuadro cada vez diversificando de tendencias estéticas y de géneros en constante evolución”. Bajo este panorama en movimiento, Cormorán entrevistó al término de estas jornadas a tres de los cineastas que participaron en Viña del Mar. Ellos, Enrique Juárez [1], Raúl Ruiz y Miguel Littin, ejemplifican con sus posiciones las simpatías y diferencias existentes en el cine nuevo latinoamericano.

Cabe agregar, por último, que la crítica extranjera de vuelta a sus países, no ahorró palabras acerca de los siete u ocho días vividos ante la incesante pantalla del Cine Arte de Viña del Mar. Edgardo Cozarinsky, en artículo publicado en la revista argentina “Periscopio”, puntualizó frente a la invocación en vano del nombre del Ché por parte de algunos fervorizados cineastas que la “paradoja de este festival “de oposición” es que en su culto de un cine de combate y agitación también pueda crear su propio invernadero”. Agustín Mahieu, crítico del semanario “Confirmado” y miembro de redacción de la revisa “Cine & medios”, señaló el peligro mistificador que significa la retórica revolucionaria y frente a los teóricos y/o practicantes de esta enfermedad infantil del nuevo cine latinoamericano planteó como “una notable muestra de análisis crítico” la película cubana Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (“con un lenguaje que recordaría al Antonioni de El Eclipse si Antonioni tuviera algún sentido del humor o conociera la ironía” exaltó a su vez Cozarinsky), así también 79 primaveras, de Santiago Álvarez, “una obra maestra” al decir del crítico argentino que derriba las convenciones cinematográficas de ayer y de hoy, entre ellas, la encuesta directa. Respecto a este último director, Agustín Mahieu recordó también L. B. J., documental con una duración de 18 minutos (Germán Marín).

ENTREVISTA A MIGUEL LITTIN
“HARÉ UNA COPIA DE 16 MM. CUANDO TENGA UN POCO DE DINERO Y CON EL EQUIPO DE GENTE QUE HICIMOS LA PELÍCULA IRÉ A PROYECTARLA A NAHUELTORO Y A LOS PRESOS DE CHILLÁN PORQUE SI NO LA EXPERIENCIA NO ESTARÁ REDONDA”.

“CREO EN EL CINE COMO UN INSTRUMENTO DE LIBERACIÓN, NO CREO EN LA PROPAGANDA NI EN EL PANFLETO LIBERACIÓN, PARA MI, ES RESCATAR VALORES, ES BUSCAR EN LAS CULTURAS POPULARES, ES INTENTAR DARLE ROSTRO Y FISIONOMÍA A UN PUEBLO, UN PUEBLO CON CULTURA PROPIA ES UN PUEBLO QUE EXISTE, RESISTE Y SE LIBERA, INTENTAMOS HACER UN CINE NUEVO, AGRESIVO, CONCIENTIZADOR”.

Enrique Lihn: “El Chacal de Nahueltoro aparece como un delincuente impresionante por la cantidad de crímenes que cometió. ¿Cuál es la interpretación que tú le das a este personaje en tu película?”

Miguel Littin: “En la película no aparece, en ningún caso, como impresionante. Aparece como un campesino común y corriente”.

E.L.: “…Pero que ha sido llevado al crimen por su condicionamiento social”.

M.L: “Eso lo podría sacar uno como conclusión, pero individuo es un campesino común y corriente: analfabeto como la inmensa mayoría, alcohólico también como la gran mayoría, porque, tú sabes, que una de las características del latifundio chileno es que los lugares de trabajo estén rodeados de cantina, de manera que los campesinos, en general, no tienen otra alternativa que ir a beber. Pero, bueno, el Chacal no tiene ninguna característica especial en su vida hasta el momento en que comete el crimen, llevado por un arrebato de autodestrucción, comenzando a convertirse recién en persona. Empieza a ser una objeto de curiosidad por parte de los periodistas, de la opinión pública; antes podría haber sido José del Carmen Valenzuela Torres, Jorge Castillo Torres, Jorge Sandoval Espinoza, José Pérez, cualquiera, es muy común esto en el campo”.

E.L.: “Tu quieres dar a entender que dentro de un ese sistema, el individuo podría haber sido cualquier otra”.

M.L.: “Cualquier otro.”

E.L.: “…Y que las condiciones dadas pueden empujar a cualquiera de esos individuos al crimen, de modo que esa es una alternativa, una resultante”.

M.L.: “Si.”

E.L.: “¿Y qué quieres decir cuando expresas que se convierte en ese momento en persona? ¿Tiene un enfrentamiento respecto al condicionamiento ambiente?”.

M.L.: “No, y por cuanto El Canaca nunca tiene conciencia de cuáles son las condiciones sociales y económicas que lo han generado”.

E.L.: “¿Pero asume alguna rebeldía”?

M.L.: “Nunca y eso es lo más terrible, es un hombre absolutamente pasivo. Nunca toma decisiones excepto cuando va a morir y pide ser fusilado sin venda. Dice: quiero ver, pero esto está condicionado por una educación del machismo que recibió dentro de la cárcel. La verdad es que es un sujeto al que se le van colocando cosas encima en su época de regeneración. Se le da una educación que es la que recibe cualquier niño chileno, es decir, Combate Naval de Iquique, nociones de heroísmo, de Patria, Dios, respeto a la Ley y acaba convertido en lo que podríamos llamar un chileno medio. En ese instante lo fusilan y podrían no haberlo fusilado: el tipo ya estaba domesticado. Justamente este capítulo en la película se llama “Educación y Amansamiento”. Y cuando lo van a matar accede a todo, esta dispuesto a morir, tiene sentido de culpa, el sacerdote por supuesto lo ha convencido de que existe el bien y el mal, le ha cambiado la escala de valores. Por ejemplo, frente a la reconstrucción del crimen, el juez le pregunta: ¿Por qué mataste a los niños? Y el tipo contesta: Para que no sufrieron los pobrecitos. Ahí tienes un indicio claro de que hay, antes del amansamiento, una escala de valores completamente distinta a él. Lo que representa el juez, como sociedad, como sistema y lo que representa él, un ente totalmente marginado. Ahora, pienso de que él, los niños, la mujer y todos, prácticamente por las condiciones en que viven están muertos mucho antes que alguien tome un cuchillo y los asesine físicamente, porque la verdad es que por las condiciones en que viven, en un mundo cerrado y sin esperanza, están en verdad muertos antes”.

Germán Marín: “Hasta aquí se ha mirado al personaje, llamado Chacal de Nahueltoro, desde un punto de vista sociológico. Me agradaría que Littin pudiera referirse a la concepción cinematográfica bajo la cual llevó a efecto el traslado del personaje al film El Chacal de Nahueltoro”.

M.L.: “Es bastante difícil definir un estilo a priori, pero la verdad es que la película tendré que verla muchas veces más para tener un juicio sereno y el distanciamiento necesario. El método de trabajo fue encuestar a la gente del lugar, claro, partiendo un poco de la premisa de que la escala de valores de gente como José del Carmen Valenzuela Torres no corresponde a la mía ni a la de un chileno medio. Les preguntamos acerca de la libertad, el amor, etc., con grabadora en mano y revisamos expedientes, grabaciones hechas por periodistas y fue así como se fue conformando el guión, cuya primera parte está jugada en distintos tiempos narrativos: el mundo objetivo, los periodistas, jueces, reconstrucción del crimen, los recuerdos del Canaca, pero que no están visto desde el punto de vista subjetivo del personaje, sino que los recuerdos están trabajados con distanciamiento de tal forma que van siendo reproducidas las cosas que él le dice al juez, pero en la imagen están jugadas libremente por un observador de este mundo que, en este caso, seria el realizador. La segunda parte del film es muchísimo más realista, está jugada en el terreno de un documento. En ella echamos mano de todas las grabaciones, declaraciones textuales, etc., siendo reproducidas en forma de diálogo tratando de ser esta parte lo más realista posible. En la siguiente parte, tratamos de reproducir, un distanciamiento en el espectador para que la película no se convierta en un melodrama emocional, sino que se produzca una cierta toma de conciencia para el espectador común. En fin, como documento y como estilo te diría que es un documental arbitrado”.

G.M.: “El personaje referido es un outsider, un maldito frente a la ley, un lumpen; ¿te permitió potenciar las contradicciones que tu tratas de manifestar, justicia-injusticia, pueblo-opresor bajo un lenguaje de interpretación de la realidad chilena?”.

M.L.: “Pienso que si porque el desclasado es una realidad concreta y el Chacal de Nahueltoro es tan desclasado como la mayoría de un sector del campesinado chileno, el cual no está ubicado en ninguna parte y no tiene una conciencia de clase más o menos clara”.

(Versión magnetofónica de la entrevista hecha por Enrique Lihn y Germán Marín al director de El Chacal de Nahueltoro).

Entrevista a Raúl Ruiz
«TRES TRISTES TIGRES PARTIÓ QUERIENDO SER UNA PELÍCULA COMERCIAL Y TENIA TODOS LOS ELEMENTOS DE UNA PELÍCULA MEXICANA Y CUANDO SE FILMÓ SE MANTUVIERON TODOS ESOS ELEMENTOS PERO CAMBIARON DE DISTRIBUCIÓN DENTRO DEL FILM”.

“INTENTO TOMAR CIERTOS ELEMENTOS SUBCULTURALES, LOS CUALES CREO CUMPLEN UNA FUNCIÓN DE RECHAZO Y DE COMUNICACIÓN Y ELLOS SON EL TANGO, EL BOLERO, LA CRÓNICA ROJA, CIERTA EXACERBACIÓN EN LOS NEOLOGISMOS. LAS MALAS MANERAS Y ELLOS CONSTITUYEN QUIZAS UN ORGANISMO Y A PARTIR DE SU AVERIGUACIÓN ESTOY TRABAJANDO MI PRÓXIMA PELÍCULA QUE SE LLAMARÁ EL MUDO”.

Germán Marín: “Por favor tu biofilmografía”.

Raúl Ruiz: “28 años, un mediometraje inconcluso, La maleta, 16 mm., año 61 o 62, luego un largometraje Tango del viudo, 16mm., año 65, a continuación Tres Tristes Tigres, largometraje 35mm., año 68”.

Enrique Lihn: “Sería interesante en primer término, que pudieras referirte al paso que has dado desde la literatura, incluyendo tu experiencia en teatro hasta llegar al cine”.

R.R: “El tipo de imagen con que jugaba yo en teatro era sacada de libros o, mas bien, de la experiencia de leer libros, a quedarse uno dormido leyendo y soñando las cosas, estudiar Derecho Romano, leer la “Imitación de Cristo”, qué sé yo. A partir de todas esas fantasías que nacían de la vocación de un ateo yo trabajaba, pero las cosas que empezaban a pasar no cabían en el teatro. Aparte de esto, apareció un grupo de personas que trabajaban en lo mismo, eran unos buenos tipos y nos hicimos amigos y comenzamos a vivir una serie de aventuras al modelo de algunas de las que estábamos leyendo. Entonces se produjo una incongruencia entre las cosas que pasaban y los modelos que habíamos tomado. Empezamos a trabajar a partir de esas incongruencias y, naturalmente, comencé a adoptar procedimientos cercanos a lo que por ahí se llama realismo, es decir, naturalismo, y a jugar tiempo real con tiempos muertos, es decir, a escuchar más que a leer y, en segundo lugar, a ver, pero, en primer lugar, a escuchar, a desarrollar una serie de tiempos”.

E.L: “¿Era un grupo de cineastas?”.

R.R: “Era un grupo de gente”.

G.M: “¿Quienes eran?”.

R.R: “Darío Pulgar, el finado José Chesta, otros que ahora son abogados”.

G.M: “¿Gingi pertenecía a este grupo?”.

R.R: “Claro, pero él persistió en sus modelos literarios y hasta hoy que se volvió loco”.

E.L: “¿Pero tú sientes que el cine que haces tiene alguna relación con la literatura, o que ella te ha estimulado?”.

R.R: “Claro, algunas cosas escritas, no estrictamente lo que se llama literatura”.

E.L: “Yo creo ver cierta equivalencia entre lo que tú haces con ciertas formas de expresión literaria…”

G.M. “No se puede olvidar que, por ejemplo, el Tango del viudo es una versión libre del poema homónimo y, que, además, Tres Tristes Tigres está dedicado a dos escritores, y esto no es casualidad, tampoco es una fórmula de cortesía”.

R.R: “Claro que no pero tampoco se puede olvidar que de Nicanor Parra soy amigo y más bien por la manera de hablar y por el tono de voz que yo valoro, incluso más que sus poemas, que ha comunicado una serie de elementos que son más aprovechables en cine que en literatura”.

G.M: “¿Y la inclusión de Edwards Bello en dicha dedicatoria?”.

R.R: “Bueno, desde el momento en que tú comienzas a tomar una serie de imágenes y a desarrollarlas necesitas sistematizarlas. Entonces te encuentras con personas que no sólo han sistematizado esas ideas y ellas se refieren al hecho de que se está viviendo en Chile y que esto implica una serie de cosas. Resulta, entonces, que hay una persona como Edwards Bello que no sólo ha hecho de sus teorías un cine de ficción teorizado sino que ha hecho de sus teorías un cine de ficción, es decir, ha fantaseado mucho, miente como a uno le gustaría mentir, juega, inventa y vuelve a inventar a Chile”.

E.L: “En esa aproximación a la cosa chilena y que se da en Parra y se dio en Edwards Bello estarías tú. ¿Qué descubrimientos tuyos dirían relación con lo que se llama la chilenidad?”.

R.R: “En primer lugar, que a los chilenos les pasa algo muy raro frente a la presencia de la cámara y es lo único que puedo decir. Tiene una manera muy especial de ignorarla y de sentirla, digamos que la sienten con la nuca más que la frente lo que me parece muy raro. Entonces se comportan frente a la cámara de manera muy especial. Saben entrar y salir de cuadro, son especialmente sensibles al lente 28”.

G.M: “¿Existe, entonces, una relación entre el lente 28 y Nicanor Parra?”.

R.R: “Como tú sabes, el lente 28 es una gran angular moderado y que permite dos cosas: trabajar en espacios muy chicos, tener una cámara muy cerca de la persona que estás enfocando o dejando dentro o fuera de cuadro, y las entradas o salidas de cuadros son oblicuas, es decir, tú no entras así sino que así, entonces es suave pero muy extraño y los valores dentro del cuadro son los valores que da el ojo cuando uno tiene un par de copas en el cuerpo y, al mismo tiempo, te da una sensación de irrealidad como cuando uno necesita una par de copas en la mañana”.

G.M: “Pero cómo explicas tú, de acuerdo a lo que has dicho, en cuanto a una solución que das en Tres Tristes Tigres cuando uno de los personajes enfrenta, en lugar cerrado, en un pequeño departamento, a otro de ellos que es un pije y no lo enfrenta a través de una cierta oblicuidad, dentro de un clima de sospecha que podría ser un tipo de relación nacional entre víctimas y victimarios, sino que se da justamente de un modo contrario a lo planteado recién por ti. En dicha secuencia hay una agresión y parecería que el personaje que reacciona frente al pije podría haber empleado una conducta más bien elíptica”.

R.R: Esto sería entrar a plantear problemas de narración, pero si hay un hecho. La película resiente en general, como debe ocurrir en primera, segunda, tercera película, en cuanto que hay problemas que por definición no se pueden agotar. Es decir, está planteada como película única, como muestrario de Chile. Ahora, en relación a la escena que tú dices, es especialmente violento, está fuera del tiempo normal de cualquier pelea y, si tú te fijas, la película está completamente trabajada con cámara en mano, pero la pelea está trabajada en trípode, en cuatro planos de secuencia que están contrapuestos, parte de un centro que no se muestra nunca, o sea, se escamotea la pelea y el mismo personaje escamotea los motivos si se trata de entrar en problemas de narración”.

G.M: “Es decir, ¿estaríamos aquí ante una solución cinematográfica más que frente a una solución verídica?”.

R.R: “Por supuesto, claro, pero es a partir de cosas muy triviales. Todos los actores y yo y el equipo de técnicos habíamos visto peleas chilenas y sabíamos que en ellas hay algo especial, un tempo, por ejemplo, que no es el de la pelea de película norteamericana, donde la cámara tiene un ritmo que te envuelve, tú te dejas llevar por esa pelea y te excitas. La forma de pelear en nuestro país tiene un elemento canallesco, no vale la pena calificarlo, que era atractiva para la película, pero que no tenía su equivalente cinematográfico. Entonces comenzamos a buscarlo hasta que lo encontramos a través de elementos muy concretos. Es decir, un caso es el trípode, otro caso es la entrada y la salida de cuadro, otro caso es el elemento de trato y que el personaje esté enojado y, al mismo tiempo este condescendiente, pida perdón pero patee, que haga la chillaneja ¿no? Bueno, todos hemos tenido experiencias de ese tipo y claro, tratamos de decantarlas en una secuencia”.

G.M: “¿Qué vasos comunicantes existirían entre Tango del viudo y Tres Tristes Tigres?”.

R.R: “Ninguno. Tango del viudo la hice yo solo, repitiendo algunos mecanismos que ya conocía más o menos bien, repitiendo algo de Bresson y algo de Hitchcock, haciendo tomar conciencia a los actores y haciéndome tomar conciencia a mí mismo que tenía poco dinero y que contaba con ese material”.

G.M: “¿Qué significa para ti el premio europeo que obtuviste?”.

R.R: “Posibilidades de venta, posibilidades de seguir filmando”.

G.M: “Que piensas del Festival donde fuiste premiado”.

R.R: “No sé como serán otros festivales, pero no me aburrí mucho, es decir, hay que ver mucho cine…”

G.M: “Pero luego estuviste en el Festival de Viña”.

R.R: “Pero es lo mismo, y el de Pesaro también: los tres son festivales de izquierda, muy serios, y no sé cómo serán los otros, los malos”.

G.M: “Pero, en particular, cuál es tu opinión respecto al de Viña”.

R.R: “Bueno, para allá van todos los festivales, a convertirse en algo así como una feria en la que se compran y se vende películas, en la que hay todo un decorado que favorecen esas actividades por la misma razón que las oculta, un decorado que desvía la atención hacia otras zonas”.

G.M: “¿Y que film te interesó”.

R.R: “La Odisea del General José”.

G.M: “¿Y Memorias del Subdesarrollo?”.

R.R: “Si aún cuando es un poco checa, con el escepticismo checo, una palmada en la espalda a los revolucionarios, diciéndoles van bien, pero cuidado”.

(Versión magnetofónica de la entrevista hecha por Enrique Lihn y Germán Marín al realizador de Tres Tristes Tigres).

* Transcrito por Colectivo Miope.