Este mes de julio se inauguró el sitio CinetecaVirtual.cl, una reunión de largos y cortometrajes nacionales, tanto clásicos como contemporáneos, dispuestos libremente para ser vistos en línea o descargados. Un área en particular, valiosísima, está constituida por más una docena cortometrajes hasta ahora inéditos desarrollados por o con el Centro de Cine Experimental entre 1961 y 1973. Aborto es uno de estos trabajos vitalizados, un metraje escasamente revisado en los textos nacionales a pesar de su maduro nivel técnico, su nutrido repertorio narrativo y su relevancia social, absolutamente vigente, en desarrollo y constante crisis incluso. El drama documentalizado (y viceversa), el segundo de Pedro Chaskel, fue encargado por la recientemente inaugurada Asociación Chilena de Protección de la Familiar, alineándose, de esta manera, dentro de un incipiente plan estatal de planificación familiar que buscaba reaccionar ante la “epidemia” del aborto (clandestino, pues el terapéutico fue legal entre 1931 y 1989), y promover el uso de métodos anticonceptivos en la población femenina (sobre todo la más pobre y postergada). La mortandad o posterior calidad de vida –si lograban sobrevivir- tanto de la madre como de la criatura era un problema de salud pública urgente desde hace décadas. En 1964 en asunto tocó fondo; 118 muertes maternas por 100.000 nacidos vivos, la cifra más alta hasta la fecha, siendo el aborto la causa de alrededor de 40% de esta muertes.
Con escasas posibilidades de difusión del plan, con una television apenas existente, la estrategia fílmica era la opción para transmitir masivamente la disposición sanitaria preventiva de rigor. Y así fue.
Aborto, como construcción discursiva, funciona en distintas capas; no posee en su semblante un planteamiento publicitario convencional pues en el cortometraje conviven todos los géneros posibles con dinamismo y cohesión, es decir, se articula la lógica documental al penetrar y recorrer espacios reales sin adornarlos ni falsear su identidad en el proceso y se construye drama mediante técnicas propias de ficción sin por ellos desnaturalizar sus personajes. En Aborto se expone, problematiza y conduce un tema dejando que la protagonista se dirija al espectador con sutileza, con dignidad y por ello, entonces, logrando la necesaria identificación emocional que requiere lo abordado. En este equilibro nada fácil el cortometraje explora parte de la crisis en cuestión, revela consideraciones y determinantes formas de responder al dilema en un momento crucial de modificaciones de las costumbres sexuales, sociales y políticas en Chile, en el mundo.
Paralelamente a la tensión que se forma con los años a torno a las diversas posturas que se adoptan frente a las estrategias de interrupción, control o planificación de la descedencia biológica (pro o anti; legales o ilegales), la sociedad chilena década a década registra una especie de consciencia familiar más acotada, más racional, más personal, ¿más sana? Tal vez más crítica frente al supuesto destino maquinal de la familia y las propias prioridades económicas de las parejas; con menos de 1,8 hijos (INE, 2007) vs la cuadrilla de 5 bocas que parían las mujeres (en los años ’50).
Pedro Chaskel nos ayuda a redescubrir en retrospectiva parte del valioso proceso de realización de este proyecto, de los encargos, los autores, el montaje, la honestidad en el ejercicio documental y, claro, las licencias libres en la era digital, etc.
0. CONTEXTO
En la misma época de Aborto, usted participa en el montaje los primeros cortometrajes de Soto, Littin y Cornejo, se percibe un trepidante y exitoso ritmo de producción, estaba desarrollándose la televisión desde las universidades, se recibían encargos, el continente se movilizaba políticamente ¿Era tal como se ve desde la actualidad, la hemos idealizado? ¿Como recuerda esa particular época? ¿Hay algo que no sepamos o se haya omitido?
Es verdad que fue un período de renovación, de cuestionamientos, de búsquedas, de creatividad, etc. Sin embargo mis recuerdos personales en lo relacionado con la producción de cine son mas bien de un período en el que nos pasamos mucho tiempo esperando, esperando que se produjeran las condiciones -sobre todo de financiamiento- necesarias para tener la oportunidad de realizar alguna película, lo «trepidante» es cuando lo ves a la distancia, tal vez caracterice a la época, pero en nuestro transcurrir cotidiano solo se producía en algunos momentos aislados.
1. GUION
En el “texto” (¿guión?) de Aborto está acreditado Ernesto Fontecilla, ¿Podría contarme como se planteó aquí Ud. con él para construir el relato, establecer los tildes y ejecutar/manufacturar el particular modo docudrama -o tributario del neorrealismo- del cortometraje?
En este caso es necesario hacer una distinción entre la escritura del texto y la confección del guión. Digamos que el guión es la historia, el relato, la estructura… Por su parte el texto, en este caso, es la redacción de la información verbal que acompañará la imagen cuando sea necesaria.
(Me doy cuenta que ese ha sido habitualmente mi método de trabajo, es decir, resolver el relato montando primero la imagen y solo a posteriori incorporar un texto. Es el que incluso apliqué en las múltiples ediciones de documentales de la serie para la televisión Al Sur del Mundo).
Ya en mi primer documental realizado en conjunto con Héctor Ríos, Aquí Vivieron, Ernesto Fontecilla escribió un texto sobre la base del montaje de imagen y sonido que ya estaba terminado…
En Aborto el proceso fue parecido: el guión, o sea la historia se trabajó con la participación de Lucía Sepúlveda, directora de la escuela de Servicio Social de la Universidad, su conocimiento de la problemática y del medio social correspondiente nos ahorró una necesaria investigación previa.
Una vez que establecimos la historia, su protagonista y el relato en primera persona, nos decidimos por un texto que debía acompañar la imagen cuando fuera necesario. Nunca se consideraron diálogos directos, entre otras causas debido a que no disponíamos de equipamiento para grabar sonido sincrónico. A la distancia creo que fue mejor así… Gracias al texto en primera persona y a la autenticidad de la interpretación de Sara Astica que cuenta en off la experiencia que está viviendo la protagonista, se establece una suerte de empatía con las espectadoras que sienten que ella les está contando personalmente a cada una de ellas. Si hubiéramos tenido diálogos entre los distintos personajes estoy seguro que no abríamos obtenido el mismo resultado.
Desde luego durante el montaje siempre tuve presente la futura existencia de un texto en primera persona. Concluido éste establecí los tramos de imagen y los contenidos de información verbal que debían llevar algunos (en este caso la mayoría), medí su duración y con esos datos y, obviamente con el visionado del montaje, Ernesto escribió un texto que para mi gusto resultó excelente.
2. FIGURANTES
En relación a lo anterior, ¿Redactaron textos específicos para todas y cada una de las personas que interactúan con la protagonista?, ¿Como fue dirigirlos y lograr que se desenvolvieran de la forma que lo hicieron? ¿Tenían experiencia actoral o como los seleccionaron, fueron remunerados?
En realidad fue bastante simple. La ausencia de diálogos nos dio una gran libertad de acción. Los únicos actores fueron la protagonista Sara Astica y Rubén Ubeira que interpreta el papel de su esposo, el resto son todas personas, ya sean del cité o del consultorio, que se actúan a si mismos. Los naturalidad que se logra tiene mucho que ver con la gran capacidad de interactuar con ellas de Sarita. En general nunca se definieron diálogos específicos para las escenas, lo que sí se establecía previamente y solo con Sara, eran los temas a conversar con las demás, a partir de allí ella improvisaba y promovía las conversaciones con las vecinas. No descarto que incluso hayan conversado de cualquier otro tema de interés mutuo, fue tarea del montaje el escoger las imágenes que mejor cuadraran con las situaciones que establecía el guión.
La selección se dio sola: participaron las señoras que vivían allí, y lo hicieron con sus ropas de siempre, en los ratos libres de sus tareas cotidianas… ninguna de ellas fue remunerada, es curioso visto desde ahora, pero ni a nosotros ni a ellas se les ocurrió. Se creó un ambiente de cordialidad y respeto mutuo que contribuyó mucho al resultado de la filmación. Había algo especial en ese viejo cité de la calle Bulnes, era de una pobreza con gran dignidad… (aunque suene a cliché), y de alguna manera eso se transparenta en la película.
3. SARA ASTICA
Aborto tiene una cierta familiaridad con la primera historia de una película donde usted se inicia, Tres miradas a la calle ¿Como determinan usar, entonces, a Sara Astica, y como se define el específico modo usado, aquel «monologo interior” que domina gran parte del metraje? ¿Cómo se prepara a Sara para el personaje?
Me parece que ya respondí a buena parte de la pregunta, pero en todo caso creo que mi gran acierto fue haber pensado en Sarita para ese papel, el resto lo hizo ella. No hubo necesidad de una preparación previa de su interpretación, por supuesto intercambiamos ideas sobre su personaje y aunque no recuerdo haberlo conversado con ella, viéndola actuar no dudo que hayan habido una serie de experiencias previas en su vida que le permitieron esa tan cálida y espontánea relación con las señoras del cité, tan de igual a igual.
No me sorprende en consecuencia, que Aldo Francia la haya elegido para uno de los papeles protagónicos de su largo Valparaíso mi Amor, en que interpreta un personaje bastante parecido.
4. AUTOR
Mariano Silva supone, en 1966 –refiriéndose a Aborto–, que por ser un encargo de un centro de servicio social, «…necesariamente, la inquietud del creador tiene que estar limitada por las exigencias de la finalidad misma». En retrospectiva, ¿Como fue la relación con la institución mandante a nivel de pauteo (con asesores) de contenidos o necesidades discursivas u otras?, ¿Siente Ud. que transmitió inquietudes propias -en Aborto-, digamos, autorales? ¿Cual era su percepción o reflexión frente la situación sanitaria abordada?
Pienso que eso de que una obra cualquiera, por el hecho de ser consecuencia de un encargo, necesariamente (o sea siempre) «tiene que estar limitada por las exigencias de la finalidad misma» es una necedad, y si no pregúntenles a Velázquez o a Rembrandt, etc, etc, etc.
Creo que el problema es otro, y no tiene que ver con el encargo en sí, sino con la relación que el creador (bueno o malo) mantenga con éste. Reconozco que en la mayoría de los casos Silva tiene razón, pero me resisto a aceptar la generalización automática porque ¿qué pasa si el autor se siente identificado con la «finalidad» del encargo, se apropia de ellas, las hace suyas y en consecuencia realiza «su obra», o cuando el autor descubre que a través del encargo puede buscar su propia expresión, experimentarla, desarrollarla, enriquecerla y darla a conocer?…
Personalmente pienso que la única ineludible limitante que existe en un encargo, ya sea documental o ficción, se produce necesariamente cuando su realización implica la renuncia a las convicciones que tiene el autor, la mentira, la falsificación, la renuncia consciente a la verdad, lo opuesto a lo que aspira todo documentalista honesto.
Para mí Aborto no fue un encargo que me limitara por su objetivo porque me sentía identificado con lo que proponía, por otra parte no se imponía ninguna limitante en relación al lenguaje y la estética a usar. Aborto fue sobre todo para mí una oportunidad de acercarme a la realización de un cine en el que yo creía (y creo). Después de cualquier cantidad de años de un determinado cine chileno aparece en las pantallas un cité como el de la calle Bulnes, y aparece como realmente es, sin maquillajes, sin iluminación efectista, sin escenografías prefabricadas…
No hay duda que en Aborto hay una profunda huella del neorrealismo italiano que tanto nos marcó a todos, tal vez en nuestro cine ésta sea una de las primeras experiencias correspondientes.
5. MONTAJE
¿Que rescata o identifica como particularmente valioso y/o problemático de la experiencia dual de dirigir y montar, en Aborto?
No opino nada especial al respecto, salvo en uno o dos casos he montado siempre todas mis películas, creo que logro distanciarme lo suficiente para hacerlo. En la medida en que una buena parte de un documental se construye en el montaje, me siento mas a gusto (tal vez bastante mas autor) montando yo mismo lo mío, si por ello o por otras causas, el resultado es bueno o malo es algo sobre lo que no me corresponde opinar.
6. PRODUCIR
¿En aquel entonces podían uds como Cine Experimental vender copias o explotar de alguna manera sus cortometrajes para redituar lo realizado? ¿Como se resolvía el aspecto productivo y de distribución, bastaba con el aporte de la Universidad? ¿Daba para realizar y vivir?
Si bien la Universidad nos pagaba nuestros sueldos y disponíamos de un local bastante adecuado, no proporcionaba financiamiento para la producción como lo hizo en los principios de Cine Experimental. Además los pocos ingresos que lográbamos reunir iban al fondo común y desaparecían en el insaciable hoyo negro del Canal de tv. Los casos de Helvio Soto y Miguel Littin fueron típicos por cuanto la Universidad aportó nuestra infraestructura y participación profesional, pero eran ellos los que disponían del resto del financiamiento necesario para realizar sus proyectos… lo que no quita que nuestro aporte, técnico y también creativo haya sido muy importante para el resultado final.
El caso de Aborto fue bastante parecido en términos de producción: se trató de una película financiada desde afuera de la Universidad en la que Cine Experimental aportaba su infraestructura y el personal. La diferencia estaba en que en este caso el guión y la dirección también fueron responsabilidad nuestra, diferencia que no deja de ser importante. A pesar de tratarse de una obra de encargo, la Universidad no permitió a Cine Experimental cobrar por el trabajo realizado, lo que echó por tierra nuestras esperanzas de financiar futuras producciones.
7. AUDACIA
En una entrevista dada a Enfoque en 1989, Ud. apunta que «…en ese tiempo (1965) poner la palabra (Aborto) en letras de imprenta ya era una audacia». ¿Que dificultades asociadas a esa audacia se sucitaron en el proceso de realización mismo?
En realidad todo lo contrario, incluso hubo un cine que sin ver la película decidió programarla, supongo por el título que podía atraer la curiosidad de la gente… apenas duró unos días en cartelera. Además solo era una audacia chiquitita… Por lo demás en esos tiempos la Universidad no estaba supeditada al Consejo de Censura Cinematográfica y no había peligro que se nos atravesara en el camino.
8.TECNOLOGIA
En un texto suyo titulado «Las nuevas tecnologías y el documental» Ud. problematiza sobre aquel riesgo de suponer que con mas sofisticados y accesibles dispositivos técnicos se pueden desentrañar verdades con mayor facilidad ¿Del cine chileno contemporáneo, ha vislumbrado piezas con momentos que a través de las nuevas tecnologías revelen, profundicen o exploren verdades significativas, y por el contrario, ejecuciones que realmente retrocedan en esta búsqueda fundamental a pesar de contar con los medios?
No quisiera dar ejemplos, no me gustan los paternalismos y creo que los casos que conozco son mas bien excepciones… Me hiciste revisar el texto en que hago una reflexión sobre el tema. Recuerdo haber incluido una cita de Joris Ivens con la cual sigo totalmente de acuerdo y que dice así:
«…mi generación usaba luces y cámaras de fácil manejo, pero ahora la técnica -gracias al sonido sincrónico y las películas de altas sensibilidades que hacen las luces innecesarias- permite aún mayor espontaneidad. Pero no necesariamente por eso una mayor verdad del material filmado. Pienso que con un autor responsable la espontaneidad del material es solo un elemento de la verdad fundamental de la obra».
Joris Ivens
Efectivamente, pienso que es cierto que las nuevas tecnologías nos permiten acercarnos cada vez mas a la realidad y cada vez menos interferir en ella, pero si detrás de ellas no hay un conjunto de ideas, una intención, un punto de vista, un cierto nivel de conocimiento, nos quedamos fuera, en la superficie, en el mero registro mas o menos automático… y ya que estamos partiendo de una cita, permíteme agregar una más:
Entre la información y el relato, nos decía Erich Hackl, hay una distancia decisiva. Esta distancia la introduce la capacidad del creador de construir la realidad y significarla. La información describe hechos, la narración crea sentidos. Los hechos, los empecinados hechos son siempre un límite a la exuberancia de la imaginación, a la errancia por las galerías interiores que todos conocemos al soñar despiertos o dormidos. Pero por si mismos no son nada , sin un sujeto que los signifique, que los capture en un sentido. Por eso la utopía de una percepción objetiva (invocada en general por la soberbia de quien pertenece al círculo del poder o del establishment) suele ser una manipulación ideológica, cuando no simplemente una canallada. Toda percepción es una interpretación, aunque en la subjetividad de lo objetivo, no toda lectura tenga la misma legitimidad.
Marcelo N. Viñar en su prólogo al libro LA ESPECIE HUMANA de Robert Antelme.
9. REPERCUSIONES
¿Cómo fueron las retroalimentaciones por parte del jurado, la institución mandante del encargo, u otros espectadores del cortometraje, ya sea en su paso por Viña del Mar y/o en Santiago? (O de parte de Filma Canales, por ejemplo, que como miembro del jurado de Viña ‘66 no votó por Aborto por “razones morales”).
Empiezo por la «institución mandante»: Como el negativo era nuestro, teníamos la esperanza de obtener algún beneficio para Cine Experimental con la confección de copias del film, pero ellos en vez de ordenar las copias aquí, optaron por secuestrar una de las copias que se habían hecho en el laboratorio de Chile Films, llevarla a Estados Unidos, hacer allá un Dup negativo y sacar todas las copias que necesitaban, deben haber sido mas de 30. Meses después tuvimos noticias que Aborto no solo se estaba utilizando con éxito en Chile, sino en toda Latinoamérica. De alguna manera fue una satisfacción, pero eso no quita que nos sentimos engañados…
En 1965, Aborto obtuvo el primer premio del Festival de Viña y mas tarde el premio anual de cine del Círculo de Críticos de Arte, lo que nos alegró mucho, pero no deja de ser un índice de la poca producción cinematográfica de la época.
En cuanto a lo de Filma Canales, a quien respeto mucho, nunca tuve ocasión de conversarlo con ella, me imagino que tuvo que ver con las reservas que la iglesia tenía en ese entonces frente a todos los métodos anticonceptivos.
10. LICENCIAS LIBRES
Aborto y muchos otros cortos y largos han sido dispuestos mediante una licencia libre (específica), es decir, cualquiera puede exhibirlos sin mediar, necesariamente, autorización ni pagar por ello, pero no se puede –paradójicamente– resignificar el contenido mediante el montaje, como material de archivo para -por ejemplo- otro documental. ¿Que le parece esta relativamente reciente modalidad de licenciar y disponer los contenidos audiovisuales?
Me parece muy bien. La licencia libre permite que una gran cantidad de obras se conozcan mas allá de las escasas oportunidades de exhibición existentes. En la medida que el cine, por el elevado precio de las entradas, hace ya mucho tiempo ha dejado de ser un espectáculo popular, esta modalidad puede incorporar un sector importante de la población al conocimiento y goce de un espectáculo y/o arte, que hasta ahora ha estado limitado a un público privilegiado.
En cuanto a la «resignificación» del material, pienso que la decisión de autorizar su uso en obras ajenas pertenece por entero y exclusivamente al autor. No me parece, por ejemplo, que tomas filmadas para un documental contra la tortura sean utilizadas libremente en una película destinada a endiosar a Pinochet o a Krassnof. El autor sabrá a quien y con qué finalidad y qué riesgos autoriza el uso de sus tomas, pero tener que renunciar al control correspondiente me parecería un abuso inaceptable.
Yo no tuve problema alguno en incorporar mi filmación de los aviones bombardeando la Moneda al montaje de La Batalla de Chile, pero no aceptaría que fuesen incorporadas a una película que las «resignificara» con un comentario como «los heroicos aviadores chilenos…» etc.
En consecuencia estimo que no hay «paradoja» alguna…
Además hay un problema económico de por medio: hay cineastas que viven de la venta de sus películas y/o de sus imágenes aisladas, que muchas veces se arriesgan para obtenerlas. En general la obtención de imágenes implica una inversión de tiempo, equipo, dinero, conocimientos, habilidades, etc. No veo por qué sus autores estén obligados a regalarlas… y morirse de hambre.
Y sin embargo habría que preguntarse por los camarógrafos y cineastas nazis cuyos materiales fueron utilizados en Noche y Niebla de Alain Resnais, ese mismo material en que filmaron, como un logro de la raza superior, los horrores cotidianos y los asesinatos masivos en campos de concentración como Auschwitz… ¿habrá algún derecho que se les puede reconocer sobre esas imágenes?
O si apelamos a casos más cercanos: ¿deberían los canales de tv tener derechos sobre las imágenes que registraron durante la dictadura, haciéndose sus cómplices, ocultando o tergiversando la verdad de lo que estaba sucediendo?
Menciono todo esto para complejizar el análisis. Me da la impresión que en esto hay casos extremos en que los criterios pueden ser claros y definitivos, blanco y negro. Pero también hay una zona de grises en que habría que considerar cada caso en particular…
Fuentes consultadas:
