En 1980 Victor Painemal inaugura un local nocturno tipo picada-refugio que con los años seria conocido como “El Rincón de los canallas”. El lugar estuvo activo hasta el 2008 en un mismo emplazamiento (San Diego 379), y no sin varias clausuras, ataques, allanamientos, y/o redadas en el cuerpo (al menos durante su primera década de existencia). Un espacio que funcionó como enclave de encuentro noctámbulo secreto, de perfil tabernario y juerguero si, pero también posibilitando el intercambio de manifestaciones disidentes que teorizaban sobre el país habitado en un contexto de persecución y paranoia institucionalizada por la dictadura.
En un rincón retrata los últimos meses de funcionamiento del local antes de su definitiva migración causada por la venta del terreno para la posterior construcción de un proyecto inmobiliario. Mediante un método de observación altamente significativo por su cadencioso acercamiento a esta bitácora viva, y por detenerse a escuchar la historia en cada centímetro, la experiencia se convierte en un volverse “mosca en la pared” de manera cabal y sin perder un segundo la elegancia. Los realizadores exploran y retratan de esta manera –mediante el rescate urgente de un cuchitril condenado a la errancia– el valor de lo orgánico, de las texturas, los olores, las cicatrices y la humedad en una era que avanza trepidante e irrefrenablemente a hacia la virtualización de lo que parece no poder eludir ni contrarrestar su propia caducidad material.
Paradójico es, que no fue el régimen con sus prácticas persecutorias el que en definitiva acometió el golpe definitivo, sino que el legitimado y menos traumático sistema económico ratificaría que todo tiene su precio a pesar de su inherente valor. Tampoco es menos cierto que la perdida del emplazamiento original significa que, como símbolo, como reducto iconográfico para una generación, el Rincón conserva la experiencia presencial que complementa virtualmente este documental. En un rincón: un ejercicio testimonial sólido sobre el cierre de un ciclo, el silencio indolente de algunos de sus antiguos partisanos, hoy encumbradas personalidades políticas y la constatación inequívoca de la fuerza del capital por sobre todos los valores existentes.
1. ELEFANTA
La casa productora encargada de este documental lleva muchos metrajes desarrollando la idea de La Memoria: El ultimo texto, 18 Peniques, El Ropero del pueblo, etc. Son ejemplos de una indagación continua a este sustantivo principio ¿Cómo se van gestando los proyectos en tu equipo de trabajo? ¿Como van identificando cuando dar un tratamiento documental y cuando ficción?
Los proyectos que mencionas fueron todos realizados mientras estábamos en la escuela. Comenzando con Rincón, en el año 2008, decidimos enfocarnos en esa temática que era tan fascinante para todo nuestro equipo. Por pretencioso que pueda sonar, sentimos en ese momento (y esto se ha mantenido con los trabajos que como equipo hemos seguido realizando) una responsabilidad por hacernos cargo de personajes con relevancia social, relatos de los que no tienen voz, de las pequeñas pero a la vez grandes historias, con el objetivo de encapsular distintas realidades en esos minutos de cinta y transportarlas a las imaginaciones de personas dentro y fuera del país.
Con respecto a la decisión de si trabajar en documental o ficción, en este caso particular no fue tal, puesto que como mencionaba fue un trabajo realizado para la escuela. De todas formas, pienso es un hecho secundario, ya que ambos son géneros si bien, nacen de realidad (especialmente el documental), se articulan en base a un relato, personajes y cuentan con herramientas prácticamente similares. Lo que es fundamental es la elección de códigos expresivos, la forma que utilizaré para capturar la esencia de lo que quiero transmitir, y si luego de hacer esa reflexión me doy cuenta que la mejor manera es A o B, pues bueno, que eso esa. Lo importante es encontrar la manera que el espectador se involucre y haga el mismo viaje que estoy haciendo yo, mientras voy contando la película.
Por su parte, tengo la suerte de haber tenido -y tener- un equipo que confía en mi criterio de dirección; un equipo con el que siempre converso las decisiones estéticas que reflejen de una manera fiel los conceptos que son importantes para todos, y desde ahí, elaborar un trabajo en conjunto donde todos aportan desde su área específica. Finalmente puedo decir que son proyectos con aciertos y desaciertos, pero son honestos y con corazón, porque son realizados por un grupo que quiere genuinamente que resulten lo mejor posible, desde el lado que le toca abordarlo. Al hacer cine, creo que es fundamental que el equipo sienta la película que está haciendo como propia, ya que así estará constantemente buscando soluciones creativas que irán a favor de su trabajo, a pesar de que no sea el “jefe”. Pienso que se siente la diferencia cuando alguien trabaja por encargo a cuando cuesta sangre, sudor y lágrimas… y se siente en el espíritu que proyecta la película proyectada… en la proyección propia que hace el espectador.
2. CO-DIRIGIR
Cuéntame como fue articular las funciones y los criterios a la hora de co-dirigir, así como sus ventajas y dificultades.
Co-dirigir es como bailar. Si usamos el mismo pie, nos pisamos, si avanzamos hacia el mismo lado al mismo tiempo, chocamos. Pienso que una de las claves para que una co-dirección sea exitosa es que ambos directores posean distintas habilidades y se preocupen de distintos aspectos de la realización. No podrían estar los dos al mismo hablando con el camarógrafo, o en ficción, dirigiendo a los actores. Hay que tener muy claro el proceso de trabajo antes de comenzar, y eso es un desafío.
Sin embargo, el hecho de tener un compañero(a) en la dirección es una ventaja en el sentido de poder potenciar las ideas, que siempre se nutren considerablemente en el intercambio. También desechar otras, ya que a veces que al momento de sólo verbalizarlas, uno se da cuenta que no sirven. De igual manera, también es lindo el momento de “choque” entre las ideas de ambos, puesto que ahí nacen no solamente nuevas y más completas ideas, sino que importantes reflexiones que sustentan la realización y nuevas maneras de abordar esas ideas y trabajar los conceptos.
El mejor estado al que uno puede llegar con un co-director es cuando se establece una sintonía entre ambos, en cuando se comprenden sin hablar, sólo con mirarse, si una idea es buena o mala, si una decisión es correcta o incorrecta. Con la experiencia uno aprende que debe confiar en el otro, si por ejemplo este siente hay que correr para registrar algún elemento, a pesar de que tú no lo consideres necesario. A veces no hay tiempo para discutir, y es importante comprender y dejarse llevar su ritmo. Esto, admito, a mi mismo me ha costado en el pasado, pero finalmente el baile es de a dos.
3. GUION
El guión lo hizo una persona y la dirección dos. “El Rincón de los Canallas” tiene muchísimas historias y de grueso calibre incluso. Cuéntame del proceso de guionización, las dificultades y en que medida fue determinante la segregación de los cargos.
El guión de Rincón tenía una estructura clara: un restaurante importante en la cultura nacional sigue funcionando, a duras penas, hasta que cierra. Ahora, esto puede sonar simple, pero en realidad fue un desafío enorme, puesto que había que comprender la relevancia del lugar, acercarse a sus personajes y lo que no es menor, sostener dramáticamente un relato que no se trataba más que de una “espera” en un lugar absolutamente cerrado.
Este se trabajó sentados con la guionista en mesas del local, como comensales, para absorber de la manera más cercana posible los tiempos y la atmósfera que plasmaríamos en la película. Como era por supuesto un guión imaginario, hicimos un bosquejo, una macro estructura con cosas que nos gustaría obtener. En este punto establecimos los códigos expresivos que se utilizarían. Debido a la manera periodística en que se tocaban temas como este (entrevistas, exposición excesivamente dramática) se nos hizo necesario ir en otra dirección: intentar hacer que las emociones no nacieran de los recursos efectistas como música triste o el discurso en off, sino que de lo cotidiano, lo sencillo, lo humano.
Por este motivo se opta por el carácter observacional, invisible, con planos largos y tempo lento de montaje, dando la impresión de “tiempo presente”, necesario para realmente hacer vivir al espectador la espera y final trágico de estos personajes. Ahora bien, siempre tuve claro que había dos aspectos base fundamentales para que la película funcionara: En primer lugar, que este contexto muy marcado políticamente, se mostrara como un lugar de memoria más que de ideología, para que personas de cualquier bando se sintiera identificada. Por lo tanto, era necesario buscar los elementos humanos y cercanos, y los momentos que buscamos obtener se acotaban a los que tenían ese carácter.
Nunca podríamos haber escrito la cantidad de historias que nacerían en esos meses, y eso nos dimos cuenta rápidamente a medida que íbamos registrando el funcionar del lugar. Por esto, en el proceso de guión finalmente optamos más que el elaborar acciones muy específicas, por enfocarnos en la determinación de las metáforas, de los conceptos que buscaríamos capturar desde la realidad. Por ejemplo, más allá de las cosas concretas que hiciera en su trabajo, el “Canalla” era muy atractivo en términos visuales y dramáticos: su avanzada edad, el hecho que viviera pegado al pasado. En su caso era importante retratar su caminar lento, su dificultad para trabajar, hacerlo de él una metáfora viviente del olvido y la muerte que se aproximaba, el resto fue filmarlo teniendo ese concepto presente.
Al mismo tiempo, habían datos relevantes que había que entregar, y al no haber entrevistas (que no se dan en esta modalidad, a menos que sea un híbrido con otra, y este no era el caso) hubo que pensar en alternativas. Las conversaciones, la radio, etc, fueron la respuesta, y así el espectador se siente un testigo directo de la recopilación de información.
4. PERSONAJE
Siento que el tratamiento de personaje dado a don Víctor explora con muchísima fuerza su lado apacible y bonachón sin quitarle protagonismo al espacio en-si ¿Como fue trabajar con él, seguirlo y plantearle el proyecto?
Nosotros llegamos al Rincón porque la co-directora, Daniela Ibaceta, vio la noticia del cierre del local en un diario y nos instó a ir a conocerlo. Inmediatamente nos enamoramos de la magia del restaurant y Don Víctor nos abrió completamente sus puertas. Nosotros le planteamos desde un principio que iríamos seguido a grabar, y a él no le importó. Pienso que en parte porque constantemente estaban yendo canales de televisión, radios y otros equipos de grabación al lugar, que sin embargo, fueron desapareciendo con el tiempo. Al final, me parece que éramos los únicos.
De todas formas, creo que ni él ni nosotros pensábamos cuantas horas estaríamos ahí metidos. Al final, éramos parte del lugar, nos sentíamos en casa y tengo la impresión de que cada vez menos sentían nuestra presencia. Esto fue importantísimo, porque era la única manera de grabar de manera invisible y captar los momentos clave de manera orgánica, no forzada, ya que el espectador nota cuando lo que está viendo es preparado. Especialmente cuando la gente filmada se “siente” filmada y en lugar de vivir, actúa, o peor aún, sobreactúa para la cámara (a veces sólo por nervios). Idealmente -y especialmente en la modalidad de observación- hay que pasar el suficientemente tiempo en un lugar hasta volverse parte de él. Dejar el micrófono abierto y esperar con la cámara en la mano.
Por otro lado, Don Víctor es un persona encantadora, de buen corazón, que estaba frente a una situación muy dramática. Para un realizador, es también un desafío el mantener la distancia emocional necesaria para filmar, porque aunque suene frívolo, al momento que estás trabajando, la persona que tienes al frente es el personaje de tu película, uno de los principales elementos que sostiene tu relato… y su terrible drama es precisamente lo que sostiene tu película. Es terrible pensar que lo peor que le puede pasar a tu protagonista es lo mejor que le puede pasar a tu película, pero pienso que no dista demasiado de ser cierto. De todas maneras, que hay que tener límites morales para saber qué dejar dentro y qué dejar fuera. Idealmente hay que saber escuchar a la gente con problemas, comprenderlos, si se puede, ayudarlos… pero nunca olvidando que la mejor ayuda que un realizador puede brindar es el de obtener buen material para exponer su drama a otros.
5. OBSERVACION: “180 millones de canallas”.
El documental está lleno de momentos únicos, siento que la observación y el contacto fluido con el espacio aquí fue clave. Cuéntame de la logística para captar momentos tan potentes como la “inundación”, la charla con el brasilero, los reporteros de la tv, etc ¿Cuál fue la mayor dificultad al deambular por este laberíntico espacio con cámara y todo un equipo, y sobre todo para no ser invasivos ni cohibir a la partisanos?
En la modalidad de observación es necesario pasar el suficiente tiempo en un lugar para volverme parte integral de él, que se olviden de ti y tu cámara. Luego la gente ya ni se acuerda que estás grabando, y ahí se pueden captar esos momentos de realidad pura. Hay que intentar no estorbar, no hacer ruido, mantenerse lo más lejano posible y por supuesto, andar los justos y necesarios en el equipo. Todos atentos a las cosas que ocurren alrededor. Filmar así tiene algo de primitivo, es como ser un cazador de momentos para articular una historia.
Ahora bien, uno debe tener muy claro los conceptos sobre los cuales está trabajando para saber qué es lo que tiene que cazar, o si no obtienes horas y horas de material que no tiene ningún sentido. En este caso, uno de los puntos importantes era la muerte, ahí estaba el drama, y cuando por ejemplo, aparece la lluvia (algo no previsto) rápidamente nos enfocamos en ella. Esto porque como estábamos trabajando ese concepto, rápidamente reconocimos en el agua que se filtraba al local un elemento visual que reforzaba el drama. El espectador toma conciencia de la muerte lenta del local gracias a un nuevo elemento, que puesto en ese contexto del relato, se torna amenazante y grafica la decadencia. Como anécdota, te cuento que en ese preciso día, habían otros tres grupos de filmación metidos en ese lugar. Todos concientes de que este lugar iba a cerrar, pero todos con enfoques periodísticos, haciendo entrevistas e imágenes descriptivas del lugar; y ninguno desvió la mirada de la cámara al techo goteando ni el agua en el suelo. Pienso que eso es lo que diferencia al documentalista del resto de los comunicadores; no es sólo contar la historia, sino que emocionar a través de las metáforas que nacen desde la realidad.
Me parece importante trabajar de esta forma y hacer énfasis en capturar esos pequeños, evitando lo discursivo de las entrevistas y la voz en off, a menos que fuese para cosas demasiado específicas, porque siento que las reflexiones e ideas que nazcan del espectador siempre serán más profundas que lo que diga un realizador. Filmada así, presentando elementos metafóricos, la película tiene más posibles y profundas lecturas.
6. SONIDO
Me llamó muchísimo la atención la forma de cómo fue captado el sonido en las conversaciones entre don Víctor y los comensales: surgen situaciones, diálogos y anécdotas fascinantes llenas de esa bella naturalidad que en la ficción rara vez se logra obtener. ¿Cómo llegaron a este método de registro y tratamiento sonoro?
Antes de comenzar a registrar, además de establecer los códigos expresivos que predominarán, uno debe definir un dispositivo de rodaje, una manera de abordar la manera práctica de la realización. En ficción, hay por ejemplo directores que le ocultan los diálogos a los actores y otros ponen música en el set para entrar en la atmósfera. En este caso, Una de las decisiones estéticas era la contemplación que se da necesariamente a través de la invisibilidad, ya que yo estaba en contra de aparecer en cámara y entrevistar. Quería ser un observador distante porque así me sentía más cómodo y quería que no hubiesen elementos que marcaran demasiado el discurso. Optamos por poner siempre un micrófono lavalier inalámbrico a Don Víctor, para escuchar en todo momento sus conversaciones mientras estuviéramos en el local. El se olvidaba de nosotros, lo dejábamos hacer su trabajo normal, lo grabábamos de lejos y corríamos a acercarnos un poco cuando estaba hablando algo que considerábamos relevante para la película. Con respecto al resto del diseño sonoro, a pesar de ser un sonido en general de carácter naturalista, intentamos reflejar a través de este la pérdida progresiva de la vida en los ambientes, comenzando con las fiestas y comidas en el inicio, con su música, risas y funcionamiento de la cocina, con los silencios absolutos que van ganando espacio llegando al final. Junto con la progresiva oscuridad visual del local, el desorden y el desmantelamiento, el sonido -o la ausencia de este- es fundamental para graficar la desolación de los personajes. Además lo apoyamos con el sonido de la ciudad, que debido al lugar del relato donde está situado, aparece inevitablemente como un elemento hostil a la chilenidad que vivía en ese lugar de memoria.
7. TAXI
Es paradójico que la propia condición de clandestino durante 10 años, haya vuelto al rincón de los canallas un espacio marginal y por eso mismo tal vez poco conocido masivamente (a pesar de estar cargado de historia y vida) ¿Cómo se gestó esa escena final con el taxista? Ya que es un implacable y potente, pero también tal vez triste y categórico desenlace.
Me encantaría decir que fue todo planificado y que ese final fue elaboración nuestra. No fue así. Íbamos en un taxi con la cámara prendida, simplemente esperando que conversara con el conductor y sale “esa” conversación, que además calza perfectamente para el final, que originalmente iban a ser las paredes peladas. Pero esa es la magia de hacer cine, y especialmente documentales. La realidad te bombardea de elementos que puedes agarrar para potenciar, e incluso dar vuelta, lo que pensabas originalmente. Pienso que la creación es un continuo accidente, y el talento está en saber reconocer si un accidente determinado te sirve o no. Es increíble el poco control que uno tiene sobre la realidad al momento de filmar (incluso si se hace ficción, aunque en menor medida) pero al mismo tiempo eso es lo bonito, primero porque uno nunca va a tener una imaginación tan rica como para superar a la realidad, y segundo porque si tú entiendes que es el entorno es el que te define, entonces te obligas a estar en sintonía con este, e inevitablemente te ayuda a comprenderlo e idear el cómo registrarlo de la mejor manera posible. Puede que para uno el descontrol sea un dolor de cabeza, pero como te estás replanteando constantemente, la que gana finalmente es tu película. Y para un realizador, eso es lo único que importa.
8. EL (NUEVO) RINCON
En definitiva el rincón como local ¿fue vendido por peligrar la infraestructura o porque motivo? Se cierra una etapa y el espacio con toda la carga emotiva es despojado de su ubicación histórica ¿Es un museo, un boliche más o está desperdigado en trozos de papel?
El local se cerraba porque el dueño que arrendaba el sitio lo vendió para que se construyera un edificio. Finalmente, luego de un duro esfuerzo, “El Rincón de los Canallas” tomó todas sus cosas y se cambió a otro lugar, en la calle Tarapacá. Me parece una suerte que lugares como ese sigan funcionando, pero lo que indigna es que de todas formas el drama que vivieron Don Víctor y los suyos fue enorme. Creo que no es lo relevante si finalmente siguió funcionando o no, sino que ese mítico lugar fue aplastado por un acto de indiferencia social. Pasaron políticos, medios de prensa y comensales prometiendo que harían algo para mantener el lugar y al final, fue lo mismo. Saber este tipo de sucesos es importantísimo para todos nosotros, porque ¿qué es lo que caracteriza a una país? su cultura, por sobre todas las otras cosas. Me parece lamentable que como sociedad no le demos ni el apoyo suficiente, ni generemos las condiciones óptimas para que existan espacios, personas e iniciativas culturales que tengan un real y masivo impacto social. Una sociedad que cultiva su historia y su cultura es una sociedad más sana y más educada… y aquellos que piensan que la cultura y sus asociados sólo le interesa la gente de “izquierda”, deben considerar también que una sociedad más culta es también una sociedad más productiva.
9. MEMORIA
En el documental podríamos decir que las fuerzas antagónicas son: la “modernidad”, la naturaleza o la misma precariedad del recinto, y el proceso mismo parece despojado de toda la paranoia y el terror de la cual se cobijaron los canallas en su momento ¿qué te transmitió a ti el documental como alternativa para concientizar sobre los espacios históricos en Chile? Pues seria terrible creer que ante el capital y la inversión finalmente uno no puede hacer mucho y que la memoria es el único rincón que nos queda como ciudadanos.
El hecho que una persona completamente lejana del proyecto, como tú en este caso particular, me diga estas reflexiones, tan cercanas además a lo que siento personalmente, es lo que me hace sentir que la película fue un acierto en el sentido de capturar la esencia del relato y exponer los puntos importantes. No solamente en términos de construcción de relato, sino que de relevancia e impacto social de la película. Lamentablemente, una película jamás te va a generar conciencia, eso es un proceso de maduración más largo. Uno como realizador sólo puede exponer de la forma más sincera, efectiva y elegante que pueda. Personalmente, me quedo con utilizar esta enorme herramienta para poner un pequeño foco de luz sobre realidades que a veces puede percibirse como lejanas, pero son increíblemente cercanas e importantes en la construcción de nuestra identidad nacional. Efectivamente es terrible pensar que la modernidad se convierta a ratos en este monstruo que arrasa con el valor del patrimonio, pero cada uno puede ayudar desde su trinchera. El cine, mientras encapsula momentos en el tiempo y los transporta al espectador, sensibiliza, denuncia, informa, entretiene y emociona. Y esa es mi trinchera, la nuestra.
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