Con El circuito de Román, Sebastián Brahm aparecía como un director con una ambición no muy vista en el cine chileno actual. Uno que con una fuerte conciencia audiovisual, buscaba tornar coherente lo que se ve con los conflictos internos de sus personajes. En el caso de Vida sexual de las plantas, ese camino sigue su rumbo, pero con una mayor conciencia de no tornarse, por ello, críptico, cerrado hacia el gran público. Además, aquí se plantea un desafío mayor con una protagonista femenina que está en el borde de su juventud, envuelta en grandes decisiones que están apretujadas entre el amor, los deseos sexuales y la moral de una clase burguesa que, finalmente, es más conservadora de lo que quiere aparentar. El resultado es a ratos angustiante, a ratos de buen vuelo y, como todo riesgo, también a ratos fallido. Pero sobre todo, no se puede negar que en Vida sexual de las plantas estamos frente a un personaje de carne y hueso, con sangre en sus venas. Eso ya es un logro dentro del panorama actual.

Esta entrevista fue realizada en el programa Radiópolis de Radio Universidad de Chile.

 

 

¿Cómo surge la idea para realizar la película?

– Siempre me ha interesado leer mucho sobre biología y sicología, en una vertiente más gringa, más experimental. Me empecé a interesar en la biología y en la evolución, en el fondo, sobre como la selección sexual es parte de la evolución. Fue entonces leyendo libros de comportamiento animal que me terminé encontrando con cosas de seres humanos que me parecieron interesante, en particular sobre el deseo. La relación de hombres y mujeres con el deseo. Cómo hay cosas donde difieres un poco y terminas en estereotipos de comportamiento. Al final los hombres y las mujeres ocupamos un nicho dentro de los seres humanos. Cada uno ocupa su nicho en la estructuración de la vida y, finalmente, eso influye en quien se reproduce, quien termina reproduciéndose. Se trata de eso la película.

Comparando esta película con El circuito de Román, tienen ese embrollo sicológico fuerte, pero lo que me llama la atención es que tienes una preocupación visual muy potente en cuanto a hilvanar lo que sufren los personajes con la estética de la película.

– De hecho por eso me ha costado hacer más películas, porque tiene que haber una confluencia, una sintonía, una resonancia entre la forma y el tema que se está tratando. La primera era una película donde me dije: quiero hacer una película de flashbacks, donde los flashbacks estén justificados. Esta surgió porque me dije: quiero hacer una película donde haya una confluencia entre el actor y el personaje. De ahí nació el proyecto de manera estética al querer filmarlo cronológicamente, algo bastante poco práctico, pero que tiene un resultado en la actuación porque ellos nunca están imaginando las cosas que van a tener que decir, el continuista no les dice cuál es el estado emocional de la escena anterior, etc. Siempre lo que habían hecho, lo habían hecho justamente antes, entonces ese es el centro de esta película. Por eso no estamos tan concentrados en hacer algo tan espectacular visualmente, sino de tener la cámara y obtener una reacción creíble de los actores, con verdad. Entonces alargamos el rodaje durante todo el año y pudimos ir trabajando siempre con eso. A veces era muy entretenido porque ocurría que hablaban de cosas del pasado y, efectivamente, les había pasado desde el momento en que lo filmamos, o sea, hablaban de cosas que habían ocurrido hace seis meses y efectivamente así había sido. En esa complejidad de buscar a veces un recuerdo, hay un grado de verdad que la gente lo siente.

¿Cómo llegaron a la decisión de grabar así la película? Porque tu mismo lo dices, es bien poco práctico.

– Es bien poco práctico. En resumen, fue un sufrimiento físico grande para mí, comencé a tener problemas de espalda por un stress prolongado. Un año y medio después me di cuenta que era eso. Concretamente era: “¡se me va a morir la actriz!”. Porque tienes algo y has gastado plata, está andando y de pronto no tienes certeza de que termine. Y no es un documental en donde al menos puedes decir: bueno, pasó y le haces un cierre y se acabó. Esto era una historia estructurada, el guión estaba hecho, pero ¿cómo llegamos a esa decisión? Porque, hablando de esa coherencia visual que tiene la película, me doy cuenta que las películas en las que transcurre mucho tiempo, que era el caso de mi guión, tienes que tener mucha plata para dirección de arte porque hay que hacer que pasen piolas los cambios que puede tener el actor, etc. Un tipo de dificultades que son realmente de cine industrial. En este caso había que generar las condiciones, generar menos arte, para generar la visualidad de lo que hay. Yo había pensado que se notaran las cuatro estaciones, que se notara el transcurso del año, pero al final me quedé con dos, casi ni se nota, pero sí se nota en los actores. Tu ves que suben de peso, bajan de peso. Realmente es un look natural y hay algo distinto.

Pero lo de las estaciones igual puede notarse. En invierno se nota una luz más fría, más pálida.

– Y  no es todo el rato. Después se torna más primaveral.

Claro, pero eso le aumenta una densidad sobre los protagonistas. Es coherente.

– Si, es coherente. Bueno, de hecho la Francisca en invierno se ponía verde. Y era difícil. Pero al mismo tiempo, eso le daba algo porque era cuando el personaje estaba abajo, en la depresión, en el desconcierto de lo que tiene que hacer, antes de su gran decisión.

¿Cómo fue pasar de un protagonista masculino en El circuito de Román, a uno femenino como es el que encarna Francisca Lewin? ¿Fue complicado sumergirse en la mente de una mujer?

– Fue la apuesta, de tratar de hacerlo. Ese era como el objetivo estético. Porque surgió la idea de lecturas, de estereotipos como “con dos piscolas igual”, ese oportunismo masculino que para las mujeres es más complicado. Hay cosas que echan a la balanza, que nosotros echamos menos. Tiene que tener algún brillito, el pajarito tiene que hacer un bailecito, etc. Desde ahí fue súper intelectual esa preocupación, pero viendo qué hay entonces en este personaje. Ahí se vinculó con mi primer corto, el que hice sin saber nada, muy horrible, que se llamaba Amorosa y que era sobre una mujer de 27 años que le dejó el hijo a la mamá y que se fue al centro, tratando de hacerse la loca. Había entonces un interés de internarse en la mente femenina. Siempre un poco aguja, como diciendo: a ver como la lleva. Bueno, ahí surgió este personaje y sentí que estoy algo arropado por cierta lectura que me permite no estar tan perdido. Es desafiante, porque la mina toma decisiones súper radicales que uno diría: no, yo no lo haría jamás. Pero justamente se trata de eso, de alguien llevada justamente al extremo y que toma decisiones. Yo no puedo juzgarla, tiene derecho a hacerlo.

¿En esa exploración Francisca Lewin fue importante?

– En la estructura, es decir, qué es lo que hace al principio y qué es lo que hace al final, no. Eso era o tómalo o déjalo. Lo mismo lo que está al inicio, que es algo muy explícito sexualmente. Que no es pornográfico, porque hay gente que se espantaba, pero en verdad sin eso no hay historia. Estamos hablando de una eyaculación en cámara. Cuando conversé con ella, le dije: en el minuto tres ocurre esto, dime al tiro si seguimos conversando o no. Pero sí hubo una confluencia y un hacer el personaje, desde como era ella, como hablaba ella.

Bueno y comparando las dos películas, era un desafío también. Pero hay una cosa parecida entre las dos, que tiene que ver con la edad de la gente y las decisiones en torno a los hijos. Eso está súper presente en Román también, gente a la que se le fue la primera juventud y que estáaferrándose a decisiones grandes, a dejar un ancla, a no derivar.

Un momento de definición bien grande.

Exacto. Y bien Woody Allen, encuentro yo. Las buenas películas de Woody Allen están en ese lugar. En esa disyuntiva.

¿Qué expectativas tienes para el estreno, está en una buena cantidad de salas exhibiéndose?

– No sé, hay que ver lo que pasa. Ha funcionado el tráiler, más de 20 mil visitas. El Facebook también, pero no es lo mismo. Se ha hablado, a la gente le interesa, pero no sé realmente. Uno no sabe qué pasa con el público en Chile, porque pasan cosas muy raras y terribles.

¿En qué sentido raras?

– Películas que realmente deberían funcionar bien y no va nadie. Yo tengo un poco de fe porque estoy bastante solo, porque estoy contra Capitán América, pero como que realmente mi público no es el mismo, no es tan relevante. Suele funcionar eso de contraprogramar, de ir como alternativa contra el monstruo contra el que nadie se quiere tirar. Y después, por el contrario, puedes encontrarte con lo que yo veo y temí, que se empiezan a juntar estrenos chilenos y empiezan a poner uno encima de otro, y ya no tienes ni siquiera tienes las dos semanas en cartelera, o tener al menos tres fines de semanas solo. Y yo tengo eso, que es una gran cosa.

A propósito de esto, qué te parece el informe que lanzó Cinemachile donde se dice que, a grandes rasgos, el cine chileno es más visto y valorado en el extranjero que acá.  Tu has mostrado tus películas fuera, entonces desde tu experiencia, ¿te parecen justas ese tipo de conclusiones? ¿O directamente hay estrategias distintas afuera que provocan una mayor atención?

– Yo creo que toda la difusión en festivales es realmente importante, y se nota las décadas de financiamiento que al final hace que se tenga un nivel de producción alto en la difusión, además es una ola que llega. Llegan varias películas chilenas, como que ya te transformas en alguien para tomar en cuenta para la cuota de los festivales. Y eso es innegable. Los casos de la distribución en el extranjero es relativo. En este estudio se centran en Gloria y está fuera totalmente de escala. Pasó con La Nana antes, con No igual.

Pero son hitos, excepciones.

– Son hitos. Lo de Gloria fue algo con una historia universal que prende en festivales y que tiene encanto en la gente. Yo he podido vender afuera y sé que todo el mundo vende, pero finalmente es para la tele. Te metes a un circuito de tele continental y a veces logras estrenar en salas. Y claro, hay directores que les va mejor en las salas afuera que acá, como Cristián Jiménez y Alejandro Fernández. Pero en general está difícil esto. Hay una saturación de producción, porque estamos hablando de 7 mil películas fuera de Hollywood y 7 mil películas gringas. Unas 15 mil al año.

Bueno, incluso en Chile ya se están estrenando unas 40 películas chilenas al año.

– Es una situación bien saturada. Yo afortunadamente me di cuenta que ahora está funcionado algo más afuera.

Igualmente no todas las películas tienen que ser exitosas necesariamente, romper récords. También está la importancia, quizás, de instalar temas.

Claro, a mi me gustaría tener una pata en un lado y en otro. Yo estoy por hacer cintas de género bien hecho. Igual me podrán decir que la mía es más de autor quizás. Está bien, pero eso es lo que a mi me gusta. Es decir, que no tienes que ir a un festival y ser súper vanguardista para que la pesquen. Un cine a mitad de camino, que es difícil porque los festivales a veces quieren cosas jugadas, más con errores que una elegancia, o sea, una cinta de género más elegante que el género.

Que en tu caso es un melodrama.

– Claro, es totalmente un melodrama.