Directo a los ojos: “Por la vida” (1969), un documental de Rubén Soto
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(1968)
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“La Universidad debe estar interrelacionada con la colectividad, en cuyo seno existe y actúa. Nutrida por la colectividad se debe a ella para su mejoramiento. Educar no consiste sólo en dar instrucción sino asegurar las condiciones necesarias para que ésta sea fecunda, dignificando al ser humano, redimiendo al pueblo de la miseria material y espiritual; es satisfacer sus necesidades esenciales y promover su desarrollo a un nivel superior de progreso. Porque no existen mayores peligros para la libertad y la democracia que la ignorancia y la miseria.

Dentro de una Universidad que aspira a actuar de un modo eficaz frente a la colectividad, modificándola, mejorándola por vías sensibles, la comunicación y difusión de las ideas es un medio de importancia decisiva. La Universidad, comprendiendo esto aceptó hace ya mucho la imprenta, después la radio. ¿Por qué no habría de aceptar ahora el cine? Rescatar la autonomía y autenticidad del espectador individual, y del público en su conjunto, contribuir a devolver la conciencia de sí, esta es la tarea que debe imponer el movimiento cinematográfico progresista. Esta autenticidad se puede lograr reencontrando y reconstruyendo con la vida y en la vida, la propia imagen y con ella el contacto con la realidad. Forjar una nueva cinematografía, promover el desarrollo de una cinematografía chilena, de vocación latinoamericana, que contribuya a la salud pública, que sea un puente hacia sí mismo, que sea un arma de combate»[1].

Este es un fragmento del documento “Fundamentos teóricos para la creación del Departamento de Cine y TV de la Universidad Técnica del Estado (UTE)”, redactado en 1970 por los cineastas Fernando Balmaceda, José “Pepe” Román y Rubén Soto. Su contenido sintoniza con la reflexión que el cine latinoamericano venía haciendo de sí mismo, especialmente a mediados de la década de los sesenta, a través de una serie de manifiestos inaugurados por el brasileño Glauber Rocha y su “Estética del hambre”, aunque ya en la década del 30 Gabriela Mistral manifestaba que era deber del cine documental traer justicia al paisaje y pueblo latinoamericano que hasta ese entonces era para la poetisa “una fiesta de panoramas, reserva para el ojo del Viejo Mundo que ya se cansa de su geografía sobajeada y aprendida”[2]. Opinión no muy lejana de la pluma más irascible de Rocha que sostenía que para el primer mundo el arte latinoamericano era interesante “en la medida en que (los europeos) satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado”[3]. Herencias impuestas por supuesto, que había que cuestionarlas, replantearlas o de lleno eliminarlas. Por eso el desafío autoimpuesto de forjar una cinematografía chilena de vocación latinoamericana a partir de la creación de un Departamento de Cine en la UTE (y en 1972 de una Escuela de Cine), no solo una patriada y exceso de entusiasmo de tres individuos, sino la consecuencia natural de algo que llevaba décadas de minucioso y estudiado trabajo. Lo que sí parecía una ambiciosa empresa era fundar un nicho cinematográfico en una universidad, que hasta el día de hoy, no tiene facultad de artes y se ha caracterizado históricamente por su perfil ligado a la ingeniería. Pero lo hicieron. Chile por entonces asistía al fenómeno del Nuevo Cine Chileno y vivía el primer año del gobierno de Salvador Allende, el primer socialista en el mundo que llegaba al poder a través de la vía democrática. En este contexto, el Departamento de Cine y TV UTE produjo los documentales El sueldo de Chile (Balmaceda, 1971), Hombres de hierro (Román, 1972), Pulpomomios a la chilena (Antonio Ottone, 1972) y Compromiso con Chile (Balmaceda, 1972), cuyo título muestra con claridad la posición de este grupo de documentalistas con las reformas del gobierno popular.

El 11 de septiembre de 1973 el Departamento de Cine y TV UTE dejó de filmar, al menos como lo había hecho hasta entonces. Inconclusas quedaron las visiones de Rubén Soto y José Román sobre la Antártica, una película sobre la vivienda en Chile, dirigida por este último y un documental sobre la realidad agraria, dirigida por Jaime Soto. El golpe de Estado que asoló al país, trajo consigo nuevas autoridades universitarias bajo la forma de militares designados. Bajo este nuevo rectorado, el Departamento de Cine y TV continuó su labor, pero despojado de todo compromiso político anterior y con nuevos profesionales a la cabeza. Los anteriores, acabaron presos, despedidos, en exilio e incluso muertos como la secretaria Marta Vallejos. O en el caso de Rubén Soto –fallecido en 2014-, olvidado.

De los tres principales fundadores del Departamento de Cine de la Universidad Técnica del Estado –al que se debería sumar un cuarto, Enrique Kirberg, el primer rector de la UTE elegido democráticamente por los distintos estamentos de la Universidad- , es Soto al que más cuesta asociar a una película, a un estilo, a un rostro. Tal vez la sombra de sus compañeros opacó su recuerdo: Balmaceda, uno de los más prolíficos documentalistas institucionales del cine chileno y Román, autor de una breve pero estudiada filmografía, guionista de los dos largometrajes de Aldo Francia, además de una vida dedicada a la academia. La obra del Rubén Soto realizador –fue productor de cintas de Balmaceda y Román-, no está catastrada en algunas de las obras más exhaustivas en materia del cine documental nacional como “Re-visión el cine chileno” (1979) e “Itinerario del cine documental chileno 1900-1990” (2006), ambos de Alicia Vega. Una de sus películas recibe apenas una breve mención en “El documental chileno” (2005) de Jacqueline Mouesca, aunque con título y fecha errónea. Claro está, no es culpa de las autoras y en ningún caso es culpa del espectador no conocer la obra de Soto. Una serie de factores –extravío, lagunas de producción y el recelo del mismo realizador por exhibir su material- han hecho que las películas de este cineasta permanezcan sumidas en un anonimato. Tanto es así que no se puede establecer con certeza cuántos títulos componen la filmografía de Soto.

De Antártica (1973), que originalmente se acercaba a la hora de duración, sobreviven apenas 4 minutos. Distinto es el caso de su único filme disponible para su íntegro visionado. En el ya citado apunte de Mouesca la película recibe el nombre de Marcha de las juventudes por Vietnam, co dirigida por Jaime Ortíz y con fecha de estreno en 1972. Gracias a la digitalización y posterior difusión de esta cinta por el Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile, ex UTE, (la antigua casa laboral de Soto entre 1970 y 1973), se constata de que en realidad se titula Por la vida, fue estrenada en 1969 y registró la marcha de 180 kilómetros entre Valparaíso y Santiago contra el Imperialismo y por Vietnam, desarrollada entre los días 6 y 11 de septiembre [4].

Hasta antes de su estreno digital en 2013, se hablaba de Por Viet-nam (1969, 3 min.) de Claudio Sapiaín y Álvaro Ramírez, como el primer documento visual sobre de esta marcha y el conjunto de manifestaciones populares y pacíficas que comenzarían a desarrollarse a fines de los sesenta en Chile, además de ser considerado como uno de los principales precedentes del video clip chileno, por su montaje con la musicalización de Quilapayún. Por la vida entra en la discusión, al ser un registro más generoso en duración (32 minutos), y privilegia también parte de su metraje en el uso del recurso musical, con la guitarra y voz de Noel Nicola, uno de los pilares de la Nueva Trova Cubana. En un paralelo con la carrera de Soto–comparación rebuscada si se quiere-, el nombre de Nicola llega a nuestros días semi borroso en comparación a los gruesos y vivos trazos de sus compañeros de generación, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

No está en Por la vida la responsabilidad de ser un clásico del documental chileno, pero sí uno a tener en consideración. Su realización es inseparable del contexto político y social que vivía el país a fines del gobierno de Eduardo Frei y su revolución en libertad. Su misma gestación está determinada por la contingencia, una donde los antiguos excluidos, obreros, mineros y campesinos, comenzaron a tomar protagonismo hasta exigir el rol protagónico con la llegada de la Unidad Popular de Salvador Allende.

Por la vida es un filme político y con evidente carga ideológica, pero en sus más de 30 minutos son pocos los políticos que desfilan por la cámara: algunos segundos Luis Corvalán, un cameo de Salvador Allende. La única con más tiempo en pantalla es Gladys Marín, dirigenta oriunda de Curepto e hija de campesinos, que dedica un discurso referido a los estudiantes y su lucha, tan actual, que resulta conmovedor (y demoledor también). Parafraseando al colega y amigo[5] de Soto, José Román en “Dos Tiempos para la Utopía: Festivales de Cine Latinoamericano” (2010), existe en Soto una identificación con los nuevos actores como sujetos de la representación y como destinatarios inmediatos de su película, porque las voces protagonistas están en los rostros del empleado fiscal Juan Ramírez de 23 años, un narrador en off con diálogos simples e intervenciones justas. El resto, lo cubre los gritos y consignas de los jóvenes marchantes que conviven con los sonidos de la carretera en una especie de road movie de a pie. Y por sobre todo, están los rostros. Las facciones jóvenes, alegres, comprometidas, solidarias y decididas que Soto registra cara a cara. Encuentra la igualdad en la mirada, en esos ojos que ven en el lente a un marchante más, por eso lo miran sin temor, con simpatía, con inocencia. “Francamente, ¿has oído algo más estúpido que decirle a la gente, como en las escuelas de cine, que no miren a la cámara?” se preguntaba Chris Marker en Sans Soleil (1983).

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El de Por la vida es un registro urgente, hecho “con la cámara en mano y una piedra en la otra”[6], con una formalidad desprolija–que molestaba muchísimo al mismo Soto cada vez que la recordaba-, pero que se acepta, se transa, y hasta se hace necesaria. Necesario también es su montaje libre, que alterna imágenes de la marcha Por Vietnam con sus múltiples precedentes: postales de la desigual ciudad de Santiago, cesantía, la lucha racial estadounidense, bombardeos sobre sudeste asiático y hasta un número musical de Fernando Álvarez, imitador chileno de Raphael de España. Representante de una juventud, en apariencia, ajena al conflicto político, porque es la mismísima presidenta del fan club del ídolo español quien, no sólo rinde sus respetos al “sr. Guevara”, sino que además sentencia: “si el individuo tiene tendencia a asuntos políticos, debe hacerlo, debe desarrollarse dentro de ese medio”.

Son retazos complementarios que desnudan sus costuras, se distancian del academicismo y sobrepasan el objeto mismo del registro. Hay carteles, hay quemas de banderas estadounidenses, hay consignas, hay dibujos de HồChí Minh, hay dirigentes, pero lo indeleble es la instantánea de una juventud chilena capaz de caminar 180 km. para solidarizar con una causa que ocurre en otro continente.

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El de Rubén Soto es un registro militante y de agitación, pero donde más brilla es en esos minutos en que la marcha se detiene, la voz de Noel Nicola reemplaza los gritos panfletarios y un pareja de pololos se besa, otros comparten una marraqueta, aparece la infaltable guitarra, algunos tratan de reparar en algo las largas cabelleras castigadas por el sol, la tierra y el viento con peinetas (¿habrá hoy alguien menor de 50 años que porte una peineta en el bolsillo?). Otros simplemente descansan sobre los bombos o duermen exhaustos a un lado del camino, develando su fragilidad. Esa que 4 años después sería fracturada sin misericordia, y que hace inevitable cuestionarse cuántos de los rostros capturados por Soto se transformaron en una mala y borrosa fotografía en alto contraste bajo la leyenda “¿Dónde están?”.

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Hoy que la contingencia ha vuelto a poner las marchas en primera plana, los registros se multiplican, pero pocos de ellos logran mirar de frente, igualarse con sus protagonistas, tal vez por la necesidad extrema de buscar el registro formalmente perfecto (ausente en la película de Soto), que hace que el fenómeno retratado parezca lejano, frío y poco compenetrado, al punto de depositar la confianza en la puesta en escena para alcanzar la emoción (véase el caso de “El vals de los inútiles” de Edison Cájas). Como bien apunta Jacqueline Mouesca con respecto al “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, primo hermano de los “Fundamentos teóricos para la creación del Departamento de Cine y TV UTE”,

“hoy muy poco de lo que ahí se dijo se puede seguir sosteniendo” [7]. Pero hay algo de lo escrito por los cineastas de la UTE que sobrevive a través de la película de Rubén Soto que debe sostenerse, tal vez ahora más que nunca: la búsqueda de una autenticidad reencontrando y reconstruyendo con la vida y en la vida, la propia imagen y con ella el contacto con la realidad. Un contacto frente a frente, directo a los ojos.



[1] Balmaceda, Fernando; Román José; Soto, Rubén, “Fundamentos teóricos para la creación del Departamento de Cine y TV UTE”. Santiago de Chile, 1970. Manuscrito original conservado por el cineasta y fundador del Departamento, Rubén Soto. Pág. 3

[2] Mistral, Gabriela, “Cinema documental para América” en http://www.lafuga.cl/cinema-documental-para-america/

[3] Rocha, Glauber, “Estética del Hambre”. Dossier Glauber Rocha. Pág. 52.

[4] Rubén Soto insistía que su película era de 1968. En principio sus argumentos estaban bien fundamentados, ya que entre el 8 y 13 de julio de 1967 se desarrolló la primera Marcha por Vietnam entre las ciudades de Valparaíso y Santiago, liderada por la entonces Secretaria General de las Juventudes Comunistas, Gladys Marín, quien aparece algunos minutos en el registro de Soto. Pero un fotograma de “Por la vida” devela el misterio: en un kiosko lucen distintos diarios, en uno de ellos se lee el titular “Prohíben estreno de Caliche Sangriento”. La película de Soto se estrenó, inequívocamente, en el año 1969.

[5] Soto, Román y Balmaceda se hacían llamar a sí mismos “los carcamales”.

[6] Getino, Octavio y Solanas, Fernando E., “Hacia un tercer cine”. Octubre de 1969. Pág. 20.

[7] Mouesca, Jacuqeline, “El documental chileno”. Santiago de Chile, LOM ediciones, 2005. Pág. 70.