El ejercicio crítico en torno al cine mudo en Chile es, por decir lo menos, dispar a la hora de intentar definir su real aporte artístico y el nivel cultural del público que asistía a sus funciones [1]. Si bien es cierto, por una parte la crítica aplaudía la labor educativa del cine, por otra calificaba negativamente a las producciones nacionales de corte histórico, como por ejemplo Todo por la Patria de María Padín y Arturo Mario, apuntando a la exaltación de un sentimiento patriótico muy básico con el que se pretendía cautivar a los estratos sociales más populares. Pero como ya se ha señalado, la cantidad, calidad y diversidad de estrenos que comenzaron a llegar cada semana desde las industrias europeas y desde Estados Unidos, más un innegable afianzamiento de las producciones nacionales, hará que el público que gusta del cine se amplíe definitivamente hacia la burguesía, y que términos como la construcción de una identidad nacional comiencen a tomar fuerza entre la crítica más progresista al momento de hablar del fenómeno cinematográfico a nivel local.

Es por esto que hacia la década del 20, algunos de los más influyentes intelectuales del medio local buscaban reflexionar sobre un medio ya consolidado en el gusto del público como era el cine, contribuyendo en esta tarea desde diferentes estrategias y discursos. En particular, quisiera indagar en cuatro textos que el escritor y crítico de arte Juan Emar [2] dedicó a su propia experiencia con el cine, tanto en el país como en Europa, y que se enmarcan dentro de su columna de crítica de arte en el diario La Nación: Notas de Arte. Los artículos datan desde 1924 a 1926, y el primero de ellos, “Tres mutilaciones del cine” [3] da cuenta de los prejuicios negativos que hacia el cine aún existían en Chile. A causa de esta desatenta mirada, Emar critica a “los empresarios, contratistas, organizadores y demás personajes de los alrededores del cine… temen asustar a su público, y entonces, en vez de tratar de refinar los espectáculos cinematográficos, tratan de hacerlos lo más abyectos posibles”. Para ilustrar esta teoría pone como ejemplo los excesivos y técnicamente deficientes cortos comerciales, que interrumpían la continuidad de las representaciones fílmicas; la desprolija musicalización de los filmes, en donde imagen y música no tenían mayor relación conceptual ni emocional; y por último, el abuso de letreros en las películas, pues Emar atinadamente observa que una buena pieza cinematográfica es aquella que se trabaja desde lo visual y el ritmo de las imágenes, por lo que se debiera intentar en lo posible prescindir de esta herramienta literaria y demasiado explicativa como es el letrero.

Estas lúcidas observaciones sobre la estética del cine, se transformarán en una crítica implacable a la hora de analizar el gran éxito del cine nacional de aquel año: La Golondrina, del dramaturgo nacional Nicanor de la Sotta. En “Herraduras” [4], Emar señala que “nuestro cine no ha hecho progreso alguno. La causa es clara: se parte de un principio falso, una literatura infantil, salpicada con dicharachos al gusto de la galería y máximas filosófico-morales al gusto de los asistentes a platea, que luego un aparato ilustra como para asegurarnos que lo escrito ha sucedido en realidad”. Emar argumenta que al filme le falta movimiento y ritmo, situando en los letreros la responsabilidad de sostener el drama. La película se convertirá entonces en un símbolo de una cultura estacionaria y estancada como la chilena, limitada por absurdas leyes prohibitivas, por ejemplo en lo que respecta a los lugares de encuentro de artistas e intelectuales. Emar finaliza su texto señalando que las herraduras que la cultura chilena se ha impuesto no le permiten avanzar hacia el fin de crear un cine moderno, acorde a lo que estaba sucediendo en el resto del mundo con este “arte nuevo, sin tradiciones” como le califica.

En los próximos dos artículos que Juan Emar escribe en referencia al cine, se ocupará fundamentalmente a la tarea de describir su propia visión sobre las posibilidades modernizadoras, tanto en lo artístico, como en lo cultural, que esta nueva disciplina brindaría al país. En “Pantalla” [5], apunta al valor creativo que el arte cinematográfico tendría para Chile si es que éste se aleja de una buena vez de esa veta nacionalista e historicista que las producciones locales venían trabajando. Por otra parte, también criticará la progresiva imitación del melodrama hollywoodense, que principalmente la crítica cercana a medios conservadores pretende instalar como el camino a seguir [6]. Para Emar, el máximo valor de los futuros realizadores del cine nacional debiera ser elevar la imaginación, como base del proceso creativo en el cometido de crear obras de vanguardia.

En tal sentido, en “Un film del pasado” [7], que fuera escrito en París, el chileno contrapone a un detallado análisis sobre un filme francés de 1910, al que califica de conservador y “película del pasado”, con otro que tuvo la posibilidad de ver y que entiende como una señal de futuro. Este filme fue Entre´acte de Rene Clair, película de 1924, y una de las primeras obras de la vanguardia europea producida por los mismos artistas pertenecientes al movimiento en cuestión, en este caso, el dadaísmo con Marcel Duchamp a la cabeza. Emar destacará lo interesante de este filme y el fervoroso avance que el cine ha alcanzado a 30 años de su aparición, señalando que: “sería fácil comprender a qué enorme distancia nos hallamos de los comienzos del cine, lo que equivale a decir con qué rapidez vertiginosa el 7° arte se ha desenvuelto. Un film de 1910 nos da un sabor de añoranzas, de cosas irremediablemente pasadas, de mundos muertos ya, casi más intenso que el de un cuadro primitivo”.

Estas consideraciones indiscutiblemente empujarán a que el ejercicio crítico en torno al cine, en la antesala del cine sonoro y el comienzo de la definitiva madurez del lenguaje cinematográfico, promuevan una mirada más exigente y profesional a la hora de reflexionar sobre el verdadero nivel que poseía esta actividad en el país. Una actividad que en Chile lastimosamente nunca pudo afianzarse profesionalmente y de manera regular a lo largo del siglo XX, ya sea por un deficiente apoyo estatal, el desinterés del mundo privado en invertir en un cine nacional o el irregular apoyo del público. De todas maneras la reflexión crítica que el cine ha impulsado a lo largo de su historia a nivel local, básicamente se ha mantenido en los mismos conceptos que señalaba la crítica ya en el periodo del cine mudo, y con Juan Emar en particular: un arte joven, muy dependiente de los parámetros que señalaban las industrias del mundo desarrollado, y una validez interna justificada en la línea de valores educativos y de identidad nacional, unidos a una señal de progreso y modernización del país.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

–       Bongers, W. (2010). El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. Taller de Letras N°46. Pontificia Universidad Católica de Chile.

–       Jara, E. (2010). Una breve mirada al cine mudo chileno con sus aciertos y descréditos. Taller de Letras N°46. Pontificia Universidad Católica de Chile.

–       Lizama, P. (1992). Escritos de Arte (1923-1925). Santiago: Editorial Universitaria S.A.

–       Mouesca, J. (1998). Cine y memoria del siglo XX: cine en Chile. Santiago: LOM