En su casa, Ignacio Agüero descansa tras su viaje triunfal a México en donde ganó el premio al Mejor documental Iberoamericano del Festival de Cine de Guadalajara, gracias a su película El otro día. Es justamente esta añosa casa, su patio, sus cuadros y fotos las que protagonizan el filme, en donde además establece una conexión con la gente que toca el timbre de su casa, yendo él luego a tocarles la puerta a ellos. Así, tan hermético y azaroso como suena, Agüero dice que este es un documental donde “hablo cosas que no le importa a nadie”. Pero la gracia es justamente que a partir de ese reduccionismo espacial, la película logra interesar y crear todo un mundo de varias lecturas y profundidades. No por nada, la película fue premiada en Guadalajara: “Cuando vas a un festival tienes la posibilidad de ganar. Es una lotería, el jurado puede gustarle como no gustarle, puede haber otra que le guste más. Nunca se sabe en verdad”, dice frente a lo sucedido en el festival. Acá lo entrevistamos sobre este último documental, la polémica que aún rodea a El diario de Agustín, y también cuenta cómo configura su estilo cinematográfico, el que lo encumbra como uno de los más importantes documentalistas del país. Conocer su obra es casi un imperativo y justamente el Museo de la Memoria le dedica una retrospectiva que comenzó el jueves y termina este domingo.

¿Cómo surgió la idea de hacer El otro día?

La idea surge de distintas fuentes. Bueno de la fascinación que me produce a mi la luz del sol que se mueve por la casa durante el día y las estaciones, produciendo una cantidad de imágenes distintas muy seductoras. Eso hace ver la casa cada vez de modo distinto, y tenía mucha necesidad de formatear esas imágenes, es decir, de incorporarlas a una forma. Y por otro lado, también, las ganas de experimentar con hacer una película en un solo espacio pequeño. En general mis películas son de un espacio, pero este era un espacio mínimo, que era mi propia casa. Y es la idea de que no es necesario un gran acontecimiento para hacer una película, sino que basta con la filmación de un espacio durante un tiempo para extraer de ahí lo que ese lugar puede revelar.

¿Cuánto tiempo le tomó configurar el documental?

No sé cuanto tiempo, porque las ideas se van de repente consolidando en una propuesta muy precisa. No sé cuánto tiempo, pero llega un momento en que se aconchan las ideas y se produce la forma, la propuesta formal. Y eso es lo que hace que una idea sea un proyecto, no solamente una idea, sino que sea ya una película por hacerse. Ahí la idea de filmar durante un año, extraer historias de los objetos, de relacionar los objetos y de incorporar la gente que toca el timbre. Esa era ya la idea.

¿Y en ese proceso grabó mucho material?

Mucho, mucho. Como en todas las películas. En mis películas siempre filmo un año, entonces junto mucho material.

Pero de todas maneras es distinto el proceso con esta película, porque acá usted elige el momento en que se va a grabar, usted elige el momento en que la acción va a ocurrir. En sus otros documentales más bien usted va a encontrarse con la acción.

Claro, pero esa parte era muy interesante, porque aquí no pasa nada. Pero desde el momento en que tu obturas la cámara te das cuenta que sí pasan cosas, que esas cosas pueden ser muy pequeñas, pero que son muy importantes por lo menos en la película. El movimiento de una sombra sobre una flor puede pasar a ser muy importante, algo importante que está ocurriendo.

A diferencia de otros documentales suyos, acá usted se expone personalmente de manera muy abierta. ¿Fue difícil ese proceso?

No, no fue nada difícil, no le veo ningún problema.

¿Le influye un poco lo que ocurre con el documental actualmente, de muchas películas en primera persona, que hay todo una nueva generación que hace documentales personales y a partir de ahí generar lazos y mensajes más generales?

No tengo una opinión sobre eso, no lo he estudiado. Pero no veo que mi película esté en relación a ese proceso, sino que más bien en relación a mi propio proceso de desarrollo de lenguaje.

¿Podría un poco profundizar en eso?

Es la necesidad de sacar las películas de su linealidad. De un afán de aumentar el grosor de una película por la vía de líneas paralelas, simultáneas, de historias paralelas que no sólo sean dos, sino tres o más. O imágenes que remitan a muchas otras imágenes. Es la necesidad de deslinealizar la historia de una película. Yo creo que eso está presente en las películas anteriores. Las ganas de eso y que en esta se materializa un poco. Se queda corta igual en esa ambición.

Usted dice que también están las anteriores en ese afán, ¿tiene que ver esto también con el factor del azar que usted incorpora?

Bueno, tiene que ver. El azar contribuye a quebrar lo imaginado y a darle cabida a lo sorprendente, a lo inesperado. Eso contribuye naturalmente a enriquecer una película porque el azar es fantástico, porque no es programable. Y que una película pueda darle cabida, naturalmente la enriquece.

¿En lo que usted hace, cuánto de programa y cuánto de azar hay en ello?

Todo el azar tiene cabida, porque el diseño de la película está hecho para eso. Está hecho para posibilitar el azar y para posibilitarlo es fundamental no tener un guión.

¿Nunca trabaja con guión?

Nunca trabajo con guión, sino con pautas de guión. Porque el guión es en el caso de mis películas, o del documental que yo practico, atenta contra la naturaleza del documental que es poder recoger lo que está ocurriendo delante del lente. Lo que ocurre delante del lente, ocurre cuando la cámara está siendo obturada y eso jamás va a tener que ver con algo que fue escrito mucho antes. Son cosas completamente lejanas, entonces para que el azar pueda tener cabida es fundamental no tener el guión. Ahora no tener un guión no significa no tener nada, significa no filmar para cumplir con el guión. Eso significa. Pero en vez de un guión si hay una idea muy precisa y un dispositivo muy claro. El dispositivo es la forma de enfrentar la captura de las imágenes.

Frente al documental puede existir una crítica y es la forma en que se enfrenta con estas personas que tocan su timbre, casi todas a pedirle plata o comida. Luego usted va a visitarlas y la manera en que las visita podría posibilitar que se piense que estamos frente a una especie de safari social, ante un exotismo peligroso.

No sé si sea una crítica, es una observación. Pero el hecho es muy concreto: ellos tocan el timbre de mi casa y yo filmo a esa casa. No es más que eso. Acerca del safari social, ya es éste un término expresivo de lo que es la ciudad o de cómo se la percibe, porque un safari requiere viajar mucho hasta llegar a lugares exóticos con arriendo de elefantes y todas esas cosas. Si así se percibe el traslado hacia los lugares de los santiaguinos que tocan la puerta de mi casa se tiene la visión de vivir en medio de la jungla. No estoy de acuerdo con eso. Santiago es una ciudad inmensa llena de gente que vive en las más diversas condiciones, y no es la película la que va buscar a esas personas sino que son ellas las que entran en la película al tocar el timbre de mi casa. Entonces es todo lo contrario de un safari, que es un término despectivo sobre la ciudad y sus habitantes. En la película la ciudad es la ciudad y sus habitantes son personas.

A mí me parecía interesante la operación porque son personas que viven en lugares donde el cine chileno actualmente no se sumerge mucho. Visualmente, están bastante abandonados también. ¿Era un poco su idea también?

La idea es mucho menor, es simplemente devolver la mano a quien me toca el timbre.

¿Devolverle la mano en qué sentido?

Si él toca el timbre de mi casa, yo puedo ir a tocar el timbre de su casa. ¿Porqué no? El invento consiste en asignar a ese hecho el punto donde yo voy a ir, es decir, a los desconocidos que vienen a mi casa, yo puedo ir también a la de ellos a tocar el timbre. Eso es una arbitrariedad, porque yo podría recorrer la ciudad sin esperar que nadie toque el timbre de mi casa. Pero yo decido que sea ese azar también el que me conduzca a distintos lugares de la ciudad, a pesar de quien toca el timbre, porque eso no está producido obviamente.

¿Estableció una relación con estas personas, más allá de lo que se ve en la película? Se las ha mostrado?

Ninguno, salvo uno, el cartero, a quien le mostró trozos de la película. A todos ellos lo invité a la función en la Universidad Católica, pero no fueron.

¿Y desde ahí ningún otro contacto?

Bueno, algunos han seguido pasando, como el cartero Manuel Valenzuela. Estibaliz ha seguido viniendo. A Adolfo Pardo también lo veo, Verónica que era la mujer que tenía un esposo obrero de la construcción también sigue pasando. A la única que no he vuelto a ver es a Isabel que es la barrendera.

Quería preguntarle por toda esta polémica que se provocó con la exhibición de El diario de Agustín, con esta cancelación de una mesa de discusión que se suspendió, en qué grado le molestó, si esto hizo peligrar la retrospectiva.

No, la muestra de las películas fue algo siempre muy claro y era algo de algún modo separado de la muestra, porque la muestra es de todas las películas y dentro de ellas hay una película que es polémica, que es El diario de Agustín. Pero la muestra nació de ese problema que tuvo la película con TVN. A mí se me ocurre, y lo plantió el museo, de mostrarla con un panel y de ahí surge la idea de hacer una muestra con todas las películas. Pero yo estoy muy contento igualmente que se muestren ahí todas las películas y que se muestre El diario de Agustín, que se va a pasar dos veces.

Hablando un poco más de El diario de Agustín, me parece que este es un documental atípico dentro de su filmografía. Es mucho más estructurado, tiene un mensaje clarísimo y directo. ¿Cómo trabajó ese documental, pensando un poco en sus otras películas que son más abiertas en lo que se quiere decir?

Bueno, es un poco así, es una película particular. Pero toda película tiene su propio negocio con la realidad. Y esa era bien peludo porque se trataba de hechos que le importaban a toda la gente. Porque cuando yo hago El otro día, hablo de cosas que no le importan a nadie y Aquí se construye también, a quien le importa un edificio. En cambio El diario de Agustín tocaba una historia dolorosa de Chile, entonces no tenía cabida ahí la ambigüedad y había que ser muy preciso, y la forma de trabajar la película era desmontar los montajes que hizo El Mercurio, esa era la operación. Desmontar sus propios montajes para ver de qué modo El Mercurio fue cómplice de los crímenes que ocultó y tergirversó, que además fomentó. Entonces era una operación muy precisa, pero de todas maneras tiene la forma de un documental con los valores cinematográficos desde el momento en que va siguiendo el curso de la investigación que van haciendo los estudiantes. Porque la película podría haber sido de otro modo, con una voz en off que dice las cosas como son y que va poniendo las imágenes en función de lo que se dice. Pero justamente la opción fue no tener una voz narradora omnisciente que supiera la verdad de las cosas, sino que va siguiendo la investigación de los estudiantes y se van revelando las cosas. Ese también fue un rodaje largo, de más de un año.

Me quedó dando vuelta aquello que usted dice de las otras películas que no le importarían a nadie. Pero la “aventura”, un poco, es hacer que eso que le importe a nadie vincularlo con algún interés del espectador, con la idea que si importa cuando uno la ve, ¿o, no?

Claro, por supuesto, exactamente. Las películas lo que hacen es catalogar lo que está tratando como lo más importante del mundo. Y que en esa construcción de sentido que es una película, que a través de ella se pueda leer el mundo entero. Todo el sentido del mundo puede estar en una película o se puede leer a partir de lo que esa película descubre. Y eso está probado, que el mundo se puede leer desde cualquier lugar.

Que El otro día ya haya ganado un festival comprueba que en verdad algo gatilla.

Claro, es cierto eso. Que se seleccione en un festival internacional y que un jurado la premia como la mejor comprueba que una cosa mínima puede transformarse en algo importante.

Quería profundizar un poco sobre su obra en general. Siento que desde sus primeras películas como Aquí se construye de 1977, hasta esta última, hay un intento suyo de mostrar la ciudad como un reflejo de lo que está pasando, hay un fuerte interés en Santiago. ¿Eso es algo consciente suyo o va apareciendo solo?

No, en verdad eso va a apareciendo porque yo soy santiaguino y he vivido toda mi vida aquí, y esa es mi experiencia. Mi experiencia es la ciudad. También está el hecho de que la ciudad es un libro, un libro que se puede leer, que está lleno de significantes y que dice mucho. Hay que darse el tiempo para ver y leerlo, entonces una ciudad es un universo infinito. Para uno como cineasta es una mina de oro.

¿Cómo es el proceso de investigación para usted en sus películas o, volviendo al azar, deja un poco abierto todo y se ciñe al dispositivo?

La investigación propiamente tal, la pre investigación, antes del rodaje, es algo que yo no hago. No hago, lo evito, me aburre muchísimo porque no le veo sentido. Si yo investigo y recopilo cosas las puedo publicar en un libro o en un informe y pasa a formar parte de los archivos de una biblioteca. Porque lo que es cinematográfico es lo que se descubre en el rodaje, eso es lo cinematográfico. Porque cuando una película se hace para informar acerca de una investigación ya hecha, pierde por lo menos la mitad de su valor cinematográfico. Entonces eso se reduce a convocar las imágenes necesarias para contar lo ya investigado. Entonces bueno, uno empieza a luchar entre hacer películas o hacer un informe. Donde llega el momento en que tal vez no sea necesaria la película y publicar el informe.

¿Está enterado de lo que pasa en el cine documental chileno actualmente?

Mira, se hacen muchas películas y uno no alcanza a ver ni la mitad, y eso es increíble. Porque antes yo me acuerdo que uno sabía con el dedo de la mano las películas que se hacían.

¿Le parece bueno eso?

Buenísimo, muy bueno. Yo he visto películas notables como 34 años y un día, una película hecha en Chiloé y que es la historia de una mujer que trabaja en la casa del abuelo del realizador. Y cuenta el trabajo en esta casa, luego que la echan. Es una película excelente, muy poco conocida. Bueno, las que conocemos, Hija, por ejemplo.

¿Finalmente, tendrá El otro día un estreno en salas?

Mira, hay un proyecto de estreno en salas, pero no en los multicines, sino en salas pequeñas de Santiago y regiones alrededor de julio. También estará en MiraDoc. Porque mira, estrenar esta película en las grandes salas, no iría nadie, entonces jugar el show del estreno en una gran sala no sirve para nada.