Entrevista a Udo Jacobsen

¿De dónde salió la idea de hacer este libro?

-La publicación fue generada por la carrera de cine de la Universidad de Valparaíso. Nosotros tenemos un pequeño grupo de investigación en vistas a formar un centro, cosa complicada en estos tiempos en la universidad, pero empezamos con este proyecto que escogimos dentro de varios otros que teníamos en mente, todos con el mismo fin: a través del análisis de películas específicas o de pequeños conjuntos de películas tratar de establecer ciertos parámetros que nos permitieran entender cómo surge una cierta modernidad cinematográfica en el cine chileno. El Chacal de Nahueltoro es obviamente una película bastante central, no solamente en nuestro cine sino que en Latinoamérica y en el mundo. Nosotros teníamos otras alternativas, que de alguna manera definimos también en función de los grupos sociales que trabajaba cada una de las películas, que nos parecía era interesante analizar. El Chacal de Nahueltoro presentaba esta realidad del campesinado chileno en el momento en que comienza a caer la estructura del gran terrateniente y eso lleva, antes de la Reforma Agraria, a los mismos campesinos, a los inquilinos, a transformarse en gañanes que es el personaje del Chacal. Teníamos la alternativa de trabajar con Tres Tistres Tigres de Raúl Ruiz, otra emblemática película del momento del nacimiento del llamado “nuevo cine chileno” que trabajaba más bien sobre la burguesía citadina o el caso de Valparaíso, mi amor que estaba trabajando sobre la pobreza, la situación de los pobladores en la ciudad también. Habíamos visto además la posibilidad de trabajar la realidad de los grandes terratenientes en Julio comienza en julio y con eso empezar un recorrido de análisis centrado en películas, fundamentalmente. No queríamos hacer una especie de retrato histórico de la época, porque ya hay algunos estudios dedicados a eso, sino más bien centrarnos en las distintas dimensiones que cada película tiene, porque todas las películas son muy ricas de analizar. Obviamente nosotros no agotamos todas las dimensiones, es prácticamente imposible, así que uno puede seguir publicando libros sobre la misma película. Lo fundamental fue focalizarnos en algunos temas más o menos comunes, vistos desde la perspectiva de los distintos investigadores y que tiene que ver con dos o tres cosas: esta especie de confusión que genera El Chacal de Nahueltoro en su estilo- entre el documental y la ficción-, la ruptura que la película imponía respecto a lo que se estaba haciendo en Chile hasta ese momento y, por lo mismo, su inscripción dentro de una corriente más moderna, y por último preguntarse sobre cuáles son las claves del realismo cinematográfico. Ahí tomamos aspectos que van desde cuestiones más globales, respecto de qué significa el realismo, hasta cómo afecta una película en la propia realidad o incluso en los métodos de actuación que se utilizan para poder lograr un acercamiento del espectador hacia el personaje como si éste fuera real.

¿Cuál es la relación que tiene El Chacal de Nahueltoro con el Chile de entonces? Estamos hablando de 1969, de un momento muy efervescente de la sociedad y de la historia política de nuestro país.

-La película fue muy vista y tuvo una influencia bastante grande en nuestro sistema judicial, curiosamente, porque la película trata un caso que es el de este personaje que le apodan “El Chacal”, José del Carmen, que asesina a una familia entera, una mujer con sus cinco hijos, es capturado por la policía, enjuiciado y condenado a muerte. Eso es -muy sucintamente- lo que cuenta la película, obviamente no se agota ahí, es muchísimo más que eso. La película plantea algunos temas y algunos problemas que impactaron mucho en esa época y que todavía de alguna manera tienen resonancia. En primer lugar, trata de mostrarnos el modo cómo surge, dentro de ese contexto de gran pobreza del gañán en el campesinado chileno, un hombre absolutamente solo, abandonado a su propia suerte, a lo que pueda conseguir, es analfabeto. El individuo no es creyente porque nadie le ha enseñado a creer en nada, no tiene formación de ningún tipo, ni siquiera moral. El tipo vive trabajando desde que era pequeño, desde que lo encuentra carabineros abandonado en un paraje, así empieza la película. Retrato de esta parte del andar de José, que es el título de una de las partes de la película, nos vamos dando cuenta de que es un individuo que no tiene ninguna herramienta para enfrentar el mundo. Cuando conoce a Rosa, comienza a convivir con ella y en una discusión la mata, él sigue la lógica de la piedad para matar a sus cinco hijos. Esta es una cuestión muy curiosa porque los mata porque no sabe muy bien qué será de ellos sin su madre. En un acto piadoso, los asesina pensando en que es mejor la muerte que la orfandad, o que el futuro que él mismo les podría proporcionar, es decir, él es un ejemplo de lo que les podría pasar a esos niños. Es un poco la decisión de romper con una cadena, aunque el personaje obviamente no es consciente de estas reflexiones que hago. Luego es capturado por la policía y viene el proceso judicial. La película está hecha como la revisión de este proceso y, desde esa perspectiva, plantea un punto de vista interesante porque es como si estuviéramos presenciando una contraposición entre los métodos judiciales y periodísticos al testimonio del personaje.

Y de alguna manera instala al espectador como juez…

-Exactamente, lo obliga a ir tomando algunas decisiones. Afortunadamente la película se aleja de ir tomando ella misma las decisiones, entonces se lo deja al público, lo pone un poco en problemas. Finalmente, durante el proceso que está en la cárcel, en conjunto con un cura y un programa de rehabilitación que había allí, él aprende a escribir, aprende un oficio, se convierte al catolicismo, es decir, en un ciudadano ejemplar. Pasa de la barbarie absoluta a la civilización. En ese minuto en que él logra llegar a este punto, evoluciona como individuo y puede reconocer lo que ha hecho, lo condenan a muerte. La película termina precisamente con el fusilamiento, a pesar de que la película no es lineal, va saltando hacia atrás, hacia adelante, incluso dentro de los recuerdos hay recuerdos y así sucesivamente. Es una película realmente interesante porque te hace cuestionar qué sentido tendría matar al individuo. Y claro, en Chile ya no tenemos pena de muerte. Fue un impacto porque instaló un tema en la sociedad, el hasta dónde tenemos derecho a replicar lo que hace el personaje, siendo más conscientes.

Ahora, eso desde el lado del contenido. Desde el lado de la forma, que es algo a lo que ustedes se dedican también de manera bien interesante en este libro, está esa novedad que trae El Chacal de Nahueltoroentre otras películas de la época- de tomar temas muy trascendentes para nuestra sociedad, para nuestra moralidad y para nuestra ciudadanía y contarlos de otra manera. Y hoy día, en los últimos cinco años, probablemente por la entrada del digital y de gente mucho más arriesgada, retoma un riesgo que habíamos abandonado hace treinta años atrás. ¿Cómo haces tú esta relación entre el nuevo cine chileno y el contemporáneo de hoy?

-Sí, yo creo que no es sólo una cosa del cine chileno sino mundial. En muchos libros vas a encontrar que el “nuevo cine chileno” fue el último nuevo cine en aparecer. En el caso de El Chacal de Nahueltoro en particular- pero ahí habría que colocar estas otras películas como Valparaíso, mi amor y Tres tristes tigres y otras producciones posteriores- lo que hace la película es romper radicalmente con ese modelo que se había instalado desde las primeras pretensiones industrialistas del cine chileno, es decir, de organizar la realización de películas desde el modelo norteamericano de producción y estructurarla incluso a veces en función de los géneros. Hay ciertos géneros humorísticos que fueron más menos comunes en el cine chileno durante un tiempo; no es algo nuevo en Latinoamérica, lo han seguido otros países que han tenido una industria más efectiva, como México, Argentina o Brasil. Sin embargo, en El Chacal de Nahueltoro nosotros encontramos varias claves que responden a una especie de espíritu de la época, este espíritu de innovación, de romper con una cierta estandarización, una hegemonía de un modelo representativo e instalar, con otros temas, un cuestionamiento respecto a ese mismo modelo. Entonces la película rompe, por ejemplo, con la linealidad narrativa que es más característica del modelo clásico. Como te decía, va hacia adelante, hacia atrás, incorpora un punto de vista explícito, cosa que tampoco es muy común en el modelo clásico, salvo que estuviera mediado por las reglas de algún género como el “cine negro”, por ejemplo. Pero esto, siendo un caso policial, no se inscribe dentro del género policial para nada. Por otro lado, hay grandes contribuciones a nivel estético, en el tratamiento de la imagen, en particular la cámara que maneja Héctor Ríos en la película, que es una de sus grandes contribuciones…

Además Héctor Ríos se estuvo entrenando con un mimo por meses para poder manejar esta cámara, que pesaban como diez kilos, no son las cámaras que conocemos hoy en día…

-No, para nada, son bastante complejas. Por eso en general los antiguos camarógrafos hacían ejercicios de calistenia con la cámara, porque tenían que soportar un gran peso. Además esta película está realizada con planos muy largos, lo que significa que ese peso tiene que ser sostenido durante mucho tiempo y además sostener la imagen con ese peso. Si hay movimientos, tienen que ser intencionales y eso lo tiene la película. Tiene además un tratamiento fotográfico muy rico, muy contrastado. Un paréntesis: la misma cámara se usó para filmar Valparaíso, mi amor y Tres, tristes, tigres, o sea, es como la cámara del nacimiento del nuevo cine chileno. Eso da cuenta de la precariedad de la época.

Me acuerdo de haber entrevistado a Héctor Ríos hace poco y me contaba que la iluminación eran cuatro ampolletas en tarros de leche Nido, una cosa así muy precaria.

-Claro, eso explica que la película sea tan contrastada. El mismo montaje de la película que hace Pedro Chaskel, por ejemplo, es muy sincopado, la película tiene un tono un poco jazzístico que es muy característico de muchas películas de la época. En el texto de Sergio Navarro, por ejemplo, lo compara un poco con Sin aliento de (Jean-Luc) Godard y Rostros de John Cassavetes que corresponde a ese espíritu de la época, un “zeitgeist”, si podemos decirlo así, que requería innovaciones. Ese es el link más directo que nosotros tenemos como historia del cine chileno con un proceso de innovación y de afirmación de un cine propiamente chileno, es decir, que está indagando, buscando, sus propias metodologías, sus propios temas, sus propias formas de expresión. Yo creo que necesariamente eso hace eco en las generaciones más nuevas, que son de hecho más cinéfilas que las de los años ’60, a pesar de que la cinefilia en general cumplió un rol bastante importante en esa época. Nosotros tenemos más acceso y, de hecho, ese mismo acceso ha hecho que gran parte del cine chileno actual entre dentro de una lógica que es un poco distinta. Yo creo que merece mucho más análisis, pero no sé hasta dónde podremos hablar de cine chileno, sino más bien hablar de ciertas tendencias globalizantes o mundializantes estéticas. Porque hay puntos de conexión que tienen que ver precisamente con esa cinefilia entre autores en países muy distantes.  No es solamente, por ponerte un ejemplo, las relaciones estéticas que puede haber entre el cine de José Luis Torres Leiva, acá en Chile, con el de Lisandro Alonso en Argentina. Efectivamente estamos en condiciones ahora de conocer el cine, ya no en términos parciales, como era antes, porque ya no dependemos de lo que sucedía en los cines, donde llegaban películas de distintos lugares pero muy parceladamente y veías la película y se acabó. Ahora tienes la oportunidad de conservarlas en DVD, en internet o con el cable digital se puede programar la película que quieres ver en cualquier momento, guardarlas en el disco duro del reproductor y eso.

¿A quién va dirigido este libro: “El Chacal de Nahueltoro. Emergencia de un nuevo cine chileno”?

-Digamos que el libro tiene un público natural que son los propios cineastas y, sobre todo, los estudiantes. Incluso yo ampliaría el público estudiantil no sólo a los que estudian cine. Allí hay cuestiones muy interesantes de filosofía, sociología, historia, antropología, periodismo, pero también para el estudiante de la enseñanza media. Nosotros tenemos un problema en nuestra enseñanza media en la enseñanza del cine porque no hay mucho texto que esté directamente orientado a eso o que pueda proporcionar algunas claves que sean importantes sobre todo pensando en el cine que hacemos nosotros. El público general puede encontrarse con ensayos que, no es que los guíen de la mano, pero que proponen una mirada y no son tan complejos. Tratamos de ir explicando los conceptos que vamos usando y tiene un carácter didáctico también, de manera que alguien que no está muy enterado del tema puede meterse en él.