Entrevista: Ronnie Radonich y el Cinema Porvenir
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Cuando el prócer del cine nacional, Salvador Giambastiani, realizó en 1921 sus Actualidades Magallánicas –a propósito del cuarto centenario del descubrimiento del célebre estrecho austral– probablemente nunca se enteró que, en paralelo, un grupúsculo de jovencísimos cineastas realizaban a pulso lo que se convertiría con el tiempo en uno de los hitos de la cinematografía en el fin del mundo. José Bohr, Antonio Radonich, Esteban Ivovich, Esteban Alarcón y Alberto De Agostini (el más veterano y curtido) fueron algunos de éstos inquietos que se entusiasmaron con el nuevo procedimiento visual y registraron momentos, espacios, costumbres, procesos y rostros. Piezas únicas y rarísimas que incluso al día de hoy aun no conocemos a cabalidad. Y es que he ahí el punto. Hasta hace algunos años apenas la obra que el montañista, cartógrafo y aventurero sacerdote salesiano Alberto María De Agostini filmó entre 1915 y 1930 fue restaurada y editada como corresponde. Del trabajo de todos los otros solo se tenían fugaces y escuetas referencias y, en el mejor de los casos, breves testimonios escritos de primera fuente, como los que nos dejó José Bohr en su libro de memorias.

Pero no solo la producción de ficción y documental se dio en estas tierras ganaderas, tierras donde alguna vez caminaron libres los Selk’nam y los guanacos, también la formación de audiencias –dicho en lenguaje actual– tuvo lugar a través del primer cine de Tierra del fuego: el Cinema Porvenir, ubicado en la ciudad del mismo nombre, y que Antonio Radonich Scarpa, otrora socio de Bohr, administró con ahínco hasta que el mantenimiento se hizo demasiado pesado. La salud le pasó la cuenta, poniendo fin a su vida y al proyecto en 1971. De esta manera el establecimiento donde funcionó el único cine local, en calle Manuel Señoret esquina Pedro Silva, frente a la bahía, quedó abandonado a su suerte, al polvo, al tiempo y, en el peor de los casos, a los amigos de lo ajeno. Hasta hace menos de un mes la propiedad había sido visitada periódicamente por Ronnie Radonich, joven realizador, melenudamente taciturno, que como bien lo intuye el lector es descendiente del mencionado Antonio. Hacia el 2008 Ronnie comienza a indagar en esta historia familiar, y nacional, que siempre estuvo rondando en su círculo más íntimo. Cuento corto –que de todas manera más abajo desarrollaremos a como de lugar–: el joven inicia una búsqueda, un rescate integral, paso a paso, que intenta re-vigorizar este emblemático lugar, clave, fundamental, para su historia personal y, que duda cabe, para la historia del cine chileno también.

El pasado 23 de enero, y poniendo broche de oro al proceso de realización de un largometraje documental a cargo de Ronnie, donde rescata y reconstruye la experiencia de su tío-abuelo Antonio, las puertas del Cinema Porvernir se abrieron nuevamente para ser parte de una emotiva escena. El sitio quedó alucinante: se limpió todo, se sacaron los escombros, se organizó todo el material gráfico desperdigado y se distribuyó con gracia por todo el lugar, se repararon las sillas originales, en fin, se pichicateó a más no creer hasta dejarlo irreconocible: el sitio vibra con un aura casi onírica que evoca a los años 20. Un trabajo de arte a cargo Valentina Mc-Pherson, co-directora del delicioso documental Las mujeres del pasajero.

Eso sí, Ronnie me pidió expresamente no sacar fotografías de esta pre-remodelación, sin embargo, traemos su testimonio, que no es poca cosa sino todo lo contrario. Parte de su sabrosa experiencia, que de hecho ya está dando sendos sus frutos: un corto documental, que viene a ser la antesala del largometraje; un puñado de material fílmico inédito de Antonio Radonich que Ronnie acopió y que ahora está presto a restaurarse en la Cineteca Nacional; nueve minutos de material montados por el experimentado Galut Alarcón; y, el establecimiento mismo en cuestión, que más temprano que tarde será un nuevo polo de acción cinematográfica en el extremo sur de Chile.

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1. REVELACION

¿Estudiaste cine sabiendo de las peripecias de Antonio Radonich, consciente de este pasado al que podías darle continuidad? Luego, con el material que te llega, ¿sentiste en definitiva una especie de responsabilidad u oportunidad para resarcir la experiencia de Antonio y lo que representa?

Es bastante irónico y un tanto absurdo, pero al entrar a estudiar cine lleno de miedos e inseguridades, al igual que cuando salí, nunca asocié directamente lo que hizo Antonio. Es más, busqué referencias dentro de mi familia de alguien que se haya dedicado a una carrera humanista y no encontré. La historia de Antonio y el Cinema Porvenir la tenía presente pero como una especie de cuento infantil. Yo conocí el cine, la cámara Pathé y un par de fotos desde que era niño, cuando iba los veranos de vacaciones, y el relato de mis abuelos y de mi papá era tan mágico y surrealista que inconscientemente nunca lo tomé como algo cierto y tangible.

El punto de quiebre fue cuando el verano del 2008 llega mi padre después de visitar a mi abuela y me pasa dos latas de cine roñosas con películas adentro y una nota de prensa con la biografía y una entrevista a Antonio. Empecé a investigar un poco, comencé a ir a la Cineteca Nacional con el material, viajé mucho a Porvenir y me di cuenta que este Macondo y sus románticos relatos eran reales. Nunca lo asumí como una oportunidad, aún hoy para mí es una tremenda responsabilidad, una mochila que tengo que arrastrar hasta lograr lo que el mismo galpón viejo pide y respira: su restauración, la restauración de las películas y que alguien cuente su historia. Aún así es una responsabilidad que asumo con gusto y un poco de miedo, porque el proyecto en su totalidad es gigante, por eso es que recién el año 2012 me atreví a rodar un corto; sentí que estaba listo para hacerlo, pero esperé cuatro años, lo que no es menor.

Y la idea no es resarcir la experiencia de Antonio y lo que representa, no me interesa crear mitos ni defender a nadie, lo único que quiero es contar una historia que merece darse a conocer porque es maravillosa, particular y universal a la vez, con personajes añorables y locaciones de inmensa capacidad dramática.       

2. MITO

¿Concuerdas con que cuando uno desarrolla un proyecto vinculado a un pariente se corre el riesgo de mitificarlo, de blindarlo un poco? ¿Cómo abordaste este punto para la realización y cómo a su vez el resto del equipo se suma a esta dinámica creativa?

Mi departamento en Santiago está lleno de objetos que he rescatado del cine: afiches antiguos, fragmentos de películas, discos de loza, los boletos del teatro y muchas fotos y documentos. La última vez que vino el productor del corto me preguntó, medio en broma medio en serio, si Antonio ya me había empezado a penar en la noche. Yo le respondí que jamás lo haría porque, aunque suene frío y robótico, no tengo y creo que nunca tendré una conexión sentimental con él y su trabajo. Nunca lo conocí, en la familia se hablaba poco de él y a pesar de tener parentesco lo tomo como un personaje más; un protagonista, por supuesto. Poco a poco le empiezo a tener cariño, pero no como persona sino que por lo que hizo. Es impresionante ver sus películas y pensar que las hizo en 1918 siendo un joven de 19 años en el lugar más austral del mundo. Después levantar un cine en un pueblo como Porvenir y todo lo que hizo para que se mantuviera en pie. Es asombroso y admirable. Aún así naturalmente tomo distancia y puedo ver al personaje en su totalidad, con lo bueno y lo malo. Los personajes planos nunca me han atraído y lo que más tiene Antonio son aristas: fue precursor del cine chileno, “el” cineasta del fin del mundo, gestor cultural cuando la cultura traía mayormente problemas, un tipo sumamente apegado a su madre, un técnico cinematográfico genial, bohemio, gran bebedor, demasiado desprendido, con una eterna y cruel historia de amor, gran conversador, un poco flojo y aprovechador del hermano. No pretendo blindarlo ni agrandar un mito que se ha creado sobre él –que es mentira–.

Entonces, desde el comienzo, mi punto de vista fue mostrarlo en su totalidad y sin pudores. En lo que sí tuve y tengo mucho cuidado es en la historia familiar que hay detrás: la relación con mis tíos, mi abuela, mi papá. Sobretodo cuando tenía que salir en cámara. Ahí el resto del equipo ayudó mucho porque es increíblemente difícil dirigir siendo protagonista de la historia y que más encima la historia sea la de tu familia. En esos momentos de rodaje el equipo estaba muy atento a observar mis reacciones, a obligarme a salir más en cámara y encarar algunos personajes con mayor dureza. En montaje lo mismo, siempre me evitaba en la voz en off o en pantalla y la montajista me incluía, discutíamos, rearmábamos, empezábamos de cero pero siempre llegábamos a lo mismo, que dramáticamente es más potente que yo fuera una especie de hilo conductor y que la esencia misma del proyecto es eso: mi búsqueda. Es difícil, pero teniendo un equipo de mucha confianza y a los que respeto mucho se puede aligerar el pudor y la vergüenza natural.

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3. RESTAURAR

¿Hubo alguna dificultad particular para llevar a cabo esta restauración, técnicamente o en algún otro aspecto?… Si pudieras contar un poco de este proceso, ya que no es muy conocido.

Tuve la suerte de que el material encontrado, en total 150 minutos aproximadamente, son un patrimonio nacional así que las puertas para su restauración y digitalización siempre estuvieron abiertas en la Cineteca. Ellos sabían la historia pero pensaban que las películas estaban perdidas. Técnicamente no es tan complejo el proceso completo. Yo llevaba el material a la Cineteca, lo revisábamos en la mesa de luz, por lo general estaba bien aunque un poco encogido, separábamos los negativos de los positivos y comenzábamos a empalmarlos para tener tortas de 20 minutos. Es romántico el proceso de empalmar y a mí me ayudó mucho a comprender las dificultades del cine análogo porque básicamente lo que estaba haciendo era montar como se hacía antes con el celuloide. Con las tortas listas se pasa por una especie de scanner que saca fotos en tiempo real a cada fotograma y se digitaliza en un programa especializado. Con el material ya en soporte digital se comienzan a restaurar los frames que están muy sucios o con fallas. Igual la idea no es dejar el material en estado impecable porque no hay que olvidar que esas películas estuvieron más de 60 años guardadas en una maleta y se nota en el material el tiempo que ha pasado. Por ejemplo, hace un par de años se restauraron 15 segundos de “El boleto de lotería”, que en realidad nunca se llamó así sino que Como por un tubo, y cuando los ves pareciera que estuviera rodado ayer porque quedó demasiado perfecto, sin ninguna mancha, ni línea o punto negro. Lo que estamos haciendo ahora es restaurar lo estrictamente necesario y nada más. Con todo el material digitalizado y restaurado comienza el proceso de montaje que es lo más lento porque hay que rearmar las películas de cero y sin tener guión ni nada parecido, sólo en base a los artículos de prensa de la época. Igual es muy poco probable que estén los cortos enteros pero algo se puede hacer con ellos y de los noticiarios hay mucho material y creo que podríamos lograr replicar uno tal como era.

4. RESITUAR

Durante ciertos momentos del corto se elabora un recurso estético de sobreimpresión de algunas escenas de los cortos sobre locaciones actuales. A partir de esto quería preguntarte: más allá de restaurar y conservar este material, ¿cómo se puede resignificar, cómo darle hoy una nueva lectura o mirada sin que ese material se vuelva un objeto de museo, una estatua, una fachada antigua?

Lo primero es que hoy en día es difícil que el material se vuelva un objeto de museo porque estamos hablando de películas perdidas, que se estrenaron entre 1918 y 1923, que nadie ha visto y que no están enteras. Esto significa que el corte final, por mucha investigación que haya –y la hay– pasa por mí y espero estar en sintonía con los originales. En cualquier caso el material será un estreno, incluso haremos proyecciones con música en vivo. Pasará mucho tiempo para que se vuelvan de museo ya que con el material y el corte listo se puede, y creo que se harán muchas cosas. Por ejemplo está la idea de hacer mapping en las locaciones originales. Hay mucho potencial, precisamente porque son materiales nuevos para todo el mundo.

Lo de la sobreimpresión en el corto es un recurso en principio, evocativo, ya que se pretendía crear la sensación de que cualquier fachada pudo haber sido una locación, pero también se presenta como un elemento lúdico, o sea hace casi 100 años dos niños de 18 años jugaban a hacer películas, nosotros como equipo también queríamos jugar con la misma cámara y con el mismo material pero resignificándolo. En este caso el material no es el fin mismo del corto, es un medio y así lo ocupamos. 

5. BOHR

En un pasaje del corto se cuenta que Bohr quiso entrar al Cinema Porvenir años después, pero se le negó la entrada con cierto regocijo. ¿A qué crees que se deba esa animadversión? Da la impresión que la relación entre Radonich y Bohr no terminó mal, ¿o sí? ¿Cómo evalúas la figura de Bohr en esta historia?

La historia de Bohr y Radonich es preciosa y la resumiría así: dos niños que comparten una misma pasión, loca y delirante, y juntos la hacen realidad hasta que se dan cuenta que sus expectativas eran realmente opuestas. Uno quería conquistar el mundo y el otro quería arreglar “su” mundo. Personalmente no juzgo a ninguno, el destino los juntó y separó en momentos oportunos. Después de hacer toda la investigación, ver las fechas, lo que hicieron juntos y cómo se separaron, es lógico que yo tenga una teoría. Ellos trabajaron juntos entres 1917 y 1920, hicieron siete Actualidades Magallánicas, dos cortos y una película de publicidad. El primer corto fue un éxito: Como por un tubo. Para el segundo tenían grandes expectativas y comercialmente fue un fracaso. Ese año se separan, después de Los parafinas, Bohr se asocia a Estaban Ivovich, fotógrafo de Punta Arenas, y crean la Patagonia Film Company, Antonio forma la Radonich Film Company. En 1921, por encargo del gobierno regional, Bohr hace un documental de los 400 años desde el descubrimiento del Estrecho de Magallanes. Se llamó Magallanes, el desarrollo de un pueblo. Ese mismo año pero por encargo del gobierno central Antonio filma El raquitismo en Magallanes, un documental para crear conciencia sobre la enfermedad. Eso indica claramente un quiebre personal entre los dos. Por otro lado Bohr era amante de la ficción y Antonio tenía interés exclusivo en el documental. Aún así en la primera vuelta de Bohr a Porvenir el año 1941 hizo un concierto en el cine de Antonio, así que deben haber resuelto sus problemas.

Y lo de la animadversión familiar no sé si sea tan así, yo veo como una especie de recelo con esta sociedad RadonichBohr. Básicamente porque el que hacía todo lo técnico, producir, la fotografía y el montaje era Antonio; y de manera muy rústica, revelando los negativos en una tiña de baño por ejemplo. Y quien se titulaba de director siempre fue Bohr. Entonces pareciera haber una desigualdad en los méritos, pero eso tiene que ver con asuntos de personalidad también, que creo no son cuestionables. Las autobiografías de Bohr tampoco ayudan mucho porque todo lo relacionado a los inicios de su cine en Magallanes son verdades adornadas y no lo que estrictamente pasó, incluso en detalles técnicos de cómo hicieron sus primeras filmaciones.

Por último lo de no dejar entrar a Bohr al cine no era un tema con él, mis abuelos no dejaron entrar a autoridades, a delegaciones extranjeras que querían conocerlo e incluso a personajes ilustres de la cultura nacional como Luis Alarcón, Miguel Littin o Luis Sepúlveda. Nadie entró, no sólo Bohr. Y ese es otro tema al que es mejor no derivar.  

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6. DESCUBRIR

¿Qué sientes que descubriste –en el más amplio sentido del verbo– durante o luego de este proceso de realización, más allá de las películas en vías de restauración y parte de la historia de tu pariente?

Todo, o sea, el proceso de realización aún no acaba, estamos grabando un largo ahora, pero básicamente todo. Primero una historia familiar y una rama de la familia que no conocía casi nada, eso para mí es primordial, generar en tan poco tiempo vínculos tan fuertes con mi abuela, mis tíos o mis primos lo encuentro casi sublime. Después viene la historia de toda mi familia, desde que llegaron a Chile, árbol genealógico incluido, que también como relato por si sólo puede ser atractivo. Y en todos los documentos que recuperé –cartas que van desde 1910 hasta el año 2007– conocí cómo era mi padre cuando niño, mis tíos cuando jóvenes, cómo eran mis abuelos, mis primos mayores. Solo leyendo cartas descubrí un mundo entero, por cierto muy difícil de dimensionar y de tomar distancia. Luego está la historia de Porvenir y su gente, la cultura magallánica, encontré amigos sub 70 que nunca pensé tener. Por lógica también encontré una historia fundacional del cine chileno y de la cultura patagónica. Y por último, lo que ha sido más complejo y difícil de aceptar, creo que de a poco me voy descubriendo yo.

7. CINEMA PORVENIR

De alguna manera el ánimo y las inquietudes de Antonio Radonich se materializan en este Cine hoy cerrado y derruido, ¿cuáles son tus planes para con este establecimiento?

No sólo el ánimo y las inquietudes de Antonio se materializan en el cine, las expectativas de mucha gente, de todo un pueblo están presentes ahí. En enero hicimos una función para quienes conocieron al cine y a Antonio, donde les mostramos sus películas restauradas y musicalizadas en vivo. Esto por una necesidad del largo que estamos haciendo y para motivar a la gente y a las autoridades de que de verdad ese galpón es un pedazo inmenso de historia. Eso en lo inmediato. A mediano plazo estamos creando una fundación para poder restaurar el cine y la casa aledaña. La idea es hacer un cine boutique ambientado en los 30 y en la casa una residencia cultural para proyectos documentales de todo el mundo. Eso puedo decir por ahora, porque estamos en procesos distintos y es mejor no adelantar. Lo único que puedo asegurar es que de aquí a un par de años más Porvenir volverá a tener el único cine que tuvo en su historia y que muchos proyectos saldrán del fin del mundo.

8. LARGO

Cinema Porvenir funciona como una especie de obertura al tema. ¿Qué aspectos se desarrollarán la versión largometraje, cual será el enfoque y el tono de la travesía? ¿En qué etapa del proceso van?

El cortometraje era netamente funcional para dar a conocer el tema, comenzar las grabaciones y, de alguna manera, marcar territorio. Por eso los recursos eran más bien televisivos, entrevistas con puesta en escena, un montaje un tanto acelerado, aún así hay momentos de mucha cinematografía en el corto y cumplió su función. La historia se hizo conocida y adquirió sentido de urgencia.

El tono del largo es distinto al corto y  fácil de ejemplificar. En las grabaciones del 2012 entro a la casa y en el fondo de una bodega, tapada por muchos diarios, encuentro una maleta, al abrirla está llena de latas y películas, la mayor parte de la filmografía de Antonio. Eso de por sí ya es un momento de emoción y trascendencia, pero no lo dejé en el corto porque siempre lo vi en el largo. Bueno, digamos que en el corto el tono estaba dado por este encuentro del material, de acercamiento a mi tío abuelo y de recuperación en general. En la maleta también habían documentos, telegramas con los gobiernos de la época donde Antonio pide que le devuelvan sus películas que querían duplicar, etc. Luego los telegramas eran de mi abuelo, Antonio había muerto, y habían muchos encargos de Antonio cuando fuera a Santiago, habla con tal persona por esta película, llama a este tipo por otra, y así muchas cosas. La historia de cómo se armó esa maleta, de mi abuelo guardando las películas, los documentos y escondiendo todo para que su señora no lo rete porque no le gustaba el tema del cine y para que alguien en algún momento la encontrara es de una hermandad y amor increíble. Descubrí que mi abuelo fue quien resguardó todo, que él también se hizo cargo del cine cuando Antonio estaba en sus peores juergas. Y hoy en día ese tema me llama mucho más la atención que el material encontrado. Es un documental mucho más personal, más familiar y con un tono más cotidiano con los personajes.

Ya iniciamos las grabaciones, que fueron hasta enero, y en marzo estaremos creo que varios meses en proceso de post. Espero que esté listo en octubre del 2015.

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Parte del equipo -Sebastián Navarrro y Benito Caro- durante la filmación del documental en las calles de Porvenir (enero de 2015). [Foto: C. Miope]