Entrevista Andrea Chamorro

El libro es un texto de memoria en la que el cine es una forma de construirla. ¿Cómo y cuándo comienzan ustedes a relacionarse con estas temáticas?
Desde el año 2005 empezamos a hacer entrevistas audiovisuales a ex prisioneros políticos, en su mayoría eran obreros. A partir de ese trabajo testimonial hicimos un trabajo documental, que se denomina Nosotros gobierno  y es una pequeña película de 45 minutos donde se narra lo que fue el movimiento obrero desde la mirada de ex sindicalistas. Este trabajo lo realizamos junto a la Agrupación de ex Prisioneros Políticos, que es una agrupación súper pequeña y que no cuenta con profesionales, en general se compone de  obreros que no salieron al exilio, que se quedaron acá y  que sufrieron persecución política. Cuando estábamos trabajando en ese proyecto pensamos en un soporte que nos permitiera tener más impacto y cercania y el audiovisual nos entregaba el potencial que nos permitía comunicar. De hecho, hartos testimonios audiovisuales sirvieron para el informe Valech, por ejemplo. Entonces nosotros vimos que el audiovisual tenía una cosa tan directa que era súper interesante en términos políticos pero también en términos de comunicación. Con el cine la cercanía fue distinta ya que en busca de imágenes para Nosotros gobierno nos dimos cuenta que no había mucho archivo sobre las movilizaciones obreras. Sin embargo, teníamos el registro de nuestra propia memoria que si había existido una producción chilena de cine que daba cuenta de lo ocurrido en Chile durante dictadura y quisimos abordarla desde el otro lado, desde la documentación, respecto a quiénes habían sido los encargados de documentar el proceso y entramos al cine por una inquietud de investigación antropológica o social más que una inquietud más propiamente del cine.

Y cuando decidieron basar su investigación en el cine ¿Con qué se encontraron?
Nos dimos cuenta que sí, que la Unidad Popular había sido un período súper fértil en términos de producción audiovisual, de documentales, cortometrajes, ficción, animación, y que durante la dictadura había una paradoja- que quisimos explicitar en el libro-  porque si bien se había reprimido violentamente la producción de cine estatal, los productores en el exilio produjeron lo que no se ha producido en Chile en años. Fue un impulso a la creación y un trabajo de memoria visual muy impresionante y a este conjunto de materiales era imposible acceder desde Chile. Una de las razones es por las políticas culturales, así como también  porque no existe una política de archivos que consideren que el audiovisual es un patrimonio chileno.

Señalas que hubo dificultad para acceder al material ¿Cómo solucionaron ese problema?
Accedimos al material en un mercado under, lo  que  significó ir al Persa Bío Bío, entrar a todos estos circuitos de cinéfilos expertos en informática donde puedes encontrar “joyitas” que no tienen buena calidad, que no puedes reproducir en la escuela pero que si entregaba material súper interesante para el análisis. Con ellos hicimos un catastro audiovisual que contiene información sobre las películas que se hicieron desde la década del 70 al 2006. Más que nada nosotros quisimos plasmar la idea como crítica, que en Chile no existen políticas culturales que den accesibilidad, que el cine sigue siendo un privilegio, tendiente más al entretenimiento que a la documentación, y la problematicidad de eso.

Cuando finalmente pudieron recolectar el material sobre el que trabajaron ¿En qué consisitió el análisis?
Nosotros hicimos un análisis social, de contenidos sociales. Todo lo que es la potencialidad de la imágen en términos más estéticos y de lo que significa la producción audiovisual misma eso quedó fuera principalmente porque  nosotros no somos especialistas en análisis crítico de cine y porque la investigación estaba orientada a un contexto pedagógico, donde no necesariamente el profesor, o los alumnos son expertos en cine. Pero si nos interesaba poder tomar el libro y decir esta película habla de esto, esto y esto, esos son  los temas de los cuales trata determinada cinta  y con esto puedo trabajar en clases. Sin ser expectos poder acercar el tema de las imágenes.

En la lista de películas que utilizaron para el análisis ¿Incluyeron sólo cintas marcadamente políticas?
No, por ejemplo yo soy fanática de Caluga o menta y es una película que no refiere a hechos históricos concretos pero si en un contexto social donde la marginalidad urbana, la marginalidad popular, eran aspectos que en la década de los ochenta eran una realidad común. Lo mismo que Johnny cien pesos, que no es una cinta que refierea a hechos políticos concretos pero que si da cuenta de una época y de un derrotero social, entonces cómo tomamos estas películas y las podíamos leer socialmente, más allá que no refieran directamente a la dictadura o  al exilio, por ejemplo.

Desde un comienzo fue un objetivo hacer este análisis en función de colegios ¿Con una finalidad  pedagógica?
Sí. Este interés surge por nuestra formación como antropólogos, porque creemos que la antropología y las ciencias sociales no tienen sentido si no dialogan con la gente. En general las ciencias sociales no trabajan con objetos sino con gente.

Por ello, el proyecto incluyó la realización de un taller en el colegio Canciller Orlando Letelier  de la comuna de El Bosque, donde se abordó el período político de la Unidad Popular y el golpe de Estado utilizando como apoyo las películas. ¿Qué tal resultó esa experiencia?
Buena porque los niños son súper receptivos. Por ejemplo, lo más relavante que se puede rescatar es que por ejemplo Machuca,  que es una película que tuvo mucha difusión pública, en general la habían visto todos, pero no conectaban lo expuesto en la cinta con el bombardeo de La Moneda. Entonces lo que hicimos fue recoger fragmentos de Machuca y en el momento en que pasan unos aviones por encima del tejado de la casa del protagonista, que es la última secuencia, cortamos ahí y luego pusimos el bombardeo a La Moneda del documental La Batalla de Chile de Patricio Guzmán.

¿Y cuál fue la reacción?
 Fue muy  impactante. Primero la sorpresa de ver La Moneda bombardeada, el hecho de que se trate de un documental y que es en blanco y negro dio una sensación de realidad, pero también de lejanía.  Lo primero que noté en ellos  era el impacto de eso, pero después hicieron  conexiones visuales, pudieron conectarlo visualmente sin que hubiese intervención nuestra. En general los niños tienen un ojo súper entrenado en términos audiovisuales, pero en formatos mucho más rápidos. Eso fue una limitante, que tuvimos que compensar películas viejas, como La Batalla de Chile, con producciones más contemporáneas como Machuca porque ellos están acostumbrados a un registro más rápido.

Y en términos más cinematográficos ¿Qué conclusiones sacaron de la investigación?
Para mi fue una sorpresa que en general se habla de que el cine chileno de los noventa era un cine político y que precisamente el problema del cine chileno era ese. Pero es súper curioso porque las películas de esos años no son de difusión pública. Entonces si lo puedes leer desde las políticas del silencio y las políticas del olvido en cuanto a la memoria, el trabajo audiovisual también cae en un silencio.

Al  revisar el  material también pudimos identificar que hay un actor social que se pierde del cine: el pueblo. Es súper curioso que las locaciones hayan mutado, desde espacios abiertos como la calle en los años  setenta a un cine de los noventa o del  dos mil, que cambia y en el que predominan los espacios privados, oficinas, barrios residenciales, actores que son de clase alta. Esto manifiesta que el cine sin quererlo también responde a los procesos sociales que ha ido viviendo el país. Después de una lectura más larga no nos pareció curioso que el cine chileno se haya privatizado en términos de los espacios y también de los actores que intervienen en esos espacios. Por ejemplo estaba pensando en las películas de Matías Bize o en Play de Alicia Scherson que incluyen situaciones que ocurren en espacios súper residenciales. El cine chileno en general a diferencia del cine latinoamericano, me parece, que pierde el actor pueblo, la gente. Este fenómeno de situar a ciertos actores en términos visuales aparece en el documental y en general reivindicando figuras públicas connotadas, la figura de Allende, de Miguel Enríquez, pero no la gente de la calle, no el poblador común.

El proyecto además incluyó la elaboración de una página web (www.cinememoria.cl) desde donde se podrá descargar el texto en PDF. A pesar de ello, ¿hay alguna posibilidad de que el libro se comercialice?
Yo creo que sí, pero aún no sabemos dónde, pero en general las copias que hicimos (500 del libro y 500 del documental) fueron diseñadas para difundir y el principal soporte de distribución es el PDF, ya que se puede bajar el texto completo desde internet.