Para comenzar, cuéntanos de tu relación con Raúl Ruiz. Sabemos que fue profesor tuyo en la Universidad Católica…

Simplemente nosotros sabíamos que Raúl Ruiz estaba haciendo un cine que considerábamos importante. No habíamos visto muchas de sus películas pero lo llamamos, lo impusimos como profesor, a pesar de que en la escuela le tenían cierta reticencia. Parecía demasiado abstraído en sus películas de tal manera que no confiaban en él como pedagogo, pero fue bueno, fue una relación interesante.

¿Fue buen pedagogo?

Yo creo que sí, por lo menos para mí. Quizás hay otros que tengan otra opinión, pero para mi fue importante, a pesar de que era paradójico, no estamos hablando de pedagogía tradicional con explicaciones, con propuestas muy claras, sino con una cosa un poco dispersa -como es el cine de Raúl- como es el pensamiento de Raúl Ruiz también.

Ruiz ha demostrado una versatilidad, una productividad  que es bien impresionante para cualquier cineasta…

Extraordinario, en cualquier parte del mundo.

¿Y qué es lo que te llama la atención, primero como espectador y luego como realizador, del cine de Raúl Ruiz?

Como espectador me llama la atención que Ruiz haya realizado un cine totalmente a contrapelo de los otros procedimientos o de las formas habituales del cine latinoamericano, y se haya adscrito una línea importante de renovación de lo que Deleuze llamó la imagen-tiempo. Yo creo Ruiz se adelantó o tomó banderas del cine moderno europeo y latinoamericano. Lo importante es que no fue una copia sino que desarrolló hasta las últimas consecuencias esa voluntad que yo he llamado imagen-simulacro, que parte un poco de Orson Welles, y -como el mismo Ruiz lo ha dicho- de las teorías de Robbe-Grillet. El hombre que miente es una de las grandes películas de Robbe-Grillet, que Ruiz mismo toma como referencia.

Raúl Ruiz es un cineasta influyente en muchos sentidos, es una imagen muy potente pero al mismo tiempo es inabarcable, tiene demasiadas películas, muchas de ellas imposibles de encontrar…

Yo creo que Ruiz se ha preocupado que no haya acceso a esas películas, hay algo como de despistar, de crear una nebulosa, de jugar con esa situación. El espectador común y corriente se sorprende con sus películas y se sorprende con sus mecanismos, que tienen que ver con la trampa. Él mismo dice: “Desarrollo una idea, desarrollo una trama, desarrollo una ficción, desarrollo una fábula y de pronto la rompo, de pronto hago trampa y ahí la gente se empieza a ir del cine o se molesta, no sabe que ocurre”… porque Ruiz está constantemente cambiando de juego. De alguna manera hay una lógica del juego que Ruiz propone y que después está rompiendo constantemente.

Eso es lo que hacían las vanguardias en los años veinte,  pero los espectadores latinoamericanos hemos estado acostumbrados a mirar de una sola manera, a ver y leer el cine de esa forma, y lo que hace Ruiz es proponer una mirada al cine y después dice no, no era por ahí, es otra cosa…

Exacto, siempre bajo esa superficie de relaciones, de historias se esconde otra historia y otra historia más y cada historia es disímil con la historia anterior. Son cajas chinas, pero no se parecen entre si, esa es la diferencia. Muñecas rusas digo yo en el libro, que de alguna manera son dispares, una disparidad interior. Cada copia o cada espejo de lo que viene, el nuevo espejo es distinto al anterior, eso es lo sorprendente.

Una de las cosas interesantes es dejarse embaucar…

Es que la gente se preocupa del sentido, del significado, quieren que se aclaren todas las cosas y eso ya lo sabemos por Buñuel o por muchos otros realizadores, que la forma es lo importante, el proceso, el juego, lo lúdico, el dejarse llevar, la fascinación por las imágenes.

Y hay otro elemento que tú también hablas en el libro, que es lo chileno, el humor, la talla ¿cómo te encuentras con eso?

Bueno, está en Ruiz, está en su vida diaria, está en su manera de ser, y creo que es una gran virtud. El va desinflando la frase grave, le produce un poco de irritación eso, incluso le produce un pudor que hablen de sus películas. A Ruiz siempre le gusta hablar de lo que esta haciendo o lo que va a hacer, nunca lo que hizo. Y eso tiene que ver un poco con deshinchar esta pretensión o cierta vanidad del discurso. El humor, como él dice, es un corte que provoca una ruptura en esa actitud, es un cable a tierra. Y ese humor es profundamente chileno en la medida que es un humor anómalo. Yo no si él estaría dispuesto a que digan que es del absurdo, él siempre se ha defendido en decir que no es surrealista, acepta ser neobarroco pero no surrealista. Utiliza procedimientos del surrealismo pero sin su metafísica, no acepta su metafísica y por otro lado tampoco lo del absurdo no le viene  estrictamente porque no es lo mismo que Beckett o Ionesco, es un absurdo chileno, que es parte de la cultura chilena, que viene de Parra, de Edwards Bello, que viene de antes diría yo, de un cierto humor chileno, de un humor popular, además.

No es el absurdo sin sentido…

No, es un absurdo que a la larga tiene sentido.

Un absurdo con referencia…

Claro, y por otro lado yo creo que es un juego con el sinsentido también, y en ese sentido es muy inglés.

Es muy interesante ver a un realizador hablando de otro y haciendo que su mismo cine interlocute con este otro. ¿Cómo te acercaste a ese ejercicio?

Es que yo escribo, eso es lo que pasa. Hace mucho tiempo que escribo, desde antes de hacer cine. Me he interesado en la narrativa, en el cuento, hay unas novelas por ahí que habrá que publicar en algún momento y también me he dedicado al ensayo desde la teoría del cine. He publicado algunos artículos que han salido en el libro que publicó Ruffinelli – “El Cine Nómada de Cristián Sánchez”-, entonces de alguna manera ya estaba eso instalado. Me interesa mucho el trabajo desde la teoría del cine y desde la filosofía y pensar el desarrollo de un tema, en este caso un estudio sobre un autor. Pero hay otras cosas que vienen después, que van a ser sobre otros aspectos del cine que me interesa pensarlos también. Entonces están esos dos lados: el de la realización y el de la teoría. Y ambas se han dado en conjunto.

Y es muy afortunado para el lector, porque uno puede leer notables libros de teóricos, muy notables -como los de Ruffinelli, estupendo autor y crítico-, pero no es lo mismo que un realizador, porque un realizador ve otras cosas…

Quizás. Hay un aspecto más específico, técnico, otra lectura, que tiene que ver con la construcción, entonces uno puede hablar, quizás, con más propiedad en qué consiste el plano, el encuadre o cosas así que son pertinentes para entender el cine y que pueden aportar al lector, que es un espectador de cine, y creo que eso puede resultar una cierta ventaja. Esa alianza entre esas dos cosas, la cultura de la creación, del dominio técnico para producir un discurso fílmico y otro para verlo desde fuera, para tener una perspectiva más crítica.

Se podría pensar –equivocadamente- que tu nuevo libro es muy específico, para estudiantes de cine…

Por ningún motivo, no quise que fuera así. O espero que no lo sea, lo puede leer cualquier persona. He eliminado todas las cosas demasiado técnicas, está escrito en un lenguaje sencillo y directo. Por supuesto que si hay complejidades en el cine de Ruiz no podía evitar plantear modelos teóricos que reflejaran esa complejidad. Hay una cierta complejidad, pero eso se entiende en el propio desarrollo del libro, se van explicando. Yo soy profesor, entonces tengo la cosa pedagógica, vuelvo sobre los temas una y otra vez con nuevas explicaciones, de manera que creo que hay una cierta claridad. Si bien no sobre el sentido de las películas de Ruiz, -porque no hay tal propósito como dijo Sergio Rojas magníficamente bien en la presentación del libro, eso queda en entredicho-, pero si los procedimientos de Ruiz creo que quedan más o menos expuestos.

¿Y por qué es interesante detenerse en los procedimientos de Ruiz?

Porque Ruiz, yo diría, representa una de las líneas más extraordinarias y más productivas, no sólo por la cantidad de películas, si no por la calidad de su obra, por las referencias, por como lleva esa línea de la imagen-tiempo, que yo llamo imagen-simulacro, hasta las últimas consecuencias. Incluso mas allá de lo que la llevó Welles, no estoy diciendo que uno sea mejor que el otro, no estoy hablando de la calidad de las obras, pero creo que Ruiz lleva esos procedimientos, ocupa todos esos procedimientos hasta las últimas consecuencias, hasta un límite de lo posible. Y eso no lo ha hecho nadie. Ahora creo que Ruiz es muy inimitable, es una línea que es de él, no se le puede imitar, seria caricatura si se le trata de imitar. Yo, por ejemplo, no lo he tratado de imitar, aunque siempre se me ha relacionado, pero mi cine desde un comienzo fue mi cine. Si se ven mis primeros cortometrajes, antes de la aparición de Ruiz, se verá que seguí mi propio discurso, yo provengo del naturalismo, de uno que tiende a las atracciones extrañas y al misterio. Es un trabajo distinto, yo diría que lo mío es un trabajo, una elaboración de una imagen-fantasma como un devenir imperceptible muy diferente de la imagen-simulacro.

A propósito de eso, tengo que aprovechar de preguntarte sobre El Zapato Chino, que fue una película mítica, para los cinéfilos – un largometraje de ficción que se estrenó durante la dictadura, que tuvo una buena acogida, especialmente en las salas de cine arte- y que desde ahí fue casi un mito. Ahora está en una hermosa edición que está sacando Uqbar Editores. Cuéntanos  respecto a eso.

Finalmente salió El Zapato Chino, que estaba circulando por ahí, no oficialmente. Ahora está con subtítulos en inglés y francés. Más bien salió a la luz pública. Porque claro, se había dado, como tu dices, en algunas instancias de cine arte, pero siempre un público más limitado. De todas maneras había ido a festivales. Tiene su  recorrido por varios lugares del mundo.

Es muy emocionante hoy día verlo, además que está muy bonita la edición. Pero además hay otra película tuya Tiempos Malos que sabemos está en post producción. ¿Qué hay sobre eso?

Estoy en eso. Yo creo que de aquí a cuatro meses va a estar lista, pero la fecha de estreno, eso es otra cosa. Pero espero que antes de fin de año ya se haya dado la película.

Y a propósito de eso mismo, cuando hablabas de Welles, ¿que hubiera hecho con el cine digital?

Maravillas. Habría filmado tres veces más de lo que fue su filmografía. La habría triplicado, por lo menos.

En ese sentido ¿qué sientes tú en tu ejercicio de hacer un cine que no es comercial – que tiene otros objetivos, que tiene otro público-, con el advenimiento de nuevas tecnologías?

Me parece extraordinario. Creo que es una gran ventaja, se abaratan los costos, la cantidad de gente que participa, que también es un asunto difícil. A veces eso es lo insostenible, pagar muchos sueldos, tanta mediación por otro lado. Cuando uno quiere que sea más autoral, busca reducir un poco la cantidad de gente que participa, así  es que yo diría que es una gran ventaja los medios  de hoy día, digitales, las formas que permiten la edición, la rapidez por otro lado. En fin, es extraordinario. Yo no creo en el fetichismo del soporte del negativo. El cine es el lenguaje, el soporte es otra cosa.