El cine chileno vivió años oscuros durante los 30, donde apenas se estrenaron 7 largometrajes. Pero la década terminaba con la esperanza de un país que tenía la idea de ponerse pantalones largos y aventurarse industrialmente. El cine no escapa a estas ambiciones, y con el ejemplo de países como México y Argentina, se veía posible que, con un impulso estatal, el cine chileno al fin lograra una estabilidad productiva, al punto de convertirse en industria. Exageradamente, se decía que al fin “nacía el cine chileno” (ver artículo del Boletín Cinematográfico). Pero, ¿estaban dadas las condiciones para esto? El estreno de más de 50 películas de ficción en 10 años da, a simple vista, la idea que al menos el intento por lograrlo existió. Pero llegado 1949, el desgaste que esto significó era evidente. Los gastos estatales en levantar Chile Films habían sido cuantiosos y pésimamente invertidos. Muy malas decisiones que arrastró consigo a los cineastas independientes, quienes quedaron abandonados por los inversionistas que vieron que el cine nacional no saldría nunca de ser un negocio riesgoso, de éxitos muy casuales. El entusiasmo y el dinero no bastó.

Todo parece indicar que hizo falta mucho más que imitar el humor y el modelo de las cintas más populares de esos años. Aquellas protagonizadas por estrellas foráneas, como el mexicano Jorge Negrete, o Cantinflas, o la de los argentinos Hugo del Carril, Libertad Lamarque y Mirtha Legrand. El problema de fondo fue que nadie se dio el tiempo por preguntarse qué debía ser el cine chileno, qué debía mostrar. Los años 40, entonces, son un marco de muchas películas, pero muy pocas parecen capturar el espíritu de esos años y los pocos éxitos de taquilla responden más a la eficiencia de sus protagonistas que a una historia bien contada o trascendente. El cine, para quienes comandaron el cine chileno de esos años, no superaba la idea de ser un espectáculo, una evasión. Las comedias campestres e inocentes que poblan gran parte de las ficciones de la década, junto a melodramas que ni siquiera están ambientados en el país y a los dramas con números musicales, responden a un afán netamente comercial, a copias inconscientes de los modelos extranjeros.

El cine de estudios, hecho dentro de cuatro paredes, construyendo una verosimilitud a base de decorados y efectos de luz, parecen no encajar con la realidad de un país pobre. Es justamente lo que en la Italia de post-guerra se comienza a reflexionar, dando origen al iluminador estilo neorrealista. Demorará 10 años en que esto comience a calar en Chile, ya en la mente de una nueva generación de cineastas que no contarán con los apoyos estatales que los 40 entregó al cine. Anquilosados en los viejos modelos, el cine de los años 40 tuvo los medios pero nunca supo definir cuál era el camino, cómo identificar a la gente con lo que veía en pantalla.  El público no es tan torpe para ser llevado a una sala por un simple compromiso nacionalista (como incluso todavía se suele creer). Y para buenas tallas, la radio suplía ya de buena manera esa necesidad cómica.

¿Qué es o debe ser el cine chileno? Era algo que filme a filme la crítica se preguntaba y nadie supo dar respuesta. ¿Había que ir al campo, filmar los bellos parajes del país, adaptar a los grandes novelistas, retratar nuestra historia? Eran las alternativas que más circulaban. Es evidente esta desorientación y este idealismo turístico en la edición del 14 de julio de 1942 de la revista Ecran: “Si carecemos de esta arma cultural tan poderosa que es la cinematografía, de nada nos servirá nuestro avance en otros campos. Jamás la palabra impresa tiene la sugestión y el poder de convicción que cabe en un metro de celuloide animado. No bastarán nuestros diarios, nuestras revistas, nuestros libros, para hacer llegar más allá de las fronteras chilenas todo aquello que refleje en un sentido chileno nuestra idiosincracia”.

Gente como el columnista Pancho Rivas (seudónimo del además cineasta Miguel Frank), constantemente trataba de dilucidar este dilema entre hacer entre hacer un cine chileno identitario y a la vez exitoso. Pero es algo que ni él mismo a través de sus filmes logró dar por estos años. La confusión se hace patente en una columna de Joaquín Edwards Bello en el diario La Nación, el 15 de diciembre de 1946:

“Lo que ha faltado al cine chileno es algo que no se podría definir: no es la fotografía, ni el sonido, ni el maquillaje, ni un actor tal cual, ni el guión, ni el tema, sino una vitamina; la Equis. Sale todo malo por ausencia de dicha misteriosa vitamina. No estamos maduros para el cine, y cuando ocurre eso el mejor tema sería desmatado desintegrado y confundido. El cine chileno es un conjunto de virtudes, de entusiasmos y de esfuerzos inconexos, con algo de muy pueril y sin emoción”. (ver texto completo)

No había como sacarle los pañales al cine chileno.

Los estudios y lo clásico, o el cine hecho puertas adentro

Que a esta década se le denomine como la “época de los estudios” ya da una pista clara del tipo de cine que se aspira. Estos años son la consolidación de una idea que ya se fraguaba a fines de los 30: construir una industria de cine nacional, siguiendo el modelo mexicano y argentino. Un modelo que, a su vez, estilísticamente debía ser lo más fiel a lo que venía desde Hollywood. Cintas de género (melodramas y comedias casi siempre), con muy pocas referencias al contexto social del país (como una manera de ser “universal”, para la internacionalización del filme) y apelando a un star system, el que precario y todo, aspiraba a acercar al público a través de la publicidad en diarios y afiches.

De este modo, eran cintas hechas bajo el criterio de seguir el paradigma estadounidense del “sistema de estudios”, que dado su amplio dominio de los mercados se establecía como el modelo por antonomasia. Era el cine, que en el futuro (y ya por esos años) comenzará a ser llamado como “cine clásico”. Como resume de manera gruesa David Bordwell, algunos componentes de lo clásico serían: la narración (“narrar una historia es la preocupación formal básica”); la unidad formal del filme; un cine que “pretende ser ‘realista’ tanto en el sentido aristotélico (fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al hecho histórico); un modelo que “intenta disimular su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa ‘invisible’”; una película “debe ser comprensible y no presentar ambigüedades; finalmente, debe poseer  “un atractivo emocional que trascienda clases y naciones” [1].

Así, las principales acepciones que definen usualmente lo “clásico”, es lo que los medios y los directores de la época aspiran (y exigen) ver en una cinta chilena. Basta con ver la prensa de la época y sus críticas que ahora desplegamos a través de las fichas técnicas de los filmes producidos en esta década. Sus criterios son vigilar que los elementos formales (dirección, actuación, decorados e iluminación) se desempeñen conformemente a estos criterios. “La imagen es clara durante la mayor parte de la cinta” es una frase recurrente, así también otras que remiten a la verosimilitud de la narración y la efectividad de las actuaciones. Criterios que a veces llegan hasta un detallismo exacerbado (se habla de la pronunciación e incluso del caminar de los actores), y en donde palabras como “lentitud”, “realismo”, y “naturalidad” no tienen otra referencia que el cine hollywoodense.

Con estos estándares en mente, la recientemente formada CORFO (Corporación de Fomento de la Producción) comienza a cranear la posibilidad de darle un empuje a la ansiada industrialización del cine chileno. Es así como en la memoria institucional de 1939, se plantea: “La industria cinematográfica puede significar para el país un rubro económico de serias proporciones”. Como señala, siempre tan tajantemente, Carlos Ossa Coo, “quienes así razonaban creían, desde luego, que bastaba con poseer los medios materiales para asentar las bases de una industria cinematográfica; no se pensaba en los hombres que deberían intervenir en su concreción. Además, se creía, ilusoriamente, que el cine era sólo industria y que estaba absolutamente desligado en sus aspectos más notorios de las labores artísticas”[2].

Chile Films, fundada el 28 de julio de 1942 gracias a la CORFO, se establecería justamente bajos estos lineamientos. Con entusiasmo industrial, con una inversión de capitales inédita en toda la historia del cine chileno (hasta hoy), serían no tan estos elementos los que la alzarían, sino también los que la llevarán al descalabro justo antes de terminar la década.

La fórmula efectivamente era hacer cine con ese “atractivo emocional” universal. Para ello, se importaron técnicos y directores argentinos con experiencia en la exitosa industria trasandina. Se compraron equipos de última generación. Se construyó un estudio de proporciones inauditas en Avenida Colón, en el sector oriente de Santiago. Pero la prensa y el público nunca entendieron tal propuesta. Y desde un comienzo.

“Entristece y, por momentos, se crispan los nervios al comprobar cómo se ha perdido el tiempo, se ha derrochado el dinero y se han destrozado muchas esperanzas con una película como ésta”, dijo la Revista Vea tras el estreno de Romance de Medio Siglo (ver artículo completo), la primera cinta de la productora estatal. Estrenada en 1944, la película era un melodrama que pasaba por tres etapas de la historia de Chile (1891, 1908, 1910 y 1944). Dirigida por el argentino Luis Maglia Barth, el juicio de la revista Vea fue el más duro, mientras el resto de la prensa prefirió hablar del primer paso de un bebé recién nacido. Si bien los intentos posteriores no cayeron en el descalabro, sus argumentos ambientados incluso bajo decorados que remitían a la Europa del siglo XIX (como en La dama de la muerte y La casa está vacía), terminaban causando más extrañeza que alabanzas de parte de la crítica. Sólo Amarga Verdad, dirigida por Carlos Borcosque, director que triunfaba en Argentina, logró alabanzas. Aunque juicios como “la mejor, sin duda, que, por su realización, nos haya ofrecido hasta este momento el cine chileno” (Revista Ecran, 13 de febrero de 1945, ver texto) son bastante desproporcionados y parecen más alentados por un afán de darle un espaldarazo al proyecto industrial chileno. En contraste, la pluma de Joaquín Edwards Bello baja de la nubes al filme de Borcosque y devela su maqueteada trama: “En pocas palabras, tiene los medios y la apariencia de las películas grandes, pero no es película grande, ni mediana ni pasable. Eso no es cine. No es invención de vida auténtica en ningún momento, ni siquiera por el riquísimo decorado” (ver texto completo). Para rematar señala: “No, no. Este no es Borcosque. Lo han cambiado en la aduana.”

La casa está vacía (1945), producida por Chile Films.

Pero para la crítica, y tras cada intento, el futuro siempre podía ser mejor. Pero no lo fue y el tiro de gracia del proyecto fue una cinta como Esperanza (1949), la más costosa de su época (15 millones de pesos) y que relataba la inmigración italiana en Argentina. Un fracaso como película y como negocio.

Pero este camino que adoptó Chile Films era una traición en contra del proyecto que los cineastas chilenas proyectaban desde la década anterior. Claro es un texto escrito por Raúl Cuevas en la revista Ecran del 13 de agosto de 1939: “Hay que mostrar todo lo típico, sin querer hacer turismo a base de cine, sin querer realzar virtudes de las cuales creo que es escasa la raza, expresando, con sentido de arte, todo lo vivo que hay entre mar y cordillera” (ver texto completo).

Un cine que efectivamente seguía la idea de los cines mexicanos y argentinos, construidos sobre una capa de nacionalismo, o más bien de un folclorismo fácil e inocente, como elemento identitario de las cintas. Desde eso, conformar una industria que además lograra traspasar fronteras. Un proyecto que tuvo que continuar de de la mano de un puñado de cineastas que de manera independiente tuvieron que vérselas con sus propios trastos para levantar cada uno de sus proyectos. El huaso pícaro, la chinita inocente, el citadino malvado o, su contraparte, aquél que sintonizaba con la simplicidad del campo. Las cuecas, un humor nacido de estas mismas oposiciones, poniendo siempre al campesino de lado de lo ridículo o de una inocencia colindante con la estupidez, son los elementos que imperan en la mayoría de las cintas de este período.

A pesar de esta traición de Chile Films hacia los cineastas chilenos, este camino oficialista no implica un quiebre que signifique salirse del criterio de hacer un cine de estudios. Los independientes no logran ver más allá de esta forma de hacer cine. De hecho, inversionistas privados fundan estudios para producir cintas “típicamente” chilenas: los Estudios Santa Elena levantados por Jorge Délano, y los estudios VDB que reúne las siglas de los apellidos de Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Eduardo Beier. El primero ubicado en las cercanías de Puente Alto y el otro en el paradero 15 de la Gran Avenida.

No es de extrañar, entonces, que Délano y de Liguoro (un italiano que se avecina en Chile huyendo de los avatares de la segunda guerra) sean los directores más importantes de la primera mitad de la década. Sobre todo el segundo, quien implantará una serie de películas cómicas sencillas y de fácil digestión, usando alternadamente como protagonistas a tres de los actores más populares del país, quienes forjaron sus éxitos por sus trabajos en la radio y en el teatro comercial. Estos son Eugenio Retes, Ana González y Lucho Córdoba. Verdejo gasta un millón (la cinta más popular de los 40, protagonizada por Eugenio Retes y que incluso contó con una secuela, Verdejo gobierna en Villaflor), Un hombre de la calle (con Lucho Córdoba, el actor más importante de la década por lejos) y Dos caídos de la luna (donde se reúnen Ana González y Retes) son algunos éxitos sacados de la manga de de Liguoro.

Un hombre de la calle (1942)

Tras el estreno de Un hombre de la calle el 28 de julio de 1942, la revista Vea señaló entusiastamente que “sintetiza las más caras aspiraciones del público y de quienes, por largos años, vienen trasnochando por dar la expresión neta de nuestra capacidad artística. Eugenio de Liguoro y Lucho Córdoba trasuntan esos esfuerzos. Aparecen como los realizadores de lo que necesitábamos”. Son filmes que en su mayoría están extraviados, por lo que una mirada desde hoy sobre el cine de Eugenio de Liguoro por ahora está bloqueada. De todas maneras, lo anotado por Ossa Coo da una panorámica de lo que buscaba: “…sabía acicatear al público, explotando temas y situaciones que lo hacían reaccionar. Una mezcla de sentimentalismo barato y de comicidad sin sofisticaciones le bastaban para lograr el entusiasmo colectivo. De Liguoro conseguía lo que se había propuesto: obtener buenas recaudaciones en las salas de estreno” [3]. Por estos mismos rumbos también corrían las películas de otro director central de estos años y, por lejos, el más productivo: José Bohr.

José Bohr rodando Casamiento por poder (1945).

Formado de manera autodidacta en Punta Arenas, Bohr luego se fogueó profesionalmente en Hollywood donde llegó a mediados de los años 20 a actuar y luego a dirigir. Ahí, en 1929, participó en la primera película hablada en español: Sombras de gloria. Luego pasaría a México, siendo uno de los realizadores puntales de la conformación de la época de oro del cine mexicano. P’al otro lao es la película que lo trae de regreso a Chile. Una co-producción con Argentina (se filma tanto en Santiago como en Buenos Aires), con el protagonismo de Ana González. Siempre peleado con la crítica, el cine de Bohr aparece como un cine bastante precario técnicamente y argumentalmente tosco aunque intenta a veces arriesgarse, como lo hace con Si mis campos hablaran, cinta filmada en el sur del país, con paisajes espléndidamente rodados por Ricardo Younis y con un argumento escrito por Francisco Coloane que la convierten en una película bastante atendible.

De todas maneras, el irregular desempeño de sus filmes hacen que la relación entre Bohr y la prensa siempre sea tensa, aunque se le reconoce su entusiasmo productivo. Son nada menos que 12 las películas que estrena en esta década, tres de ellas estrenadas en 1948: La mano del muertito, Tonto Pillo y Mis espuelas de plata. Una trilogía con las que recién comienza a afinar la mano, entregando cintas basadas más que nada en el efectismo cómico de Lucho Córdoba (protagonista de las dos primeras), quien también oficia de guionista.

El folclorismo de estas películas no buscaban más que un beneficio económico rápido. Su simplicidad técnica, su casi nula búsqueda de riesgos argumentales y visuales comprueban esto. Como ya se ha remarcado, el cine de de Liguoro y Bohr ni siquiera buscan conformar un cierto estilo autoral. Son filmes sobretodo construidos bajo la gracia de un actor protagónico probado, chispeante y popular, lo que posibilitaba una conexión rápida con el público. Una tarea que igualmente no era fácil. Había que sacudir a la gente del dominio del melodrama ranchero mexicano, las superproducciones hollywoodenses con su star system correspondiente, y la comedia azteca que por esos años comienza a ser dominada por Mario Moreno “Cantinflas”. Es digno de ser destacado entonces, cuando estos filmes lograron efectivamente ser exitosos.

Jorge “Coke” Délano es el tercer director independiente que pone su marca en esta década. Ferviente defensor del cine de estudios, Délano es, aparte de un entusiasta, un ingenioso técnico. Antes de conseguir de parte de la Corfo un préstamo que le permitió levantar los estudios Santa Elena, pudo rodar su filme Escándalo en un casa del centro de Santiago, la que acondicionó con telas y luces suficientes para rodar casi todo dentro de ella. Frente esta pobreza, Coke le agrega un ingenio cinematográfico que lo distingue de los demás y que lo emparenta con aquella línea fundada en los orígenes mismos del cine de ficción, donde las películas eran sobre todo un desfile de brillantes ilusiones ópticas. Es Escándalo, en este sentido, su película mejor lograda y madura (ver artículo centrado en esta película).

También es única su relación con la prensa, que ya desde los años 20 se viene dando. Coke es también un caricaturista connotado y que trabaja en importantes medios como El Mercurio. Así,  es elogiado por este mencionado entusiasmo e incluso, dentro de una encuesta realizada por la revista Ecran, es elegido el mejor cineasta chileno, por sobre Carlos Borcosque. Frente a una película que bordea en varios momentos el ridículo como Hollywood es así, la revista Ercilla, por ejemplo, señala que es un “film que ubica a Jorge Délano como el director más inquieto de cuantos tenemos por estos lados” (ver texto completo). Será este mismo prestigio el que lo llevará a ser tomado como una alternativa para salvar Chile Films. Realiza en sus estudios El hombre que se llevaron (1946) y dice haberse inspirado en Hitchcok para construir el suspenso que tensiona a un filme que en su primera parte resulta bastante efectivo, pero que hacia el final pierde fuerzas. Meses después es solicitado para investigar los gastos de una empresa que va derecho al colapso financiero. Ya no hay nada que hacer y pareciera que la tarea desgastó al experimentado realizador. Coke no volverá nunca más a dirigir una película.

Una escena de Hollywood es así (1944)

Finalmente, la abundante producción de esta década arroja nuevos nombres. Miguel Frank, Patricio Kaulen, René Olivares son realizadores que prueba suerte, con escaso éxito en las boleterías y de crítica. Sólo Kaulen parece tener una mirada cinematográfica superior, sobre todo con Encrucijada (1947), filme donde usa casi solamente escenarios reales. Siguiendo el ejemplo del neorrealismo italiano (en Chile ya se habían estrenado en salas El lustrabotas de De Sica, también Roma, ciudad abierta y Paisá, ambas de Rossellini), esta película, al menos formalmente, ve en la falta de recursos una forma de quebrar a la vez con lo que comúnmente se ve en pantalla y lograr una poco común frescura y cercanía con personajes que interactúan con su contexto. Ciertos sectores de la crítica parecen confundidos con la propuesta. El comentario de la Revista Ecran reconoce un nuevo rumbo: “Un impulso de generosa frescura alienta en esta película: en ella están patentes todos los defectos, pero también todas las cualidades de la juventud” (ver artículo completo). No es extrañar, entonces, que Kaulen decida seguir su carrera haciendo documentales, tampoco que 20 años después de Encrucijada realice el clásico Largo Viaje, un filme hecho claramente bajo la luz del neorrealismo.

La década termina y no hay mucho por sacar en limpio: la versatilidad actoral y cómica de Lucho Córdoba; el alza de la capacidad técnica gracias a la labor de los directores de fotografía Andrés Martorell y Ricardo Younis principalmente, también del sonidista y productor argentino Jorge di Lauro. Entre los filmes, podemos rescatar, a pesar de sus irregularidades (y dentro de los que hoy podemos ver), Escándalo, La dama de la muerte, La casa está vacía, Si mis campos hablaran, Tonto Pillo y El hombre que se llevaron.

Para Carlos Ossa Coo, “al cine chileno sólo quedaba darle la absolución in extremis y pasar a otra cosa” [4]. Los estudios cayeron y no queda otra que salir a la calle y que, una vez más, el cine chileno busque nuevamente su sentido. Justamente de la mano del cine documental, los años 50 dará a luz a una idea de que esto al fin es posible.