Entre Oddó y Pont: 1897-1903
Personas relacionadas

“El problema es que estudiar el cine mudo…pero también los ‘30 y hasta los ’40, es como quien está haciendo egiptología. Uno se mete dentro de una pirámide a ver qué saca (…) Como muchas veces se hace en Historia: coger tres piezas y de éstas deducir cómo era el jarrón. Pues aquí muchas veces hay que deducir, con 3 o 4 cosas sueltas, qué pasó”.

Julio Pérez Perucha, historiador, en documental Los orígenes del cine en España.

La pionera incursión cinematográfica del fotógrafo nacional Luis Oddó Osorio, en Iquique a mediados de 1897, invocada en el artículo anterior, y que por ahora solo conocemos a través de los registros de prensa de la época, demuestra lo poco que aun sabemos sobre los primeros años del cine chileno y lo mucho que se puede seguir descubriendo y profundizando en este particular periodo. Entiéndase por cine chileno los primeros registros dentro del territorio nacional y posteriores exhibiciones públicas en el mismo, mediante un cinematógrafo o algún aparato similar (antes de que se consolidara definitivamente el concepto de cinematografo (Lumiere), coexistieron y compitieron el American Biograph, el Vistacope, el Wargraph, los modelos Demeny, Gaumont, y otros); “fotografía animada” producida tanto por empresarios-exhibidores y/o fotógrafos nacionales estacionarios como por extranjeros itinerantes.

Aclaración necesaria: Las vistas del cinematógrafo

Aunque parezca una obviedad y hasta una reiteración, no está demás recalcar que en aquella época (fines del siglo XIX y primeros años del XX) conceptos como ficcióndocumentaldirectorautorplanomontajehasta actualidades o noticiario, aun no se habían esbozado ni formaban parte del imaginario ni del vocabulario que aludiese al nuevo invento-espectáculo (como sabemos, muchas de aquellas nociones serán progresivamente tomadas prestadas del teatro, las letras y otras disciplinas). Incluso, recordemos que estas primeras experiencias cinemáticas fueron denominadas y publicitadas por años como vistas; el que las representaba, exhibía y/o producía como un empresario (en rarísimas ocasiones se acreditaba explícitamente al fotógrafo u operador); y la máquina que posibilitaba este espectáculo como un cinematógrafo (aun cuando éste era apenas uno de los muchos aparatos existentes; sí el más popular y, sobretodo, el más perfecto, según sentenciaban algunos cronistas). La única idea constante y patente era la de que se podía captar y reproducir el movimiento de la realidad, pero por ahora únicamente en blanco y negro y sin sonido incorporado. Aunque se anunciaron en reiteradas ocasiones vistas a todo color y con sonido, en rigor, las primeras eran rudimentarias coloraciones a mano, y primitivos anhelos de sincronía con fonógrafos, las segundas.

En definitiva, para este artículo abarcaremos de forma sintética la época comprendida entre 1897 y 1903, marcando como hito la llegada de Oddó a Santiago y su inmediata desaparición (de los medios) y cerraremos, por ahora, con la partida de Chile de la prolífica y enigmática empresa productora y exhibidora Pont & Trías, a comienzos de 1904. Entre medio, por de pronto, reconstruiremos el derrotero de Maurice Albert Massonnier, ciudadano francés, que luego de pasar por Uruguay y Argentina se dedicó a recorrer diversas ciudades de Chile tanto exhibiendo como filmando; y, sin duda, recapitularemos otro tanto de títulos (algunos conocidos otros inéditos) que fueron (re)apareciendo en el camino y que consideramos oportuno revalorar con el mayor detalle posible dentro de nuestra acotada revisión de prensa; que a su vez cotejamos y contrastamos entre sí, con textos extranjeros y con documentación histórica actualizada.

Entonces, vale decir que, incluso con los fundamentales trabajos de acuciosos investigadores locales (como Mario Godoy Quezada, Carlos Ossa Coo, Eliana JaraJacqueline MouescaAlicia Vega), conocemos muy vagamente –además del trabajo de Oddó; con al menos 5 películas o vistas– tan solo un puñado de películas nacionales filmadas y exhibidas durante los primeros años del cine. Sabemos muy precariamente de filmaciones tales como: Carreras de caballos en Viña del Mar [febrero-agosto, 1900], del casi legendario y siempre aducido Ejercicio general del cuerpo de bomberos en Valparaíso [abril-mayo, 1902], y del no menos célebre Un Paseo a Playa-Ancha [enero, 1903]. Pero, ¿cómo: apenas tres películas en 5 años? ¿aquellos empresarios que explotaron este espectáculo no filmaron? O ¿no podían, o sí sabían no les parecía negocio? ¿quién  y cómo filmó aquello? ¿con qué equipamiento? No nos podemos conformar con esta anecdótica trinidad. Hay mucho por resolver y complementar.

Introducción

Lo cierto es que existieron muchísimas más películas nacionales y aunque no se hayan preservado físicamente (o encontrado aun; seria apresurado y gratuito considerarlas perdidas o destruidas) es fundamental, por ahora, esclarecer y desempolvar su existencia en el imaginario nacional que sí pudo verlas y dejó algún registro escrito de aquella primigenia fase. No cabe duda que muchos registros de prensa son escuetos, contradictorios y hasta insípidos, pero aun así, en todo ese yacimiento de notas minúsculas y desgarbadas se pueden hallar gemas esclarecedoras y hasta fundamentales. Así y todo, no siendo del todo exhaustivos que quisiéramos, por esta ocasión, solo nos podemos hacer cargo de lo acontecido en Santiago y Valparaíso.

Pero antes, para acercarnos a una mayor comprensión y una mejor identificación de lo que se filmó en Chile y/o por chilenos en aquella época, debemos ante todo fijarnos y rastrear las exhibiciones de vistas extranjeras, que usualmente llegaban con comerciantes habituados a importar productos desde Europa/EEUU (como Julio Prá; comerciante sindicado como responsable de gestionar la primera exhibición publica del cinematógrafo en Chile, en agosto de 1896) o por representantes oficiales del artefacto; denominados concesionarios, que a partir de enero 1896 se diseminaron por todo el mundo. En el primer caso –y en relación al Cinematógraphe Lumière– aquello pudo ser posible solo a partir de mayo de 1897, fecha en la cual la máquina y sus accesorios fueron oficialmente puestos en venta, pues –resolviendo el segundo caso– durante los 15 meses previos solo fue presentada y divulgada alrededor del mundo por representantes autorizados que además hacían usualmente tanto de operadores como de exhibidores, que a su vez, arrendaban algunas jornadas de teatros o locales afines que acondicionaban para el propósito en cuestión. Otro tanto hizo por su parte Edison con su Biógraph y con el Vitascopio, que en Santiago y Valparaíso ya se ofrecía por medio de los agentes Lumley, Allen Krer i Ca. en abril de 1897, a $750 de la época; y así sucesivamente, también, otros que pudieron salir a dar a conocer y explotar alguna respectiva versión mejorada (o plagiada) del mecanismo en boga. No debemos olvidar, ni por un segundo, que el Cinematógrafo Lumiere fue una versión mejorada de una serie de inventos que le precedieron y en ningún caso el primer aparato de su tipo. Cabe mencionar -y mucho se ha escrito sobre esto- que la proliferación de inventos asociados a la fotografía en movimiento en el último lustro del siglo XIX ascendió vertiginosamente: sólo en Francia se patentaron 123 aparatos de este tipo en 1896 (según Manuel González Casanova en “De cómo, cuándo y dónde llegó el cine a nuestra América. (Los dos primeros dos años)”) y hasta pioneros independientes, como Eduardo Jimeno en España (en Josefina Martínez, “El cine proyecciones de Madrid: las memorias de Eduardo Jimeno”), quien por un afán de tener la primicia adquirió en un comienzo una versión de dudosa calidad que era ofrecida como el deslumbrante cinematographe originalque ya comenzaba a adquirir popularidad y renombre, en desmedro de otros equipos más rudimentarios, sin reputación o derechamente deficientes.

Retomando acerca de la significancia de filmar en aquel entonces, debemos aclarar que esta práctica fue al comienzo un subproducto no del todo primordial sino únicamente un recurso publicitario para motivar la concurrencia al espectáculo óptico. Pues, no necesariamente el empresario-exhibidor sabía filmar; como hoy y como en cualquier época, será más rentable y menos engorroso limitarse a explotar el contenido comprado o alquilado que invertir y producir contenidos propios de incierto retorno. Y, algo no menor, porque no todos los equipos podían filmar, la mayoría proyectaban únicamente. Por lo tanto, queda inmediatamente una primera gran duda en el aire: ¿compró Luis Oddó en Francia el cinematógrafo con una batería de vistas ya filmadas, o desarrollo él mismo el mecanismo a partir de sus conocimientos de fotografía? Realmente no sabemos con certeza. Su familia, de origen francés, tenía hoteles en Chile y no hubiese sido raro importar, además del menaje, alguna novedad adicional. Tal vez le compró la máquina y las vistas a un concesionario de los Lumiere que andaba de paso. Según Juan Felipe Leal, Carlos Flores y Eduardo Barraza en “Anales del cine en México 1895-1911”, a un tal Matthieu Moussy le correspondía supuestamente la concesión en la capital de Chile, aunque aun no encontramos su nombre mencionado por la prensa a propósito de las diversas exhibiciones que tuvieron lugar en Santiago y Valparaíso durante la segunda mitad de 1896 y los primeros meses de 1897. Las fechas coinciden pero todos los otros datos claves no aparecen aun.

Tal como nos propusimos, debemos al menos seguir la pista de las diversas exhibiciones públicas y rastrear desde el establecimiento de exhibición pasando por algún enlace local (un empresario especializado en espectáculos o un intermediario), hasta llegar al tipo de equipo de filmación usado e idealmente su modelo, el tipo de contenido proyectado y, en el mejor de los casos, también dando con el nombre del operador y/o productor. Pues, una cosa es explotar como exhibidor el equipo y las películas, y otra muy diferente es además producir (pensar, fotografiar, revelar, promocionar, capitalizar y transportar) contenido propio y local. Como buen país insular, Chile podía estar dispuesto a consumir de buena gana las más descabelladas novedades que llegaban de la civilizada e industrializada Europa pero nada aseguraba que invertir en contenido local tuviese rédito seguro e inmediato. Más aun, considerando que estamos en una época donde aun no era sencillo conseguir el material fotosensible idóneo, ni se habían masificado los lugares donde revelarlo, ni mucho menos se había estandarizado el troquelado de las perforaciones laterales del fotograma; por lo que no era llegar y montar cintas en cualquier modelo ya que lo más seguro es que no encajaran. Todo esto, sin olvidar que para proyectar se necesitaba luz eléctrica, algo que en Chile estaba recién implementándose en la vía pública.

Pero para no entramparnos en este laberinto de incertidumbres angustiantes, debemos continuar e intentar comprender de la forma más certera dónde, cómo y por qué filmaban y/o exhibían vistas  este grupo de inquietos peregrinos. Ante todo, hay que asumir que el cine al configurarse como evento público, y como experiencia pagada, depositaba justamente ahí su naturaleza y su sentido; un espectáculo que apelaba a la percepción humana más elemental pero fundamentalmente masiva: deslumbrarse por la reproducción fidedigna de la realidad a gran escala, en compañía de otros y a la vez. Y ya que hemos aludido a la infraestructura tampoco debemos desconocer el circuito al cual el cine se incorporó: los principales espectáculos masivos de aquel entonces eran básicamente la opera, la zarzuela, los circos, las carreras de caballos y las corridas de toros (sin contar la bebida, que es un pasatiempo transversal y sempiterno). Por ello, la experiencia cinematográfica aun no contaba con espacios pensados y diseñados para tal efecto sino por el contrario era acomodada entre alguno de los anteriores eventos, ya sea como complemento bien publicitado o como un extra apenas sugerido. La respuesta del público habituado a esas actividades finalmente marcaba la pauta, y la consiguiente legitimidad y continuidad de la oferta. Finalmente, no está de más integrar a nuestro campo visual que los espectáculos que llegaban –en rigor, pasaban– a Chile (opera, zarzuela, circos, etc) lo hacían como parte de un circuito de giras; éstas usualmente llegaban desde Italia, Francia o España a La Habana o Mexico DF y luego itineraban hacia el sur (Colombia, Perú, Chile) o a Montevideo y  luego hacia el oeste (Chile, y, a veces, luego hacia el norte de vuelta).

¿Y luego de Oddó, qué?

Los últimos registros concretos, sobre Oddó, datan de fines de julio de 1897, El Ferrocarril de Santiago, que ratifica un anterior anuncio publicado el 18 de este mismo año donde a su vez se aludía contenido de Iquique, propone el martes 20:

«El Domingo se estrenó en el Teatro Unión Central con bastante concurrencia el Cinematógrafo Demeny, que por su gran tamaño y no tener casi vibración, procura las vistas más amenas y variadas. Los cuadros se distinguen con claridad y muchos de ellos fueron aplaudidos por su semejanza llamando la atención el cuadro de los Cisnes y la Serpentina. Este último es precioso por su colorido (…)»

Y cinco días después, el mismo diario, sentencia:

«El Cinematógrafo Demeny continúa atrayendo mucha concurrencia. Hoi tendrán lugar dos funciones, una diurna y otra nocturna, con cuadros nuevos. La del día está dedicada a los niños que gozan tanto con estos espectáculos. Estas son además las funciones de despedida, circunstancia que influirían para llevar a las personas que no han satisfecho todavía tan agradable curiosidad».

No se especificará en alguna nota posterior dónde viajará el aparato y su portador-representante (¿era todavía Oddó?) ni si dejará de funcionar por algún motivo técnico u otro. Durante los meses siguientes otros espectáculos, como un “fotonógrafo eléctrico” (que exhibía imágenes –fijas– del recientemente asesinado político español Antonio Cánovas del Castillo) y un “Diorama Byoscopio” (que exhibía vistas también fijas de “las principales ciudades del mundo, batallas, bombardeos, guerras…” según El Ferrocarril, Santiago, 8 de agosto de 1897), captarán la atención de los medios en Santiago. Tampoco sería extraño que el ciclo de explotación simplemente se hubiese agotado, pues, por lo general, en aquel entonces el mismo aparato no solía estar más de 1 mes en un mismo sitio; la usanza era ir de ciudad en ciudad, ya sea por algún otro compromiso adquirido o por necesitar una mayor concurrencia. De hecho, poco antes del arribo de Oddó el Teatro Unión Central había contado, desde mediados de mayo, con un Vitascopio (un proyector que Edison adquirió y distribuyó desde abril de 1896, pero que fue desarrollado originalmente por Thomas Armat y Charles Jenkins), representado por H. M. Wilson, en un show combinado con el prestidigitador italiano Aldo Martini “para dar más amenidad a la función” (El Ferrocarril, Santiago, 2 de junio de 1897). La película más mencionada de aquellas presentaciones es una de las tantas filmaciones tituladas Danzas Serpentinas, coloreada a mano, que causa tal conmoción que “los espectadores exigen su repetición en medio de estruendosos aplausos” (El Ferrocarril, Santiago, 5 de junio de 1897). En un sistema de tantas y “a precios que estén al alcance de todos por lo módicos” (El Porvenir, Santiago, 3 de junio de 1897), se promete un repertorio de mas de 80 vistas, entre ellas Quinta Avenida Nueva York y Baño en Rockaway, pero ninguna que podamos consignar con certeza como material nacional. Esto grafica que las maquinas proyectoras iban y venían, a veces incluso pisándose los talones, y por ello compitiendo por el espacio y el mismo público deseoso de entretenimiento. Con éxito o no, solo se darán exhibiciones de cine hasta fines de julio pues se ocupara ese espacio el violinista Luis Palma Valenzuela, que partirá, además, de gira. Desde el 16 de junio de 1897, y cómo si hubiese sido el único ejemplar disponible –pues no hay más rastros del Vitascopio, ni de modelo, por varios meses– La Lei de Santiago anuncia lo siguiente:

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A fines de enero del siguiente año, El Mercurio de Valparaíso hace patente cierto malestar al consignar, respecto los espectáculos del Odeon, que “…la actual empresa tiene en estudio algunas obras que se darán en la semana entrante. A fe que ello hacía falta, pues hasta ahora no se ha estrenado nada nuevo; todo han sido añejeces que el público está cansado de ver”. A partir de otoño coinciden las compañías de zarzuela de Padovani y Pepe Vila, a lo que responde el mismo periódico el 2 de marzo: “No sabemos todavía si el arte ganará algo; lo que sí sospechamos es que funcionando a la vez dos empresas del mismo jénero y en teatros situados a pocos metros de distancia, no harán gran negocio, porque el público se repartirá, y menos aun si no se les da novedades”.

En octubre de 1898, en el Teatro Santa Lucía de Santiago, se presenta “una extraordinaria función excéntrica. Además de los actos de ilusionismo y prestidigitación se exhibirá una poderosa máquina de proyección luminosa por medio de la cual se representarán los hombres más célebres de Chile”. Para este año sabemos que el cinematógrafo o algún aparato similar se anunciaba con mucha más claridad; éste espectáculo en particular pareciera exhibir solo fotografías fijas (es decir, más «añejeces» para los tiempos que corrían). En vista de la escasez, hacia noviembre, la alcaldía del puerto autoriza a José A. Rodríguez (alias el guaso; el mismo que protagonizará Un Paseo a Playa-Ancha en 1903) “para que el local de la calle de la Victoria destinado a chingana sea transformado en un teatrito popular. Lo celebramos, porque así ganará doblemente la moralidad pública con el cambio de espectáculo. Confiamos también en que el señor Rodríguez, viejo y acreditado empresario, reportará buenas utilidades dando al pueblo sencillos espectáculos teatrales que lo distraigan honestamente” (El Mercurio, Valparaíso, 16 de noviembre de 1898). La lucha contra el alcoholismo y la promoción de espectáculos “decentes” será la constante desde diversos medios, por años, hasta que en los años ’20 surjan agrupaciones organizadas de damas censoras (con mucho tiempo libre) que verán en el cine tantas inmoralidades y decadencia como antes (y siempre) en el alcohol.

Las carreras de caballos en Viña del Mar y el Sr. Wargraph

Como ya mencionamos, uno de los entretenimientos masivos más esperados eran las carreras de caballos. En la quinta región éstas habían sido impulsadas por los inmigrantes ingleses desde mediados del siglo XIX, formando en un comienzos clubes exclusivos y generando por añadidura toda una cultura equina que se fue masificando progresivamente. La primera filmación conocida del siglo XX, en Chile, será motivada entonces por este excelso evento deportivo-social. Ya en la misma publicidad de la época podemos sentir la profunda expectación y el variado interés (o usufructo) que posibilitaban estas carreras.

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Si hacemos coincidir la presencia de dos cinematógrafos, uno Lumiere y otro modelo Wargraph, registrada a partir de la tercera semana de febrero de 1900 a la zona central, con las carreras que acontecieron aquel mismo mes, es lícito colegir que la filmación en cuestión pudo haberse llevado a cabo el 18 y/o el 25 de febrero. No tenemos ningún reporte que aluda a la presencia de algún operador en las inmediaciones, pero sí un breve reporte de una de las jornadas (por ahora, nuestra imaginación puede completar las lagunas vigentes):

 «Con una concurrencia que se puede estimar en regular se verificaron ayer [domingo] las primeras carreras de otoño organizadas por el Valparaiso Sporting Club. El día se mostró desfavorable a causa del denso calor y del fuerte viento que sopló desde las primeras horas de la mañana. Los primeros trenes que llegaron a la cancha iban casi desocupados, no así los demás que casi transportaron a la totalidad de los concurrentes. En materia de decepciones hípicas, las carreras de ayer puede ocupar un lugar preferente. En la carrera de saltos, en especial, y en la de mampatos, los fracasos han sido completos. Han quedado muchas personas, indudablemente apostadores, que no han aceptado las resoluciones del directorio del Valparaíso Sporting Club sin embargo han tenido que conformarse con esos fallos. Apartándonos de este tema, nos complacemos en dejar acusado que a las carreras de ayer asistieron distinguidas familias santiaguinas, de Viña del Mar y muchas familias de este puerto, notándose en primer término a las de la colonia inglesa. En estas carreras se ha notado que los apostadores han disminuido considerablemente, tal vez, porque los fracasos anteriores, les han impedido hacer juego en mayor escala (…)». (El Heraldo, Valparaíso, 19 de febrero de 1900)

Pero, la exhibición del material filmando será anunciada de forma explícita recién 5 meses después, en Santiago, desde el 31 de julio, solo algunos días, hasta el 10 de agosto: un puñado de parcos avisos sugieren tímidamente la vista en cuestión, al final de las tandas de zarzuela en el Teatro Olimpo (administrado por Alfredo Ansaldo; ubicado en calle Merced). Pero la prensa no evalúa la sesión ni se desglosan reacciones posteriores, el material pasa fugazmente apenas mencionado. No obstante meses antes, en marzo, sucede algo perturbador. Para el martes 27 se publicita una noche especial, en el Odeon (Valparaíso), que incluirá tanto el Wargraph como un fonógrafo, y entre las vistas se distinguen unas “carreras de caballos”.

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Es una coincidencia realmente inquietante si es lo que creemos que significa, pues presupone que el material filmado estuvo revelado y listo muchísimo antes del estreno que se le había asignado (julio-agosto de 1900); el reporte de El Heraldo del día siguiente no ayuda demasiado a esclarecer la duda aunque sí describe con particular énfasis otro asunto acontecido aquella jornada.

«Mui favorecida por familias estuvo anoche la función dada en el Odeon por el empresario del Wargraph, cuyas vistas fueron, como de costumbre, mui aplaudidas. El fonógrafo hizo un fiasco completo. Además de tener mui pocas voces, tan pocas que apenas se oyen, las piezas del repertorio están mui mal reproducidas; la romanza O Paradiso de la ópera Africana que se pretendió cantar en la segunda tanda, resultó, un infierno cantado por un burro de buenos pulmones. El público por no silbar, prorrumpió en estrepitosas carcajadas. Esta noche suben a escena Hija única, La florera sevillana y Guerra a las mujeres».

¿Pero de dónde vienen estos dos cinematógrafos, y quien(es) filma(n) las carreras? Los pasos previos de un aparato nos remontan a Europa, Madrid: desde agosto a noviembre de 1898, y dentro del variopinto repertorio del Circo Price (fundado por Thomas Price en 1868. Activo en Madrid hasta 1970, y luego reabierto el 2007 hasta la actualidad), funciona un Wargraph exhibiendo, principalmente, vistas relativas a la guerra hispano-cubana-norteamericana de ese mismo año. Pero a diferencia de los otros modelos, no hay una descripción precisa sobre las propiedades de éste ni de su procedencia original. Algunos textos inducen a creer que se remonta a EEUU (¿Edison?) y otros que es un cinematógrafo Lumiere con el nombre adulterado para fines netamente publicitarios; por el tipo de material que solía exhibir, asociado a la guerra referida. Su forzado nombre, descompuesto literalmente, así lo sugiere: Wargraph, es decir, “escribir/filmar” la “guerra”. Sea como fuere,  el 22 de febrero El Chileno de Santiago anuncia, y a la vez reproduce, información útil sobre la otra máquina filmadora-exhibidora que llegará:

 

“Dentro de pocos días se estrenará en el Salón Apolo un nuevo cinematógrafo. Este aparato se ha exhibido con cierto éxito en Centro América, Colombia, Bolivia, Perú i norte de Chile, al decir de la prensa de esas localidades. En El amigo del País, de Copiapó, encontramos sobre este cinematógrafo las siguientes líneas:

Las primeras exhibiciones del cinematógrafo Cumiere [sic] verificadas el sábado i domingo en el Teatro Municipal, han dejado en el público la mas favorable i mas grata impresión, tanto por la novedad del maravilloso invento cuanto por la variedad i el interés de los cuadros que reproduce. (…) Tal es la perfección i exactitud de esta soberbia ilusión.

El señor García, propietario del cinematógrafo, hizo cumplido honor a los programas acordados, sin omitir un solo de los números, cuya ejecución fue para el público verdadera i agradable sorpresa.

Sobre todo los “Baños de Diana en Milán”, la “Casa de caballos salvajes en Méjico”, la “Corrida de toros”, la “Llegada del tren a Mason”, llaman estraordinariamente la atención. Esto no quiere decir que los otros números hayan desmerecido en algo; por el contrario, aquellos i estos forman un conjunto admirable, un todo que no es posible presenciar sin que el espectador rompa en estruendosos aplausos i espontáneas i esplendidas ovaciones.

Hoy en todas las reuniones, en los corrillos, en los paseos, etc., etc., no se habla sino de la “Maravilla del siglo” o sea del Cinematógrafo Cumiere [sic] i sus brillantes y hermosísimas vistas tan hábilmente presentadas por el profesor electricista señor Juan García, a quien tenemos el gusto de enviar nuestros parabienes por su feliz estreno i hermoso éxito” (El Chileno, Santiago, 22 febrero de 1900).

Pero dos días después, el 24 de febrero, La Unión de Valparaíso anuncia coincidentemente la llegada de aquel mencionado Wargraph….pero desde Santiago.

El miércoles de la próxima semana se estrenará en el teatro Odeón el cinematógrafo del Sr. Wargraph, que en la capital ha sido tan celebrado.  Tiene vistas interesantes de corridas de toros, de la guerra de Transvaal, del proceso Dreyfus, la ciudad de Niza, de viajes en ferrocarril, etc.

Es decir, el Wargraph ya estaba en Chile cuando se llevaron a cabo las carreras, pues se alude a la capital y a ese supuesto “señor”, representante del aparato. Lo más extraño es que en Santiago comienza a presentarse el cinematógrafo Lumiere recién llegado, de aquel Juan García, en paralelo, la primera semana de marzo, pero con vistas tales como “Desembarque i fuego de fusilería por infantería española en las playas de Cuba”….Pero ¿no era el Wargraph el que solía especializarse en estos contenidos bélicos? Existe un cruce de aparatos y contenidos entre Santiago y Valparaíso que no queda del todo claro, más aun si mientras tanto, en el puerto “El Wargraph no funcionó por estar malo el aparato” (La Unión, Valparaíso, 4 de marzo de 1900); únicamente alcanza a presentarse el 28 de febrero y luego recién se habilita la tercera semana de marzo, pues el 10 de ese mes se confirma que “El Wargraph desde hace como una semana que no funciona, a causa de estar malo el aparato; probablemente lo hará la próxima semana” (La Unión, Valparaíso, 10 de marzo de 1900).

Pareciera evidente que aquel “señor Wargraph” jamás existió y fue más bien una licencia del cronista que o ignoraba el nombre del empresario o lo omitió a sabiendas por algún motivo. Pero ¿quien es Juan García? ¿Existió, o es otro nombre genérico? El investigador Ricardo Bedoya nos invita a creer lo primero, cuando apunta en su libro El cine silente en Perú que “En julio de 1899 se registra el paso del Cinematógrafo por Ica y sus provincias, por iniciativa de un empresario de nombre J. García.”. Bedoya, en la misma publicación, reproduce un texto publicado en 1925 por un exhibidor peruano, que narra lo siguiente:

(…) Mi padre adquirió el tercer proyector cinematográfico que llegó al Perú, hace de esto 25 años. Un español Casía o García, se adelantó a él y trajo el segundo, muy poco antes. A ambos los estimuló el éxito obtenido por una empresa cinematográfica americana que recorría América, la cual dió varias exhibiciones meses antes en el Teatro Principal de Lima (…)

¿Fue Juan García el habiendo recién llegado a Santiago viajó a la V región y produjo la filmación de las carreras con su cinematógrafo? Considerando que era “profesor electricista”, es decir, un técnico y no solo un comerciante. Es factible, aunque no lo sabemos con certeza pues tampoco aparece la identidad (una creíble) del propietario del Wargraph, quien al parecer –como ya inferimos– ya estaba en Chile al momento de realizarse las carreras (18 y 25 febrero). Ambos pudieron, en teoría.

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Lo concreto: 1) el cinematógrafo Lumiere (de García) da su última función en el Salón Apolo de Santiago el 11 de marzo, pero eventualmente se queda en otras manos, ya que de inmediato se pone en venta; 2) Antes que termine el contrato con el Odeon y se anuncie la partida del Wargraph a Santiago (otro cruce, esta vez explicitado; la segunda semana de abril) acontecerá aquella singular sesión ya referida con “las carreras de caballos”, el 27 de marzo; 3) El administrador del teatro porteño, señor Ferreira, contrata –según La Unión– un nuevo cinematógrafo (esta vez con dueño acreditado: Manuel Abadía, de nacionalidad desconocida) que llegará en el vapor Oravia con 75 vistas que incluyen “algunas tomadas en el campo de operaciones de la guerra Transvaal, corridas de toros, procesiones de Madrid, pasos del Calvario, etc., etc” (La Unión, Valparaíso, 10 de abril de 1900)… pero queda en el aire: ¿Quién compró el cinematógrafo Lumiere –apto para filmar– de García? ¿García también era dueño del Wargraph, o entonces quien? Estas dos máquinas nunca coinciden en el mismo lugar ni en la misma fecha. Curioso.

¿Y qué pasó con el Wargraph que había reemplazado al vendido cinematógrafo de García? Se presentará desde principios de abril hasta fines del mismo mes exhibiendo prácticamente el mismo material que anterior Wargraph (Combate naval en Manila, El heroísmo de la cruz roja en la guerra de Filipinas, la Guerra de Transvaal, etc.) y luego partirá de gira a La Serena la primera semana de mayo.

Un cinematógrafo indeterminado seguirá reapareciendo de forma errática pasando incluso por el Teatro Popular Arturo Prat (con tandas los jueves, sábados y domingo, desde fines de mayo), y luego sí concretamente el Wargraph se anunciará en el Olimpo desde julio hasta agosto de forma algo más estable exhibiendo, como ya se sabe, las Carreras de caballos en Viña de mar(finalmente explicitadas aquellos mismos meses en diversos diarios). Cierto entusiasmo se percibe a mediados de agosto, aunque el aparato nuevamente migrará, ya que “Materialmente no había adónde sentar el pié en la función que dio anoche el Olimpo, atraída también por ver el cinematógrafo, que se despedía del teatro” (El Porvenir, Santiago, 16 de agosto de 1900). Pero, a la vez

 El señor Ansaldo, en vista del éxito que obtuvo la exhibición de vistas del cinematógrafo, ha contratado uno nuevo, que se estrenará esta noche dando a conocer tres cuadros después de cada tanda. Este aparato es de mucho mayor potencia que el anterior, de tal manera que ha habido necesidad de romper la pared del fondo de los palcos para darle colocación adecuada. Las figuras, por efecto de la mayor potencia, se ven con mas claridad i el movimiento queda tan reducido, que se hace casi imperceptible. (…) (El Porvenir, Santiago, 17 de agosto de 1900)

Aquí acaba por un tiempo la presencia de material que podamos identificar como nacional. Del “nuevo” cinematógrafo sabemos nada y de su dueño menos, pues además el Olimpo comenzará a remodelarse a fines de 1900, prorrogando necesariamente los diversos espectáculos; ampliando su capacidad y actualizando aspectos de la seguridad del establecimiento; también se rebautizará como Teatro de Variedades.

Así se veía Santiago el año 1900.

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Fotografía de Felix Leblanc, calle Estado

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Bibliografía:

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Audiovisual:

“Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires” (1900), realizado por Eugenio Py.

“Visita de Bartolomé Mitre al Museo de Historia” (1901), realizado por Eugenio Py.

“Evocaciones y Reliquias del Cine Quirúrgico” (1973), realizado por Norberto Govetto.

“Buscando a Monsier Py” (2008), dirigido por Pablo Cayetano Rivas y Paula Mariolani.

“Paisajes de la Historia – Los orígenes del cine en España, Paisajes de la historia” (2012), dirigido por Juan Guerra para RTVE.

Prensa revisada:

– El Chileno (Santiago, junio-octubre de 1897)

– La Lei (Santiago, abril-junio de 1897)

– El Ferrocarril (Santiago, julio de 1897)

– El Porvenir (Santiago, junio-agosto de 1897)

– El Mercurio (Valparaíso, enero-noviembre de 1898)

– El Chileno (Santiago, enero-marzo de 1898)

– El Ferrocarril (Santiago, julio-noviembre de 1898)

– La Unión (Valparaíso, octubre-diciembre de 1899)

– El Chileno (Santiago, noviembre-diciembre de 1899)

– La Unión (Valparaíso, enero-mayo de 1900)

– El Mercurio (Santiago, junio-diciembre de 1900)

– El Mercurio (Valparaíso, agosto de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, agosto de 1900)

– La Lei (Santiago, agosto de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, agosto de 1900)

– El Porvenir (Santiago, julio-agosto de 1900)

– El Heraldo (Valparaíso, febrero-abril de 1900)

– El Chileno (Santiago, enero-junio de 1900)

– El Ferrocarril (Santiago, de 1900)

– La Unión (Valparaíso, noviembre de 1901)

– El Mercurio (Santiago, abril-diciembre de 1901)

– El Chileno (Santiago, marzo-octubre de 1901)

– El Porvenir (Santiago, julio-noviembre de 1901)

– El Ferrocarril (Santiago, enero-abril de 1901)

– El Porvenir (Santiago, enero, septiembre-noviembre de 1902)

– El Ferrocarril (Santiago, enero-febrero de 1902)

– El Mercurio (Santiago, enero-junio, octubre de 1902)

– El Mercurio (Valparaíso, enero-septiembre de 1902)

– El Chileno (Santiago, diciembre de 1902)

– La Lei (Santiago, abril-septiembre de 1902)

– El Diario Ilustrado (Santiago, septiembre-octubre de 1902)

– El Coquimbo (La Serena, marzo-junio de 1902)

– El Comercio (La Serena, junio-agosto de 1902)

– La Union (Valparaíso, enero-agosto, diciembre de 1902; enero de 1903)

– El Heraldo, (Valparaíso, enero-mayo, julio-octubre de 1902; enero-febrero de 1903)

– Las Últimas Noticias (Santiago, octubre-diciembre de 1902; enero-marzo de 1903)

– Sucesos (Valparaíso, enero-diciembre de 1903)

Sitios web consultados:

– www.aularia.org

– www.cine.ar

– www.cinencuentro.com

– www.cinemexicano.mty.itesm.mx

– www.cervantesvirtual.com

– www.books.google.cl/books

– www.histarmar.com.ar

– www.flickr.com/photos/28047774@N04 (Santiago Nostálgico)

– www.urbatorium.blogspot.com

Agradecimientos especiales:

– Guillermo Sicardi, descendiente del Sr. Massonnier.

– Josefina Martinez, investigadora de cine español y académica.

– Ricardo Bedoya, investigador de cine peruano y académico.