Entrevista realizada en el programa “Historias del Cine Chileno” dirigido por Germán Liñero y conducido por la periodista Antonella Estevez, realizada en octubre del 2010. Este texto es la transcripción de esta entrevista que forma parte del primer capítulo, los que están disponibles para verse online en este link.

 

A.E.: Continuamos con nuestras historias del cine chileno. Ahora me encuentro acompañada con Patricio Guzmán, destacado realizador, estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la U. Católica y en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. En 1971 dirigió su primer documental, El primer año, y en 1973, La batalla de Chile, un documental de cinco horas sobre el final del gobierno de Allende. Este trabajo es destacado con seis premios en el extranjero –inicialmente- y continúa siendo reconocido en todo el mundo entre los diez mejores trabajos de cine político. Después del golpe de estado Guzmán es amenazado de fusilamiento y permanece incomunicado dos semanas en el Estadio Nacional, abandona el país en noviembre de 1973, vive en Cuba, España y Francia.  Entre las décadas del 80 y del 90 realiza –entre otros- En el nombre de Dios, La cruz del sur y Pueblo en vilo, todas cintas que fueron premiadas en festivales a lo largo de todo el mundo. Su carrera cinematográfica continuó con la realización de La memoria obstinada, La isla Robinson Crusoe, El caso Pinochet y Salvador Allende, entre otras. Realiza clases en América  Latina  y en Europa sobre la creación de documentales, fue fundador del Festival de Documentales de Cine de Santiago (Fidocs), es uno de los cineastas chilenos con mayor reconocimiento internacional. Es un honor para nosotros tener a Patricio Guzmán, gracias por venir…

P.G.: Gracias a tí por invitarme.

A.E.:  Patricio, queremos ir al inicio de tu carrera, pensemos a mediados de los 60, ¿por qué llegas a estudiar cine?, ¿qué era lo que te llamaba la atención en ese momento?

P.G.: En realidad, yo comencé a hacer películas en 8 mm en mi casa, acompañado con 3 amigos, hicimos como 8 películas, por pura vocación, por deseos, y un día yo pasé por el Fílmico para ver si podíamos hacer copias, si podíamos reproducir esas películas,  dijeron que no, que era difícil, pero que las dejara para que las viera Rafael Sánchez, entonces, él las vio y le interesaron. Me concedió una entrevista y me dijo: “desgraciadamente, esto no se puede multiplicar, no tenemos material para multiplicar en 8 mm, pero me interesa que seas ayudante de dirección aquí, porque me gustan estos trabajos. Entonces así entré, ya tenía una pequeña formación autodidacta,  y estuve dos años y medio con él y su equipo en ese pequeño centro universitario.

A.E.: ¿Qué es lo que tú recuerdas  de Rafael Sánchez? Él es una figura mítica, ¿qué recuerdas de él  y de los aportes que él hizo a tu formación?

P.G.: Rafael era un hombre carismático, muy atractivo, buen profesor, cautivante profesor. Era- yo creo- sobre todo, profesor de estética, por una parte, y de otro lado era un técnico, dominaba todas las etapas de la técnica fílmica, sabía de laboratorio, sensiometría, fotografía y montaje, su punto fuerte. Para mí, fue siempre la parte estética, su pasión eran las formas artísticas, la estructura de una obra de arte, la unidad, la repetición, el ritmo, el desarrollo, la sintaxis, eso es lo que recuerdo de sus clases como algo que nunca perdí. Cuando yo llegué a España ya sabía una parte que los españoles no sabían.

A.E.: Uno se encuentra con una obra como Las callampas, de Rafael Sánchez y uno ve ahí una mirada respecto a lo social, que va a ser una mirada muy importante en el cine documental de los 60. ¿Esa mirada está definida por su labor religiosa, por la lógica de la Iglesia Católica? ¿Cuál crees que era lo que había detrás de estas inquietudes de Rafael Sánchez y del Instituto Fílmico?

P.G.: No sé decírtelo realmente, cuando yo llegué Las callampas ya se había hecho, y yo no ví esa película, Alicia estaba en el Instituto Fílmico y yo creo que fue Alicia Vega la que influyó mucho en la parte social. Había otras personas allí que acompañaban a Rafael, el interés de él era más ecológico, que social, porque fue al sur a hacer dos películas sobre los canales, sobre el Faro Evangelista, Chile, paralelo 56, y él se movía alrededor de ese mundo. Esa parte de Las callampas era como un paso anterior que yo no pude verificar en la práctica. Yo ví Las callampas hace muy poco, hace seis o siete años.

 A.E.: ¿Y qué te pareció?

P.G.: Me pareció una película sorprendente, extraordinaria, anticipadora. Es curioso, él era amigo del Cura del Corro, era un teólogo de la liberación anticipado, uruguayo, audaz, organizó a los basureros de Uruguay, pero Rafael no participaba de la línea radical de la teología de la liberación, era más centrista, era más prudente, quizás porque era jefe de un departamento de cine. Yo pienso que él quería mantener esta pequeña institución y en esa época la U. Católica era enormemente conservadora, había un rector muy conservador, era un Chile anclado en el pasado, yo te diría en Pío XII, en el Concilio del Vaticano de principios de siglo. Entonces, Rafael estaba más a la derecha que los curas de la teología de la liberación.

A.E.: Y esa Iglesia Católica, el Instituto Fílmico donde tú te formaste,  ¿cómo se relacionaba con ese Chile efervescente que estaba pasando al otro lado de la puerta?

P.G.: Yo me fui en el 66 a España, porque pensé que ahí podía continuar mi carrera técnica, cuando volví llegué al Fílmico, y ya no era el Fílmico, era la Escuela de Artes de la Comunicación, el jefe era Benavente, no era Rafael, pero era Rafael el que mandaba. Ese trozo de cambio no sé cómo se produjo porque  estaba ausente. Yo llegué cuando el país ya había estallado, yo vi el estallido de afuera y cuando llegué quedé fascinado con la visión que Chile me daba.

A.E.: ¿Qué fue lo que cambió entre el Chile que dejaste en el 66 y al que tú regresaste a principio de los 70?

P.G.: Lo principal era que antes  había una gran efervescencia, había una necesidad de cambio, había una movilización. Chile estaba muy anclado en un pasado que ya no lo convenía a nadie, la DC era un partido progre, ayudó a cambiar muchas cosas, empujó el carro, nosotros mismos en el Fílmico, yo le decía a Rafael, proyectemos nuestras películas a la gente porque nadie las ve, entonces yo creé un cine arte en el Ictus, que era un teatro donde el día lunes descansaban. Le propuse a Rafael hacer un telón plegable, lo escondíamos detrás de la cortina, y un día a la semana llevábamos la proyectora del filme y proyectábamos todas las películas de corto metraje, las películas de Pedro Chaskel, de Littin, de René Cojel, de Armando Parot, y algunas mías  se pasaron todos los lunes, porque teníamos deseos de comunicarnos con la gente. Lo que nos pasaba a nosotros en ese pequeño organismo le pasaba a todo el mundo, había un deseo de dar un paso al frente y el hecho de que Allende saliera fue un impacto mundial espectacular. Chile sale de su niñez cuando Allende llega a la presidencia.

A.E.: Tú estabas en España cuando pasa esto, ¿cómo lo percibiste desde allá?

P.G.: Chile aparecía todos los días en la prensa, había una pugna de quien iba a salir Presidente, había un candidato de derecha que era Alessandri. Allende tenía muchas posibilidades de ganar, decía que era marxista, era la primera vez que un marxista llegaba por la vía del voto al poder, lo que era un hecho totalmente mundial único. Por lo tanto, se siguió la campaña electoral día a día, cuando salió elegido fue una fiesta enorme, en todo el mundo, porque les parecía que ese era un paso democrático de la izquierda, era otra manera de hacer la revolución sin pasar por la guerra civil y ese era un salto de civilización muy grande. Allende tuvo desde el primer día un prestigio internacional enorme .

A.E.: Tú regresaste el 71 y te encontraste con este nuevo escenario, ¿qué viste?

P.G.: Sí, lo primero que pasó fue que, en vender los muebles, juntar la plata para los pasajes, yo tenía una hija pequeña, pasaron meses. Yo tenía la posibilidad de hacer un largometraje en España, pero de otra tema, un tema clásico, abandonamos todo y dijimos, hay que volver a Chile, no se puede dejar de vivir esto. Y cuando yo llegué  -porque llegué tarde  -ya estaban todos los puestos ocupados, ese fue un problema, porque cómo yo no fui de la campaña, yo tenía no ninguna trayectoria política, la gente del Fílmico era democratacristiana, yo también voté por Frei la primera vez, nunca voté por Allende. Entonces, mi conversión a la izquierda se produjo cuando yo estaba afuera, porque España vivía también una ebullición enorme, todo el mundo quería tumbar la dictadura de Franco y la universidad estaba llena de policías, y había combates callejeros todos los días. En ese ambiente de ebullición yo cambié políticamente, ví América desde lejos por primera vez y entendí la política. Cuando yo estudié filosofía en el Pedagógico era neutral, había muchos que me reprochaban: tú no tienes color, ¿para dónde vas?, ¿quién eres tú?

A.E.: ¿Y cómo era ser neutral en ese momento?

P.G.: No participar en política, mis películas de 8 mm eran dibujos, eran películas de dibujos fijos, eran muy ingenuas, eran abstractas, metafóricas, eran poéticas.

A.E.: Tú escribías también…

P.G.: Yo quise ser escritor, hice un libro bastante malo, por suerte me cambié al cine, ese era mi medio. Cuando yo llegué (yo me escribí mucho con Pedro y con Héctor Ríos para que me consiguieran un puesto en el Cine Experimental, ellos hicieron muchos trámites porque la burocracia chilena era muy grande), ellos me fueron a buscar al aeropuerto y todo, estuve a punto de entrar al Cine Experimental. Lo primero que hice fue ver todas las películas que habían hecho ellos en los últimos seis años que yo no estuve, ví todos los cortometrajes para ver qué es lo que habían filmado, que evolución había tenido el lenguaje, eso fue fundamental para mí.

A.E.: Además, me imagino que  en ese proceso, al ver sus trabajos, no solamente la técnica, sino el Chile que estaban creando.

P.G.: Claro, el Chile pre Allende, las tomas de terreno, la campaña presidencial.

A.E.: ¿Y qué te pareció ese imaginario?

P.G.: Me pareció bien, me pareció que era fragmentario, me pareció que lo que había que hacer ahora era una película larga, no cortometrajes. Eso originó El primer año, era tan bonito el entusiasmo popular, la vida en la calle, en las fábricas, en las plazas, en las reuniones, en los desfiles, la gente en el Parque Forestal, en el Parque Cousiño, felices. La gente pobre nunca venía al centro y se llenó el centro de pobres, además, la gente podía comprar porque se produjo un alza enorme en la producción y en el consumo, una gran masa que no tenía acceso al consumo tuvo dinero, se llenó de gente contenta, y eso era maravilloso.

A.E.: Ahora, en ese momento, cuando tú sales a las calles a filmar El primer año, ¿tú estás entendiendo ya el cine y tu trabajo como el de un cineasta político, como cineasta social,  como alguien que está  trabajando  en la memoria?

P.G.: No, mira, uno casi nunca piensa en esas ideas grandes cuando se pone a hacer una película, yo quedé  enamorado de lo que pasaba, de los desfiles, de las manifestaciones, de la música,  eso era fascinante, la alegría colectiva, eso pasa en un país una vez cada cien años. Yo he hablado con algunos nicaragüenses, con algunos cubanos, con algunos salvadoreños y me dijeron: nosotros vivimos lo mismo y duró poco porque después vienen los problemas. Ese momento de alegría era lo que yo quería filmar, eso era lo que me emocionaba, cuando veía pasar a la gente marchando, yo me emocionaba con la música y, decía, esto hay que filmarlo.

A.E.: Y de alguna manera, lo que fue el Instituto Fílmico, que ahora es la escuela de Arte de la Comunicación de la U. Católica, ¿te apoyó en el proyecto inicialmente?

P.G.: Sí, pero ellos no participaron, Benavente me dio los recursos, la cámara, el pequeño salario para los tres, pero nunca nadie de la Escuela participó en esa película. Era una película que sabían que la hacíamos, pero nadie sabía sobre qué. Nunca tuvimos reuniones teóricas con los profesores, éramos como un grupo a contra corriente. Era mejor porque éramos completamente libres, hicimos la película como quisimos, nadie nunca nos dijo hagan esto o lo otro, era la libertad total.  

A.E.: Y cuando estabas haciendo El primer año, ¿para quién la estabas haciendo?

P.G.: Para la gente, yo tenía deseos que esa película se mostrara al público, hicimos la ampliación en Buenos Aires, hicimos 6 copias en 35 mm y se dio en los cines.

A.E.: ¿Cómo hiciste?, me imagino que debe ser muy caro.

P.G.: Eso lo financió la Escuela de Artes de la Comunicación, Chile Film tomó la distribución y se dio en los cines, y en ese momento había un festival, porque había una conferencia de Naciones Unidas en Santiago, que se llamaba UNCTAD. Se organizó un festival de cine, no sé quién lo organizó, y se dieron cuatro o cinco películas ahí, cine Gran Palace, y la película nuestra quedó seleccionada.  

A.E.: Estamos hablando del 72.

P.G.: Sí, a mediados del 72, la vio gente importante, entre otras personas Chris Marker, que estaba en Santiago por casualidad, y eso significó que  él fuera a mi casa y me dijera quiero hablar con usted.

A.E.: Tú lo conocías, conocías su trabajo.

P:G: Yo conocía sus películas, me dijo: yo quería hacer una película como la suya, se la compro. Los del Fílmico se pusieron felices, por fin podían recuperar un poco el dinero y que la película se diera en Francia. Se llevó la película y la dobló con grandes actores, entonces el dobló y mantuvo los créditos míos, pero puso también quién doblaba, y eso le dio a la película más de empaque, porque era una película muy modesta. Se estrenó en los cines de Francia, de Suiza y de Bélgica, y le fue bien, pero yo no fui a ese estreno, no había dinero, todo era por carta, nos hicimos más amigos con Chris por carta en esa época. Después con La batalla de Chile, dos años después, le volví a pedir ayuda, le dije lo que hay que seguir haciendo es El primer año, porque la situación apasionante se ha transformado en una situación trágica, muy compleja y muy valiosa y hay que tomar testimonio de esto. Ahí sí yo tenía mucha conciencia de que lo que estaba pasando era crucial. Hay un gran salto entre El primer año y La batalla de Chile. El primer año es una película de observación, celebratoria, incluso monótona, en cambio la otra era todo lo contrario, porque antes de empezar nos reunimos el pequeño equipo y dijimos, no podemos repetir esto, tenemos que inventar un método de trabajo.

A.E.: Chile había cambiado…

P.G.: Estábamos en plena contrarrevolución.

A.E.: La luna de miel, el espacio que las fuerzas opositoras le dieron a Allende durante el primer año.

P.G.: Un hecho marcó la diferencia, es cuando se asesinó a Edmundo Pérez Zujovic, era íntimo de Frei, la extrema izquierda lo mató, ese crimen fue el fin del posible diálogo, entendimiento, entre Allende y la DC, y los tipos que los mataron fueron exterminados por la policía política. Fue un error, debieron haberlos tomado vivos y haberlos juzgados , pero se produjo un tiroteo y murieron, y eso cambió todo. De ahí para adelante la DC dijo: no se puede trabajar con Allende, es una fuerza que no tiene control, Allende no sabe realmente el caudal de gente que lo apoya, no domina el polo que él preside, por lo tanto hay que trabajar con la derecha. Es el momento en que se comienza a pensar  que el camino legal ya no es tan factible, que hay que pasar al golpe de estado.

A.E.: En ese contexto tú terminaste El primer año con el apoyo de la Escuela de Artes de la Comunicación de la U. Católica; con este segundo proyecto, ¿pudiste seguir relacionado con ellos o ahí se cortó algo?

P.G.: La película siguió siendo distribuida todo el tiempo, por eso que cuando se produce el golpe de estado tuvieron miedo porque la película estaba ahí, pero las relaciones  fueron normales…

A.E.: ¿Y mientras tú estabas haciendo La batalla de Chile?

P.G.: Claro, acuérdate que una herencia del Fílmico fue el laboratorio. Como Rafael sabía mucho de laboratorio, el creó un laboratorio de blanco y negro, era el único que había. La batalla de Chile se reveló ahí, todo el mundo revelaba allí, nunca hubo una ruptura. Lo que pasó es que el Fílmico era más bien DC, y yo estaba cada vez más radical en mis planteamientos, digamos que éramos amigos, el país se comenzó a alejar unos de otros, además, era tal la pasión política de sacar adelante este proyecto popular, noble…

A.E.: Ahora, una cosa que a uno desde hoy le llama mucho la atención de La batalla de Chile y del documental Salvador Allende, tiene que ver con la gente, con el obrero medio, con la manera con la que ellos hablan, con la conciencia que tienen, cuéntame un poco cómo fue acercarte a ello a través de la cámara.

P.G.: Es bueno eso que dices, porque yo pensaba que había que contar esa historia a través de la masa popular, en la fábrica, en los cordones industriales, porque, imagínate que yo me hubiese sentado en un set y hubiera invitado a los sociólogos, politólogos, hubiera sido una colección de entrevistas de superestructura, y el pueblo puesto como ilustración, entre entrevistas, una marcha, y eso habría sido un desastre. Lo que yo quería era bajar a las bases, ver lo que estaba pasando, cómo era la producción, por qué no había materia prima, qué significaba un cordón industrial, qué relación tenían con los ministros, eran buenos los ministros o no, que pensaban de Allende, y eso hace que la película tenga contrapunto, que la película vaya de un lado a otro, que el espectador por sí mismo entienda lo que pasa y no que un locutor le indique lo que debe pensar. Hay una voz que habla para indicar la cronología, alguien tiene que clarificar con fechas, pero el 90% de material se expresa solo, y también teníamos que filmar a la derecha, filmar a los obreros del cobre en Rancagua, filmar a los camioneros.

A.E.: Las contramanifestaciones también…

P.G.: Sí, la primera parte fue una fiesta, y La batalla de Chile fue una fiesta hasta la mitad, la segunda parte fue una pesadilla. Yo manejaba la citroneta y el flaco (Jorge Müller) iba al lado, iba limpiando la cámara, estaba nervioso, la cámara estaba super limpia, pero él sacaba el objetivo, lo ponía 2 o 3 veces, atrás estaba el sonidista, y no hablábamos, porque íbamos a un campamento de camioneros y sabíamos que nos podía pasar cualquier cosa, pero teníamos que ir. Una vez nos tomaron presos, se pusieron dos coches, uno adelante y otro atrás, nos llevaron al centro del campo y comenzaron a dar vuelta la citroneta con nosotros adentro y apareció un diputado de la derecha que dijo: ¿por qué están todos uds. aquí?, déjenlos ir, es ridículo que estén aquí… y se fueron y este señor nos salvó, lo más importante es que salvó la cámara, y salvó el magnetofón.

A.E.: Quería preguntarte, porque rápidamente se nos va el tiempo, qué piensas hoy día de ese momento, y particularmente lo que le pasa a mi generación. ¿Cuál es el aporte real que ha hecho la memoria de esas primeras películas que dan cuenta de ese Chile?

P.G.: Yo creo que es muy importante recuperar la memoria reciente chilena, porque es recuperar todo, es recuperar las causas y el desarrollo y las consecuencias de la represión y el terrorismo de Estado y sacar lecciones de lo que eso significó, y eso es fundamental. Y eso lo puede hacer el documental, recuperando, ya sea en los programas de televisión, en libros, en los ensayos, en nuevos historiadores, en nuevos documentales, y en la nueva generación de documentalistas que está apareciendo. Hay un grupo que está apasionado por este tema, esto es fundamental porque hay un hueco, un espacio en que nadie habló, hay familias enteras que no le hablaron a los hijos de lo que pasó, y no hay cosa peor que el silencio, porque la historia se estanca. La memoria no es un problema político e ideológico, es un asunto vital, un país que tiene la memoria viva es mucho más dinámico, no se trata de volver atrás para remover el dolor,  sino para analizar lo que pasó, estudiarlo, tomar distancia, reescribir la historia de un modo más equitativo. Los manuales que hoy día hay en Chile no son objetivos, omiten cosas, ponen lo mejor, el drama está omitido, el drama no vende, y eso es absurdo.

A.E.: Bueno, Patricio, te damos las gracias por haber compartido esta historia y nuestra memoria cinematográfica.

P.G.: Gracias a tí, y que tengas mucho éxito.

 

ENTREVISTA A PARTIR DEL MINUTO 26