Jaime Córdova y su libro “Conversando sobre cine chileno”: entrevistas inéditas que realizó en 2005 a cineastas nacionales y que distribuyó generosamente durante la inauguración del festival entre algunos asistentes escogidos.
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Cuando alguien se va a referir al periodo silente chileno (1897-1929) debe comenzar siempre con una salvedad ingrata: de un aproximado de 200 películas realizadas y estrenadas, solo un 13% se ha logrado conservar: 3 largometrajes de ficción, 1 largometraje documental y el resto cortometrajes o fragmentos. En total no más de 27 obras. Y sin contar los cientos de noticieros que se exhibieron durante años antes de cada función, que rara vez son reivindicados como lo que fueron –cine–, y de los cuales no ha quedado más rastro que la prensa [1].
Por lo tanto, el rescate de Incendio (1926) –el quinto largometraje silente ahora–, exhibido el pasado lunes 24 de octubre en el Teatro Municipal de Valparaíso en el marco del 20º Festival de Cine Recobrado, se puede considerar con toda justicia como un hito para el cine nacional. El material fue hallado en 2015 en una feria de antigüedades del puerto por Jaime Córdova, académico, investigador y director del festival. Y si bien la película (soporte nitrato) se encontraba en proceso de descomposición (hidrólisis) y le faltaban escenas, gracias al equipo de la Cineteca Nacional de Chile, donde se salvó la mayor cantidad posible, y a una acuciosa búsqueda de fuentes y referencias escritas por parte del mismo Córdova, se pudo presentar una versión digitalizada de 30 minutos con intertítulos recreados para la mejor compresión de la historia. Además hubo música en vivo interpretada por el pianista local Federico Jiménez Stevenson.
La película, de duración original indeterminada, producida por Mudo Film, costó medio millón de pesos de la época y fue filmada en Valparaíso y Viña del Mar. Ya desde fines de febrero de 1926 su protagonista y director, Carlos del Mudo, se encontraba promocionando el estreno, que se concretó el 23 de agosto del mismo año en los cines Imperio y Cinema Star de Valparaíso. El filme parece ser un homenaje a los bomberos de una ciudad tradicionalmente castigada por incendios. De hecho mientras la película estaba en cartelera ocurrieron al menos dos (en Barrio Recreo y en Calle Arlegui).
La cinta narra la historia de un bombero (Carlos del Mudo) que rescata de las olas a una atractiva muchacha (Francisca Launert) comprometida con un sujeto altanero y sórdido (Álvaro Valencia) que planea estafar a su futuro suegro. En el clímax del relato el protagonista vuelve a salvar a la joven justamente de un voraz incendio. La actriz plasmó en su momento su dura experiencia en el rodaje:
“Carlos del Mudo es un director muy arriesgado. Se figura que una es una muñeca sin vida. Cuando hacíamos una escena del incendio en una escalera, de pronto, cedió un tramo, y Carlos que me llevaba en los brazos se precipitó conmigo a las llamas. El fotógrafo [Natalio Pellerano] continuó moviendo su máquina y los artistas y asistentes de la dirección que miraban la escena figuráronse que aquello era del argumento. Algunos, me parece, que hasta aplaudieron…A mi lado Carlos sangraba y a duras penas salimos de aquel infierno. ¡He prometido no volver a trabajar con Carlos del Mudo!” [2].
La estrategia utilizada para promocionar la película fue bastante original, a contracorriente incluso. Este dato lo rescató por primera vez el pionero investigador Mario Godoy Quezada en un artículo de Ecran y su libro [3]. Fue una especie de apuesta en dinero y a la vez una ácida crítica a la desaforada propaganda que muchas veces acompañaba películas de cuestionables méritos, tanto nacionales como extranjeras. En una entrevista, el director desarrolló así el por qué de su opción:
“Se trata de moral. Yo no admito engañar al que me da de comer. El público alimenta a los artistas, entonces, no tengo derecho a engañarlo. Además, si continuamos en esa exagerada réclame de que lo último que sale de los talleres cinematográficos es lo mejor hecho, casi siempre sin serlo, vamos directo al fracaso (…). Para hacer arte es preciso ser sincero. A mi ver, es la única forma de llegar. Los reclamistas o los interesados hablan de monumentales producciones y luego el público sale de la exhibición desilusionado. Yo me sentiría ridículo al hablar que mi argumento es genial, que mi dirección es superba [sic], mi actuación portentosa, que mis actores son unos astros. Yo sé que no voy a convencer a nadie con esto. Pero si nadie se convence que “Incendio” es la mejor película chilena hecha en “lengua española”, aquí están los 10,000 pesos”. [4]
Y es que Del Mudo estaba envalentonado. Había adaptado al cine la obra de teatro El espía que se convertiría en la exitosa cinta Un grito en el mar (1924), protagonizada y dirigida por Pedro Sienna, con fotografía de Gustavo Bussenius y con decorados de Camilo Mori. Aquella producción tuvo excelente acogida de crítica y público y se convirtió en la primera película chilena en recibir un premio internacional: Medalla de Oro y Diploma de Honor en la Exposición Internacional de La Paz, Bolivia, en 1925. Del Mudo venía entonces con esta impronta bajo el brazo que le daba seguridad. Luego del estreno, Incendio recibió elogiosos comentarios, sobre todo de los mismos bomberos, que de hecho tuvieron funciones especiales. Según los avisos de la época se musicalizaban algunas de estas exhibiciones con una “cueca chilena” compuesta por “guitarra, bandoleón y ocarina”. La película recorrió cuanto cine había en la región, llegando incluso a La Caldera, consignándose hasta 50 exhibiciones. Pero hacia fines de septiembre el rastro de la película se esfuma, hasta ahora, 90 años después.
En la caseta de proyección, mientras una exigua pero fiel audiencia gozaba el documental Gol! La copa mundial de 1966, conversamos con Jaime Córdova sobre el hallazgo de Incendio, su faceta de inquieto coleccionista, el rol de la conservación, la restauración y los archivos, la disciplina de los estudiantes de cine y audiovisual y el estado del cine chileno actual.
BUSCAR
Quería preguntarle por el hallazgo, porque usted compra generalmente material fílmico, va a las ferias libres a hacer esta pesquisa, ¿no?
Sí. No creo en donación, a pesar de que me han regalado, donado, algunos materiales –y agradezco mucho a la gente que ha tenido la confianza de hacer eso–, pero por lo general los materiales hay que comprarlos. Hay coleccionistas o familiares de algún cineasta o de alguien que tenía maquinas o sacaba películas de las compañías antiguamente, y evidentemente piden algo a cambio. Lo cual es justo. Y así procedo a comprar las películas. A veces por precios muy razonables, a veces risibles y otras veces exorbitantes. Es decir, hay de todo. A veces en las ferias libres ha aparecido material. Por ejemplo, hace poco apareció un corto de un cineasta chileno que nadie lo conoce, Larry Ceballos (1887, Iquique-1978, LA, USA). Él se va a Estados Unidos, se convierte en coreógrafo y en asistente de Busby Berkeley, y en los años 40 dirige algunos cortometrajes musicales para la Universal, que eran películas de rellenos de 5 a 10 minutos que iban antes de los largometrajes. Y encontré uno de esos cortos en una casa de antigüedades en Limache que se llama Papito Bagdad (Bagdad Daddy, 1941, 17’). Una cosa horrible, en un Harem, con canciones del sur de Estados Unidos. Una cosa muy divertida, horrible de divertida. Pero ahí está el corto de Larry Ceballos. ¿Quién conoce a Larry Ceballos? Pretendemos en algún momento mostrar este cortito. También tengo un corto de Rosita Serrano que venia pegado al comienzo de una película de Carlos Gardel que compré, Tango Bar (1935). Compré ésta película sin saber lo que había. Llego a la casa y me pongo a revisar y aparece esta señora cantando unas cuatro canciones. Debe haber sido de los años 40, cuando ella se va de Alemania y llega a Estados Unidos a filmar un par de cosas.
Entonces, por lo general esto es bastante fortuito, aparecen cosas que uno no andaba buscando y muchas veces uno anda buscando algo y no lo encuentra sino hasta muchos años después. Estuve más de 15 años detrás de una copia de Río Bravo (1959) de Howard Hawks. Y finalmente hace dos semanas se la pude comprar a la persona que la tenía, que me decía: “Nooo, es que es mi película regalona, mi preferida”. Porque toda la gente tiene sus películas especiales y no las vende por nada del mundo. Y no sé que habrá pasado pero un día llegué y conversé con él después de varios intentos y me dijo: “Ya, no hay problema”. Y ahí la revisé, la proyecté y la disfruté. La mostraremos en algún momento.
Entonces son vendedores habituales. Usted ya los ubica.
Es que mira, había gente en los años 60, 70, 80, que se autodenominaban “peliculeros”. Era gente que tenia trato -bajo cuerdas- con los bodegueros de las compañías cinematográficas y sacaban las películas que daban de baja. Entonces, anualmente, sacaban un material, un lote de películas que por normativa las compañías norteamericanas siempre han solicitado que se destruya con hachazos. Y estos bodegueros muchas veces por una botella de vino o por un pernil, lo que fuera, sacaban una película. A veces completa o a veces le faltaban unos rollos si era muy larga. Y también dependía del estado en el cual la película saliera de la compañía. A veces habían dos o tres copias que llegaban a los cines en Chile; las pasaban por todos lados, llegaban molidas, reventadas, y las daban de baja. Pero a veces salía material que no tenia algún tipo de éxito comercial y lo daban de baja rápidamente. Una película que encontré, y que sabia de su existencia, y que solo después de años me la vine a topar en un cuchitril en Santiago, fue Sebastián (1968), producida por Michael Powell, con Dirk Bogard, John Gielgud, Donald Sutherland. Una muy buena película de espías. Y apareció. Yo no la andaba buscando y apareció. El tipo me dijo: “¿Le gustan los largometrajes? Porque acá hay otro: La Piel Dura (L’argent de poche, 1976), de François Truffaut”. Si no me he contagiado con el hanta es porque Dios es grande. No te imaginarías los cuchitriles en los cuales me he metido a escarbar y sacar latas con películas. Es realmente como una labor –digámoslo, guardando las distancias– arqueológica. Meterse a lugares oscuros, húmedos, con ratones, con todas las infecciones posibles a sacar latas con material y ver qué hay ahí.
Y los vendedores actuales podrían ser la generación de relevo de los antiguos peliculeros….¿Ellos compraban para revender o para coleccionar?
Ellos compraban para revender y sobre todo para exhibir, porque muchos tenían proyectores. Los llevaban al campo o las playas para exhibir las películas y ganarse su billete. Vivían de eso, de forma itinerante. Entonces, imagínate, en una época en que la televisión no estaba muy desarrollada acá o por lo menos no habían muchos televisores, solamente estaba la radio, la entretención era el cine. Entonces en muchos pueblitos del interior que no tenían salas de cine les mostraban películas o rollos de películas, y la gente por ver imágenes en movimiento pagaba una pequeña entrada y estaban todos contentos. Entonces esta gente vivía de eso, sacando y exhibiendo películas dadas de baja. A veces las películas las sacaban hachadas; las pegaban, las armaban, y las seguían exhibiendo. Hay muchas historias de gente que arrendaban películas incluso a otros cines. Pero este círculo se ha ido cerrando cada vez más, la gente va muriendo. Y, por lo que he estado preguntándole a algunos peliculeros, muchas películas hoy no sé sabe dónde están.
Porque tampoco las mantenían en un lugar apropiado para su conservación. Las tenían en su casa, una bodega.
De todas maneras. O en un sótano o un entretecho. Entonces, al morir, las viudas o los hijos botaban a la basura el material. Algunas cosas llegaron al persa Bío-Bío. Ahí alcancé a encontrar muchas cosas interesantes. Hay gente que me habla de títulos que ellos tuvieron y yo he preguntado, pero o bien los niegan o no saben dónde fueron a parar. Entonces todavía hay mucho por descubrir.
Carlos del Mudo / La Estrella de Valparaíso, 12 de agosto de 1926.
ENCONTRAR
¿Y así llegó al material de Incendio (1926), buscando otra cosa?
Yo me doy vuelta regularmente por las plazas, y estaba este conjunto de latas ahí amarradas con pitilla: era nitrato. Compré todo el lote, me lo llevé a la casa y empecé a ver que eran rollos de la película Incendio. Y habían rollos de películas francesas y al parecer películas nórdicas que no están completas. Pero por lo menos el material que hay de Incendio permite hacer un par de intertítulos y completar la historia y poder mostrarla. La idea mía es poder armar poco a poco una franja con fragmentos del cine mudo, digitalizar ese material y exhibirlo en el festival con música en vivo, todos los días una media hora.
Y usted cuando vio este material, ¿con esta persona -el vendedor- conversa un poco, se arma una relación o se compra de una sola vez? ¿Hay una especie de diálogo, la persona sabe lo que están vendiendo? ¿Hay especulación?
No. Solo sabe que son rollos viejos. Pero no sabe cual es el contenido. Eso suele pasar. Igual que una vez encontré la película Crónica de una victoria (1971), que es sobre la campaña política de Allende, de Sergio Riesenberg, y que no estaba consignada en ningún libro de historia; apareció en una lata alemana. Llegó a la casa y me doy cuenta que es una película completa y después me contacto con Riesenberg, lo invitamos al festival (2010) y proyectamos la película. Y el hombre muy emocionado me decía: “Cuando vino el golpe yo quemé los negativos de esta película. Pensé que nunca más la iba a volver a ver. Casi 40 años después me encuentro con ella”. La película se ha pasado por el Canal de la Cámara de Diputados en el programa que tenemos con Verónica Neumann sobre cine patrimonial.
¿Y se sabe cómo llega exactamente en la actualidad todo este material antiguo a estos vendedores, la fuente?
No se sabe o bien no lo dicen, porque si te revelan la fuente temen de que el negocio se los quiten. La mirada mezquina. Creen que uno va ir directamente a la fuente y no a ellos –los intermediarios– que venden más caro.
¿Y cuánto le costó el material de Incendio?
No hablemos de dinero. O sea, no midamos la película en el valor monetario, sino que midámosla en el contenido y en la importancia que tiene para la cinematografía. Muchas veces lo que cueste eso no importa, sino lo que tú puedas tener como resultado tangible de ese material que probablemente habría ido a parar a cualquier parte. De hecho ya estaba en proceso de descomposición. O sea, si otra persona lo hubiese comprado probablemente no habría tenido los conocimientos para gestionar la conservación. Tal vez lo habría cortado en muchos pedazos y hubiera botado. Acá rescatamos lo que más pudimos para armar la película. Un trabajo de chinos. En la Cineteca Nacional el equipo de profesionales limpiando fotograma por fotograma, reconstruyendo la película, pues no estaba completa, y estaba con varios fragmentos descompuestos; no había imagen, estaba pegada y dura. Hubo que reconstruir la historia. Y ahí hay que meterse a buscar la prensa de la época, comentarios que permiten intuir un poco cómo era la historia. Y escribir los intertítulos y unir y darle ilación a los fragmentos. ¿Tú vista la película, qué te pareció?
Sí, claro, obvio. Bien. Es decir, coherente a la imagen que uno tiene de cómo se hacía cine en Chile en esa época. Igual es difícil tener un juicio muy categórico porque uno debe saber bien con qué compararla. Y de esa época uno conoce contadas películas nacionales de ficción: El Húsar de la muerte, El Leopardo y Canta y no llores. Y, claro, ahí uno identifica una línea, un tono, una manera de filmar y narrar, un estilo…
Sí, norteamericano. Porque el héroe que hace Pedro Sienna en El Húsar… es totalmente tipo Douglas Fairbanks: romántico, medio saltimbanqui. El Leopardo es un western hecho en Casablanca. Tenemos Canta y no llores, un melodrama muy trágico, también vinculado al folletín norteamericano. Y eso yo creo que se explica de una forma bastante precisa: no tenemos películas chilenas de la época del 10 [nota: solo hay fragmentos de Santiago Antiguo (1915) y Manuel Rodríguez (1910), y recientemente apareció parte de Como por un tubo (1919)], pero yo presumo que las películas de la década del 10 probablemente obedecían a una estética mucho más europea que el cine chileno de la época del 20, del cual conocemos 4 títulos de ficción apenas, pero que curiosamente son coincidentes en estilo y en fecha: dos del 25, y ahora dos del 26. Y donde se ve claramente la influencia del cine norteamericano; del concepto de héroe, del folletín y del serial en el caso del montaje en Incendio cuando el personaje está amarrado. Entonces yo trato de verlo desde el siguiente punto de vista: El material mudo que he encontrado en 35mm principalmente es material europeo, de fines de 1900 y 1910, que llegaba mucho a Chile. No así el cine norteamericano. Me refiero a la Europa de pre-guerra, cuando la cinematografía europea dominaba en aquel entonces las pantallas mundiales. Después de la primera guerra es el turno del cine norteamericano que invade –literal y metafóricamente– todas las pantallas. Y ahí empieza a llegar ese cine a Chile. En Italia Chaplin no fue conocido sino hasta 1919, y él venia desde el 14 haciendo películas. Después del conflicto llega todo bloque de películas de Chaplin y se hace famosísimo. Entonces, yo creo que si empezamos a encontrar más material chileno de la década del 10 –lo cual espero que algún día ocurra–, podríamos ir aclarando cuales fueron las influencias del cine narrativo chileno.
La Estrella de Valparaíso, 21 de agosto de 1926.
Fascinante. Y volviendo a Incendio: ¿Y algunos de los familiares de Carlos del Mudo se contactó con usted o la organización del festival?
La hija, Florencia del Mudo (n.1945), vive en Estados Unidos. Vamos a tener que volver a contactarnos con ella. Es una persona mayor. Nos dio un teléfono. Cuando salga de toda esta vorágine pretendo llamarla, conversar con ella, y que me dé su dirección para mandarle una copia en DVD de la película de su papá.
¿Y se pudo rastrear el origen de Carlos del Mudo, su formación, trayectoria, experiencia?
Hay mucha historia. Según algunos se fue a estudiar cine a Estados Unidos. Según otros, se fue a la UFA de Alemania, donde habría hecho una película. No hay mayores antecedentes sobre eso. Hizo el guión de Un grito en el mar (1924). Dirigió y protagonizó esta única película, y después desaparece. Al parecer también era escritor, pintor, pero hay que meterse a investigar justamente sobre estos directores olvidados. El tema es dónde están los familiares. Y es todo un desafío empezar a reconstruir la historiografía del cine mudo chileno. Solamente están los artículos y los recortes de prensa, que muchas veces no significan gran cosa, porque los escribían los mismos productores, los mismos directores. O bien la prensa intentaba ser un poco benigna con la película y no meditarla en su justa medida. Por eso que el cine mudo chileno es tan especulativo.
O a veces eran muy duros y a veces muy condescendientes. ¿Y logró captar las impresiones de la gente luego de la exhibición de Incendio? Porque igual es difícil tener una opinión muy categórica sobre el cine local de esa época. Es algo tan lejano, otro contexto, otra sociedad. Porque a Sergio Bravo no lo noté muy conforme sino más bien reticente con el rescate. Es curioso, porque él también encontró una película en su época, El húsar de la muerte. De hecho se supone que él compró la película a un peliculero en un lote, es casi la misma historia. Se repite la historia. ¿Cómo se puede valorar este cine tan distante para nosotros, del que sabemos tan poco?
Bueno, pueden ser distintas las miradas. Se puede valorar como documento histórico. Quizás Incendio no es una gran película, quizás no vale tanto cinematográficamente, pero sí como testimonio histórico: ver lugares, ver espacios que ya no existen, que han sido modificados. Es decir, Viña del Mar era una aldea, por lo que se muestra ahí. ¿Y hoy? Entonces, yo creo que ese es el valor. A veces amigos míos, a los que he invitado a ver las películas que he restaurado –Flor del Carmen (1944) y Hechizo del trigal (1939)–, me han preguntado: “¿Por qué pierdes tiempo y esfuerzo haciendo proyectos para restaurar estas películas si son tan malas?”. Porque es parte de nuestra historia, es parte de la memoria, es parte de la reconstrucción, es parte de este rompecabezas fragmentado que es la historia del cine chileno de los primeros 50 años. Y sea como sea la película, es un testimonio de una época: Modas, usos, costumbres, formas de hablar. A veces cuando muestro Valparaíso mi amor (1969), los alumnos no entienden cuando un personaje dice: “Est’hijuna”. ¿Qué es “hijuna”?: Hijo de una gran puta. O, “Alléguese pa’cá”. Las formas de hablar o los modismos que ya no existen. Entonces, todo aquello sirve para comprender la dinámica de una época, sea como sea la película. Por eso no las juzgo si son buenas o malas. Las películas de la época de Chile Films (1942-1949) son malas películas, pero son interesantes justamente por este imaginario hollywoodense que pretenden reflejar a través de ellas.
Y lo bueno es que entonces se puede seguir encontrando material, siempre está la esperanza de seguir hallando, uniendo este rompecabezas.
Mira, el lema de mi universidad era “Buscad y encontrareis”. Y yo creo que he hecho parte de mí esta frase. Hay que buscar, no esperar que te llegue. No esperar que te donen. Si hay que pagar, hay que pagar. Siempre hay un precio. Pero que todo valga para el rescate de este tipo de piezas. Que a la gente que le gusta estudiar cine, que le gusta estudiar la historia del cine, le sea de utilidad. Yo creo en el hecho de dejar cosas para otros. Si tú me preguntas por qué busco, porque restauro, por qué escribo: no es por mí, no es para mí, es para dejarlo a los que vienen después. Porque si no esto se pierde. En los anexos del libro hay un texto sobre las compañías distribuidoras cinematográficas en Chile. ¿Quién mierda te hace un lista de casi 100 años de compañías de este tipo, con sus direcciones, teléfono, casillas postales, etc.? Hay que estar muy rayado, o amar mucho la historia o la tradición para meterse en temas como estos. Es que no interesan. Son anecdóticos, son colaterales para la historia del cine. Sin embargo, no podemos desconocer que estas compañías distribuidoras jugaron un rol importante en el hecho de saber que las películas pagaban un 70% de impuesto en el corte de cada entrada: el 10% se lo llevaba el dueño de la sala, otro 10% el distribuidor, otro 10% productor de la película. Esta situación recién cambia en la década del 60. Entonces, tantas compañías que traían pocas copias porque era caro. No era un gran negocio. No es que tuvieran tantas copias para arrendar. Entonces, la exhibición tampoco era tan gran negocio si no tenias cines dónde exhibir la película.
Carlos del Mudo en fotograma de Incendio digitalizado por la Cineteca Nacional.
CONSERVAR
¿Y habrá tenido que ver con el éxito o no en taquilla que la película Incendio haya sido también dejada en el olvido como muchas otras? ¿Tiene que ver con eso, con el proceso de explotación, el que el director o productor tal vez por eso no la guardó? ¿Existía esa moral de cuidar el material?
No creo. Era todo amateur, no era profesional, no era industrial. Era una empresa que muchas veces se formaba para una película y después moría. En Chile siempre ha sido así. Y por lo tanto, ¿quién se quedaba con las copias? O bien quedaban botadas en un cine, o bien quedaba en manos de la distribuidora. ¿Quién la retiraba de la distribuidora? Nadie. La copia quedaba ahí, la daban de baja y se iba a la basura. ¿Qué pasaba con los negativos de las películas? Muchas veces quedaban en las compañías o en los laboratorios y allí los cortaban para hacer “colas” para el inicio o final de cada rollo. Y ahí jodía el negativo de la película. Nunca hubo una intención de estudiar, proteger, conservar nada. Las cosas que se encontrado cosas ha sido por casualidad más que por intención de conservación.
¿Y cuanta responsabilidad tienen ahí los autores, los realizadores?
A los realizadores les interesa ver su película estrenada, terminada, recuperar los costos, hacerse famosos, que su nombre aparezca bajo el rótulo “Escrita por”, “Dirigida por” o “Producida por” y nada más. Se olvida de sus bebés. Se olvidan de los materiales.
Son padres o madres ausentes.
Totalmente irresponsables. Dejan botados los materiales, los copiones, los negativos de cámara. Entonces todo eso se pierde. Hace un par de años en la Cineteca Nacional se tuvo que comenzar a trabajar sobre Johnny 100 pesos (1993) porque ya estaba sin negativo. Una película reciente, ya estaba en proceso de pérdida. O lo que me contaba José Román una vez, que él encontró los negativos de Caliche Sangriento (1969) en el persa Bío-Bío, llamó a Helvio Soto y le dijo: ¡Helvio, están los negativos de la película acá!”. “Ah, ya, ya, ya…muchas gracias”, respondió Soto.
¿Y José Román los compró?
No.
¿Qué hizo?
Qué sé yo. Hasta habrá confiado que Helvio Soto iba a ir a comprarlos. Otro caso: los negativos de las películas chilenas que se perdieron en el incendio de los laboratorios Alex en Argentina [8 de enero de 1969], porque muchas se procesaron allá. El productor pedía una copia de prueba, le mandaban la copia y esa la explotaba comercialmente. Y el laboratorio se quedaba con los negativos “en prenda”, porque a veces no le pagaban el trabajo. ¿Qué pasó? Se quemó Alex. Una historia de total despreocupación.
Y ahora se supone que con las cinetecas y archivos locales el realizador tiene la opción de dejar su material. ¿Usted valora esta opción, que al menos haya una posibilidad concreta de respaldo?
Debería haber una ley que obligara al depósito de la película.
En la charla sobre la restauración de cine en Uruguay de Mariel Balás estaba el veterano cineasta Mario Handler (n. 1935), que tenia muchos reparos respecto cómo la institucionalidad vinculada al resguardo protege lo que se supone debe proteger. No confiaba mucho. O eso percibí.
Es que mantener un archivo cuesta mucha plata y ningún archivo da plata. Es todo un fondo perdido, es un saco roto. ¿Quien va a querer financiar un archivo? ¡Nadie! Una biblioteca, un museo, ¿para qué?, si no generan recursos, al contrario: consume. Desconectar en algún momento las máquinas de climatización de la Cineteca Nacional cuando ya el Estado no quiera dar plata, cuando nadie quiera interesarse, va a implicar la pérdida de todo el acervo que hay ahí. Es así de brutal y sencillo. ¿No hay más plata? Se desconecta porque no hay para pagar las cuentas de corriente que consumen las instalaciones.
Eso usted lo vislumbra como algo posible en Chile.
En cualquier país puede ocurrir.
Y por qué hoy el Estado financia más o menos los procesos de conservación, los archivos y la restauración en las diferentes ocasiones que conocemos. ¿Por qué se interesa entonces?
Yo no sé. Este año no hubo proyectos para restauración de películas.
¿Pero porque esos proyectos no fueron bien evaluados o porque no se presentó ninguno?
No. No salieron las bases.
¿Y a usted qué respuesta le dijeron cuando preguntó?
No pregunté.
Pero por qué cree que pasó.
Por razones obvias.
Pero la institucionalidad cultural funciona con presiones. Si nadie va a quejarse no van a reabrir la línea, ¿o cómo funciona aquí eso?
Mira, siempre hay material para restaurar. Siempre. Yo creo que no deberían sacar ese ítem, porque siempre está la posibilidad de recuperar un material. Árbol viejo (1943), la copia que dimos en el festival, solamente está digitalizada. Y solo la digitalización no sirve, hay que hacer todo en 35 mm. Generar negativo de imagen, copias en positivo. Porque en cualquier momento la tecnología va a cambiar y te vas a quedar con un archivo digital obsoleto, vas a tener que migrar en cinco años más todo a otro soporte y luego a otro y a otro. Mientras que las copias, los master originales, se van a seguir deteriorando, o bien ya no van a existir. Ahora el material que se fabrica, el poliéster, dicen los especialistas que dura entre 300 y 500 años en buenas condiciones de almacenamiento. ¿Cuál es el camino a seguir? ¿Privilegiar la cantidad, privilegiar la calidad, privilegiar el factor económico? En un país como éste cuesta decidir. Hay que ir caso a caso. Por lo menos sabemos que aquí se privilegia para restauración lo que es nitrato, eso es lo más urgente de rescatar.
¿Y eso lo sabe la institucionalidad cultural, está consciente de todo eso?
Yo no sé si esa gente que está ahí sabe qué es nitrato o qué es acetato.
Alguien de ahí debe saberlo ¿no? ¿Porque entonces cómo aprueban o rechazan los proyectos?
No lo sé. Habrán duendes ahí a lo mejor.
¿Y cómo han aprobado los proyectos de restauración que se han podido hacer? Porque no son pocos, si sumamos las diferentes instituciones en Chile dedicadas a esto.
Sí, claro, son varias películas las que se han restaurado. Si nos comparamos con Perú, con Bolivia…
O con Uruguay cuya realidad es bien precaria, penosa incluso. Mariel Balás en su Master Class sobre la digitalización de la obra de Mario Handler lo comentaba.
Uruguay fue un gran centro de acopio y de trabajo para hacer copias. Pero hace 40 años. Hoy la situación ha cambiado. Y sobre todo que está casi todo en digital, pero tampoco hay consciencia de que el digital implica también una inestabilidad en la permanencia de la obra. Es solamente ver la superficie. Es como decir, ¿por qué no privilegiamos el rescate de los espacios tradicionales, los cines? Que el Estado, que los municipios se hagan cargo, adquieran y entregan gradualmente la administración de la sala a una asociación particular, y que empecemos a rescatar, y que la gente, las familias, empiecen ir a resignificar esos lugares. Pero mientras tanto, un funcionario dice: “Pero si la gente va al Mall, a la gente le gusta ir al cine Hoyts o al Cinemark, ¿por qué se lo vamos a impedir?”. Es decir, ahí hay algo que no está siendo comprendido, que es justamente el rescate del sentido del cine, o de la patrimonialidad, de la espacialidad. Un no-lugar como el Mall versus un lugar como una sala donde tú viste una película cuando pequeño y que la sala se rescate y se reabra, no hay comparación alguna. Pero sin embargo no creo que se comprenda la diferencia o que les importe la diferencia.
¿Y las personas educadas en conservación, restauración, archivos, imagen, cine, etc., están haciendo algo para transmitir esta conciencia a la población?
Yo creo que sí, de hecho acá en el festival se une la Cineteca Nacional, la Cineteca de la Universidad de Chile para año a año mostrar lo que están haciendo en el área de rescate y conservación. El festival que tiene la Cineteca Nacional todos los años, y las constantes actividades de la Cineteca de la Universidad de Chile también.
¿Y la digitalización es un aporte a la difusión, respecto un tipo de material que antes era inaccesible y que solo se podía ver de manera presencial? ¿Lo ve como una ventaja?
Para la explotación, para la exhibición, para el tránsito de la película, sí. Pero no para permanencia, no para la conservación.
¿Cree que funciona para hacer más accesible y para masificar un cierto contenido? ¿No lo ve esto como un peligro?, en el sentido de que la persona puede pensar: para qué voy a ver la película si puedo verla por Internet.
Sí, pero son dos experiencias totalmente distintas. Y la gente aún no se da cuenta. Yo he visto gente salir llorando después de la exhibición de Octubre (1928) o El Acorazado Potemkim (1925). Llorando, con los pelos parados. “Yo –profe– he visto esta película en DVD pero nunca me provocó esto”.
Pero igual a estos eventos llegan los “iniciados”, una pequeña elite formada o acostumbrada a este tipo de instancias cinéfilas. Un grupo de personas que conocen del tema, los convencidos, ¿pero qué pasa con el resto de la población?
No les interesa. Mi mirada es pesimista.
Sí, pero, bueno, ¿cómo llegar a ellos, seducirlos, convencerlos, motivarlos?
Si, yo creo que ofreciendo cerveza o algún tipo de trago la noche inaugural o todas las noches se llenaría. [Risas]. Algunos festivales probablemente lo hagan.
¿Y algo más se puede hacer?, porque supongo que usted va aprendiendo año a año cómo llegar a ese público cinéfilo pero también a ese público masivo. Entonces quería preguntarle si ve alguna posibilidad de expandir, de transmitir, esta experiencia a ese otro público, más allá de la cerveza -que igual tiene sentido- pero me imagino que alguna otra estrategia posible se puede trazar.
Hacer un trabajo con tiempo, sostenido, con instituciones, con agrupaciones de tercera edad, con colegios. Ésto de hecho ha sido un éxito, la franja matinal con los niños nos tiene muy contentos. Todas las mañanas con 200 y 300 niños. Eso ha sido muy bueno. Pero la gente mayor, los estudiantes de educación superior no sé qué pasa con ellos, no sé dónde están. No sé qué están haciendo.
No los conoce tal vez.
Te puedo decir que la gente que estudia cine o audiovisual hace cualquier cosa menos ver películas o conversar de cine. Te lo aseguro.
FUTUROS PROFESIONALES
¿Y les ha preguntado por qué estudian algo en lo que no profundizan?
Porque escapan del castellano -del lenguaje del colegio–, escapan de la historia, escapan de las matemáticas. Y creen que van a llegar a hacer películas, a agarrar la cámara, a aprender la técnica y a empezar a contar sus historias para emocionar, para conmover, para sentirse “artistas”. Y, lamentablemente, cuando llegan, se dan cuenta que tiene que leer, es decir, el lenguaje está presente; tienen que escribir guiones, redactar proyectos, es decir, tienen que leer y escribir bien; tienen que encontrarse con la historia, hay ramos teóricos, historia del lenguaje cinematográfico; y, se encuentran con las matemáticas cuando tienen que empezar a calcular la distancia focal o los presupuestos. Es decir, de todo aquello de lo que arrancaban se lo encuentran finalmente en la carrera de cine o audiovisual. Por lo tanto es gente que en muchos de los casos llegan pensando que esto es fácil o llegan por mera curiosidad. Son muy pocos los estudiantes que realmente son apasionados, que buscan, leen, ven, critican, comentan. O que producen una retroalimentación con el profesor. Lamentablemente las clases terminan siendo frontales, unilaterales, y los cabros están pendientes del teléfono, mirando el reloj, esperando salir para hacer cualquier otra cosa. Pero no para continuar esta búsqueda, y menos para darse cuenta que aquello que están estudiando los va a acompañar el resto de su vida, que va a ser su profesión.
¿Y por qué siguen en algo que saben ellos no se lo están tomando en serio?
Porque es cómodo. Es esto o meterse a estudiar otra cosa donde tendrán que estudiar más todavía. Como que se ha expandido la sensación de que estudiar cine es fácil, es light, o de que es cosa de tener un poco de creatividad. Pero lo decía Mario Handler en su charla: la creatividad no va sola, hay que tener liderazgo, hay que trabajar en equipo, hay que comprender, hay que conocer la realidad, el mundo. Y para eso son las relaciones sociales, mucha lectura, conocer la historia del arte, ver obras de teatro, saber de pintura. Porque cuando llegas a ser parte de un equipo, en cualquier área, vas a tener que conversar con el director de la película, que es un sujeto que se espera sea más preparado que el resto. Y por lo tanto debe estar en condiciones de desarrollar temas de conversación que sea comunes. Y para hacer sugerencias válidas. Pero si el cabro no lee o no tiene comprensión lectora, o si el cabro quiere dedicarse a la dirección de fotografía y no sabe quien es Jack Cardiff o Gregg Toland. O no sabe cual es la diferencia entre la pintura barroca y la pintura manierista. O qué significa tenebrismo, o qué es la pintura flamenca, entonces, por favor. Ahí yo me encuentro con las películas chilenas que veo.
El cine chileno adolece de un manejo técnico, pero carece de algo qué decir. Es sintomático que no hayan más de 20 películas en toda la historia del cine chileno que sean adaptaciones de fuentes literarias o fuentes escritas, y que todo sea “historia original de…”. ¿Cual es el motivo de no adaptar? Siendo que es lo esencial para un guionista o para un aspirante de guionista o director aprender a dominar el relato escrito para trasladarlo a un relato audiovisual. Pero no lo hacen. Parten de la historia original. Y los cineastas chilenos tiene dos cosas que a mi no me gustan: primero, no saben dónde colocar la cámara -excepto Caiozzi, Agûero y Joan Littin- y, segundo, no saben contar historias. Cuentan solamente anécdotas, y en algunos cosas muy bien disfrazadas. Pero al fin y al cabo anécdotas superficiales.
¿Tendrá que ver con la inmadurez del alumno, entrará muy joven a la carrera, necesitará aplicarse antes en una técnica o disciplina más concreta?
De todas formas, pero además hay formas erradas de manifestar el estudio del cine. En otros países el alumno estudia dos o tres años cursos teóricos, y en el último año le pasan la cámara para que haga cosas. Porque primero debe saber, comprender y reflexionar qué está haciendo y para qué lo está haciendo. En otros lugares primero le pasan la cámara y después le pasan la asignatura, pero ya el cabro viene con cierto nivel de perversión y no va a volver atrás. No le va a interesar comprender qué está haciendo sino que va querer seguir solo haciendo. Es un gran problema.
¿Y será que hay muchas escuelas de cine o audiovisual, demasiados cupos? ¿Con menos alumnos podrá ser mejor? ¿No habrá una sobrepoblación?
No lo sé. Lamentablemente, se requieren de equipos para trabajar en proyectos. Se requiere de cursos más o menos numerosos, por la misma característica de la organización, por la conformación de equipos. Pero, insisto, yo creo que hay gente que se ha metido erróneamente a estudiar cine pensando que esa es su forma de manifestarse, manifestar su sensibilidad, y puede que sea otra y que estén equivocados.
Carlos del Mudo / En la huella del cine chileno, Ecran nº 1877, 24 de enero de 1967.
El Mercurio de Valparaíso, 31 de agosto de 1926
Notas:
[1] Ver la investigación Por pantallas y páginas: los noticieros cinematográficos y su aporte al cine chileno (1927-1931) de Ximena Vergara y Antonia Krebs Disponible en línea: http://www.cinechile.cl/crit&estud-458
[2] La Estrella, Valparaíso, 13 de agosto de 1926.
[3] Historia del cine chileno 1902-1966 (pág. 71).
[4] La Estrella, Valparaíso, 3 de marzo de 1926.
