Poéticas del fugitivo: desaparición y reminiscencia en El Negro, de Sergio Castro San Martín
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(2020)
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Ricardo Palma Salamanca es uno de los fugitivos más emblemáticos y polémicos de la historia reciente de Chile. Ex miembro del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) y autor material de una serie de acciones del Frente durante la transición democrática, entre ellas las ejecuciones del senador Jaime Guzmán y el coronel Luis Fontaine, fue capturado en 1992 y condenado a cadena perpetua en la cárcel de alta seguridad de Santiago. En 1996, tras pasar cuatro años en la cárcel, se dio a la fuga en lo que sería un dramático y espectacular rescate en helicóptero, perdiéndose su rastro por completo durante mas de dos décadas. Las acciones y la posterior desaparición de Palma Salamanca dieron lugar a un espectro nacional que continúa latente: el fantasma de Jaime Guzmán que tras su muerte se erige como estatua inamovible, como mártir ideológico de la transición democrática, y el fantasma de su asesino, ahora fugitivo, quien desaparece y con él una historia de resistencia que amenaza con disolverse. 

Revisar la historia reciente de Chile desde la perspectiva de la fuga es considerar los últimos treinta años de democracia en términos de la suspensión, la irreconciliación, y la ilegibilidad del rastro. Esto es precisamente lo que sugiere el documental El Negro (2020) del director chileno Sergio Castro San Martín. Constituyéndose como la primera obra cinematográfica que recupera la historia de Ricardo Palma Salamanca, el documental se articula entre dos puntos históricos separados por el acto fugitivo del ex frentista: el inicio de la transición democrática marcado por la muerte de Jaime Guzmán, y la revuelta del 18 de octubre del 2019 que coincide, como sugiere la narrativa propuesta por Castro, con la aparición de Ricardo después de dos décadas. El espacio que se conforma entre estos dos momentos históricos está atravesado por el carácter borroso e irresuelto de la fuga. En este espacio se articulan una serie de tensiones en las cuales los traumas familiares y privados hacen eco con un trauma nacional y colectivo—el “trauma fundacional” del Chile contemporáneo, en términos de Dominick LaCapra—fundiéndose en una historia al mismo tiempo política y afectiva. 

El Negro, sin embargo, sitúa su principal interés en el ámbito de los afectos familiares, atravesados por la violencia de la dictadura y por el impacto que la fuga y desaparición de Ricardo deja en su familia. El mismo título del documental traslada la historia a la categoría de lo doméstico: es así como le decían en el barrio, de cariño, es así como su entorno más íntimo impregna de afecto su figura histórica y política, tan heroica como demonizada. Pero recordarlo como ‘el Negro’ es también insistir en la borradura, en el hecho de que ya no está (y que no se sabe, hasta cierto momento, dónde está), en su condición inaccesible que rehúsa de toda transparencia, sugiriendo la transgresión de un régimen epistémico basado en el conocimiento ilustrado y cuyos mecanismos disciplinarios se configuran en la vigilancia y encarcelamiento. La fuga produce un espacio negativo, una materialidad oscura, inexpugnable, que sin embargo permanece latente con una potencia casi más intensa que aquello que se deja ver. 

Las lógicas del fantasma sin duda subyacen a la figura de Ricardo, y el documental insiste en ello: su eje narrativo se centra en los relatos de su madre, Mirna Salamanca, y sus hermanas, Marcela y Andrea, en las memorias y conversaciones que sostienen en torno al hijo y al hermano ausente marcadas por sutiles disonancias, heridas y sobre todo silencios. Puesto que Ricardo existe, antes que nada, como un silencio, como la ropa sin cuerpo que su madre guarda en los cajones, como un testimonio poblado de ausencias e incertidumbres. Pero también como un joven combatiente que se queda atrapado en el tiempo: puesto que quien se fuga borra su camino mientras lo anda, su vida después de la fuga queda marcada por la imposibilidad de la huella, la interrupción radical de su historia y la bifurcación, cada vez más extensa, entre su pasado y su presente imposible de rastrear.

Lo que queda, entonces—y el documental es en gran medida cómplice de ello—es convivir con el fantasma, visitarlo una y otra vez, enfrentarlo en su temporalidad recursiva e intensa. Es este el ejercicio que hacen la madre y las hermanas: repasar la historia de un niño que nace en una familia golpeada por la dictadura y reconstruir las instancias de trauma que se transforman en el móvil afectivo de lo que pareciera ser una venganza. Como afirma Marcela, una de las hermanas, “a Ricardo se le juntó la convicción política con la convicción emocional”, y así el documental se estructura narrativamente como reconstrucción de los momentos traumáticos que desembocan en la fuga: la separación de sus padres por la dictadura; la detención y tortura de sus hermanas; y el secuestro de su profesor Manuel Guerrero en las puertas del Colegio Latinoamericano quien, junto con José Miguel Parada y Santiago Nattino, es asesinado y desaparecido en lo que más tarde se conocería como el Caso Degollados. 

La reconstrucción de la escena del trauma como principio estructurador de la trama configura así la historia de Palma Salamanca como una historia de venganza. Una venganza familiar y nacional que, con toda su connotación masculina y heroica, evidencia el cruce entre lo privado y lo político y el grado en el cual ambas esferas se constituyen entre sí. 

Las tensiones e interacciones entre lo privado y lo público que rodean la historia de Palma Salamanca se condensan en el apodo que da lugar al título del documental El Negro. Por un lado, como se ha dicho, este apodo lo sitúa en el registro de lo familiar y afectivo, pero a la vez en su dimensión política y disidente, en tanto también designa su rol de guerrillero. En este sentido, no podemos obviar que el apodo indica una marca racial, un posicionamiento de la subjetividad en oposición a la dictadura blanca de Augusto Pinochet y su compromiso férreo con la oligarquía eminentemente clasista y racista chilena. El énfasis en la ‘negritud’ de Palma Salamanca, si bien no nombra un origen étnico, da cuenta de su condición morena, mestiza, popular, y por tanto contraria a la constitución racial y de clase de las esferas de poder. Lo negro se presenta entonces, quizás de manera inadvertida pero no por ello menos significativa, como lugar de oposición y resistencia.

No es coincidencia que la figura del fugitivo forme parte central del imaginario de la diáspora negra en las Américas coloniales, adquiriendo una productividad crítica relevante en el campo de los estudios (post)coloniales y la teoría crítica de la raza (critical race theory en el ámbito académico anglosajón), así como también en el arte y el activismo político. La consciencia fugitiva negra se constituye, para Saidiya Hartman, como el persistente “sueño de un lugar otro” cuya naturaleza se manifiesta en una “permanente lucha por escapar”. Para Fred Moten, de forma similar, lo negro se articula en torno a “un movimiento fugitivo dentro y fuera del marco, la barrera, o cualquier otro tipo de lógica social externamente impuesta”. La fugitividad como elemento constitutivo de la consciencia afrodescendiente históricamente capturada, racializada y fracturada por el aparato colonial y capitalista blanco, se transforma así en una práctica de resistencia que abre la posibilidad de un afuera del espacio de dominación.

Si me detengo a considerar brevemente la relevancia de la figura del fugitivo en el ámbito de la diáspora negra no es con la intención de usurpar o apropiarme de las particularidades y genealogías de esta lucha sino de apuntar a una cercanía simbólica y política entre las diversas formas de fuga que se dan, con todas sus intersecciones y diferencias, en el contexto de dominación (neo)colonial. Puesto que, como muchos han afirmado, la dictadura de Pinochet puede ser considerada como un dispositivo colonizador a través del cual se instituye un régimen político, económico y cultural norteamericano. Es precisamente contra este régimen, cuyo legado se materializa en la Constitución de 1980, que el FPMR se constituye. La ejecución de Jaime Guzmán, el gestor intelectual de dicha constitución, a manos de ‘el Negro’, no deja por tanto de ser tremendamente simbólica, independientemente de las consideraciones morales y políticas en torno al hecho que se despliegan en los distintos testimonios del documental. 

En este sentido, podríamos decir que el Negro en tanto miembro del FPMR no sólo está movilizado por un deseo de venganza, como sugiere la primera parte del documental, sino también por el sueño persistente de un lugar otro, por una consciencia fugitiva que se materializa tanto en su resistencia al régimen (neo)colonial de Pinochet como en su fuga. Y es aquí cuando Castro decide mostrarnos el presente, tan distante como irremediablemente unido a dicho momento: una vez entrelazadas las circunstancias históricas con las personales, una vez instalada la ausencia de Ricardo, vemos por primera vez su rostro actual tras el reflejo de una ventana, sugiriendo una distancia, una separación, pero también la posibilidad, por primera vez en muchos años, de la visión y la transparencia.

Ricardo Palma Salamanca aparece en París tras ser detenido en 2018, después de haber vivido durante veintidós años en clandestinidad. Su aparición no sólo implica el giro radical de una historia que había quedado abierta, poblada de espectros, sino también la aniquilación, en el contexto del documental, de la condición fantasmal y ausente de Ricardo que hasta entonces se había erigido en la trama. De alguna manera, el retorno de Ricardo implica, paradójicamente, la muerte de su fantasma, de su habitar el limbo intermedio de la historia, condenado a la repetición, incapaz de avanzar. Pero también pareciera implicar la muerte del fantasma de Jaime Guzmán, y de la persistencia igualmente espectral y por lo mismo inamovible de su legado. 

Las imágenes de la revuelta de octubre que comienzan a aparecer en la trama como si anunciaran la caída definitiva de Guzmán—la demanda masiva del fin de la dictadura y la constitución que la legitima—sugieren este final. El final, quizás, de la democracia pactada de la postdictadura y su carácter aparentemente ahistórico, sin fin, que coincide, al menos simbólicamente, con la aparición de Ricardo. 

No es primera vez que el cine —y más ampliamente el arte— se ocupan de cargar con los espectros de la dictadura, abordando las problemáticas políticas y estéticas de la desaparición y su reminiscencia en el paisaje del Chile contemporáneo. El cine de Patricio Guzmán, por ejemplo, y la llamada ‘trilogía de la dictadura’ de Pablo Larraín, son quizás los representantes más destacados de ello. El Negro se inscribe indudablemente en esta trayectoria, pero también aparece en un momento en que las lógicas espectrales, tras la interrupción del 18 de octubre, parecieran estar cambiando, ya sea por intensificación o desplazamiento. De alguna manera, El Negro podría pertenecer a un incipiente cine chileno ‘de transición’ (o de ‘segunda transición’, como sugieren algunos) que, sobre todo en su dimensión documental y política, tendrá que hacerse cargo de las actuales interrupciones e intersecciones históricas, y del impacto aún insospechado en las condiciones estéticas y de producción que éstas plantean.