Chile Films en la UP:
efectos no deseados, caminos no buscados
Personas relacionadas
9 de agosto de 1942
Palmilla, Chile
11 de agosto de 1941
Santiago, Chile

En los últimos días de 1970, Miguel Littin asumió a la cabeza de Chile Films. Pocas semanas antes el diario El Siglo y la revista Punto Final habían publicado, aunque no en su versión íntegra y desprovisto del título con el que la posteridad lo conocería, el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. En lo esencial, lo había redactado el propio Littin, líder del colectivo de cineastas agrupado en torno al Centro de Cine Experimental de la U. de Chile, y hay razones para asociar su elaboración al nombramiento del director como presidente de la señalada filial de Corfo. Esta última, nacida al alero del Estado empresario en 1942, desmantelada en 1949, pasada más tarde al sector privado y recuperada posteriormente para el Estado, asomaba como una valiosa plataforma para concretar ideas y proyectos. Y si bien nadie diría que el Manifiesto fue un programa o algo semejante, “fue el único documento que podía ilustrar al profano acerca de los nuevos rumbos que el Gobierno impondría al cine nacional”, como señala en 1972 un artículo de Héctor Soto para la revista Primer Plano.

Recién asumido, Littin inició la realización del largo Compañero presidente (1971), que registró las conversaciones entre Allende y Régis Debray. Él fue el director, aun si los créditos del filme se desplegaron en sintonía con el carácter colectivo que el propio Manifiesto había conferido a la labor cinematográfica: “Realizado por los trabajadores de Chile Films”. En paralelo, la entidad tomó el relevo de los informativos cinematográficos oficiales destinados a la exhibición en el circuito comercial. En los “Informes” se vería, adicionalmente, la diferencia de criterios propagandísticos entre los adherentes al Partido Comunista y los que estaban en la esfera del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, y del Partido Socialista (que no sería el único ámbito en que tales diferencias aflorarían). Lo anterior, sin ahondar en su carácter de prestadora de servicios a terceros, así como de productora de cintas de no ficción.

Ya a mediados de 1971 Littin daría a conocer a la prensa, acompañado de los demás integrantes de la plana ejecutiva -Douglas Hübner, Patricio Guzmán, Arturo Feliú, Fernando Bellet y Sergio Trabucco -, el “Informe a los Cineastas Chilenos”. En este se plantea que, “tomando en cuenta que las viejas estructuras heredadas del sistema capitalista han sido incapaces de generar una real y verdadera expresión cinematográfica”, la plana ejecutiva “ha tomado la resolución de transformar esas estructuras de la Empresa Estatal de Cine”. La reestructuración se elabora en torno a cuatro áreas: Administración, Producción, Distribución y Creación. En esta última comenzaba a darse cuerpo a un plan “estrella” de la nueva administración: los Talleres Cinematográficos, instancias teórico-prácticas que, indica Littin al dar a conocer el informe, “serán los núcleos básicos de análisis de la tarea cinematográfica y facilitarán la formación de nuevos cuadros de cineastas”. En algunos de ellos hubo realizadores específicamente a cargo, mientras la jefatura global recayó en Bellet.

Conforme a la nueva estructura, se crean el Taller Didáctico (supervisado por Hübner, con la misión de producir filmes “destinados a transformar la actual expresión publicitaria, dando importancia a las campañas de salud pública, perfeccionamiento técnico-laboral, alfabetización y educación en todos los niveles”); el Taller Infantil (“que elaborará filmes con la participación directa de los niños”); el Taller Documental, conducido por Guzmán; el Taller Informativo (a cargo de Horacio Marotta y responsable de difundir la política estatal, “incluso la edición de noticiarios de Gobierno”); el Taller Argumental (destinado a realizar largometrajes que “den una imagen total de la historia y las luchas de la nación chilena en su largo a camino a la independencia”); y los Talleres Regionales.

Asimismo, el directorio convocó a un concurso nacional de guionistas y realizadores, sobre cuya base -explicó Littin- se realizarían siete largometrajes. La calificación de los mismos estuvo a cargo de un Comité Creativo, que pocos meses después recomendó “guiones e ideas” -en el orden que sigue- a las demás instancias de Chile Films:
1.- Gente de la Tierra, de Patricio Guzmán
2.- Balmaceda, de Fernando Balmaceda
3.- El Jote, de Francisco Rivera
4.- Santa María de Iquique, de José Caviedes
5.- Galia, de Sergio Briceño
6.- Juan Maula y El Garrúo, de Dunav Kuzmanic
7.- Gerraldo Tres, de Douglas Hübner

De la lista anterior, según informó un comunicado oficial, derivaría igual número de largometrajes que “estarán listos de aquí a un año”. Sin embargo, la salida de Littin en noviembre de 1971, y la llegada del economista Leonardo Navarro en su reemplazo, supuso una primera reestructuración en virtud de la cual no sólo se ejecutaría una sensible reducción de personal, sino que se dejarían sólo dos proyectos en carrera.

Las razones para la salida de Littin no se oficializaron, aunque este desliza algunas en una entrevista concedida al mes siguiente de dejar el cargo y que permanece inédita. “¿Te echaron de Chile Films?”, lo interroga Hans Ehrmann:

Rotundamente no. El problema fundamental que allí hubo y que hubo desde el comienzo (…) es un problema de discrepancias acerca del papel que debe jugar el cine en el proceso. Una discrepancia que fue bastante profunda y que tuvo su clímax con esta -llamémosla- reestructuración de Chile Films. (…) Lo que se ha producido en este momento es lisa y llanamente quitarle a los cineastas la participación en el hacer del cine un arma de lucha en la conciencia del pueblo, aunque parezca una frase hecha.

Chile Films “no puede volver atrás; no puede volver a ser una oficina prestadora de servicios”, añade Littin. Adicionalmente, señalaría en 1983 a la resista Araucaria que, bajo su gestión, “a nadie se le ‘instruía’ sobre lo que tenía que hacer; bastaba que tuviera una idea coherente para que se le diera película virgen y material para que fuera a filmar”. Y agregaría:

Quizá si en el aspecto organizativo o desde el punto de vista burocrático fuimos un desastre, pero eso me importa un santísimo carajo. La historia así lo ha demostrado, porque lo que hay, lo que importa no son los libros ni los papeles de los funcionarios, sino las películas que se hicieron en esa época y que proyectaron un movimiento cinematográfico (…) Me parece importante como labor creativa y lo tomé de esa manera. Eramos un instrumento. Se trataba de contribuir a formar los nuevos cuadros del cine chileno.

Empresa bajo la supervisión de Corfo, Chile Films debía cumplir con ciertos requerimientos operacionales, incluida la generación de recursos a partir de los materiales técnicos y humanos, así como del expertise en ella desarrollado. ¿Por qué vías podían generarse estos? Por de pronto, estaba la señalada prestación de servicios (desde conseguir locaciones hasta proveer recursos humanos y técnicos para terceros). La empresa estaba en condiciones, por ejemplo, de realizar cortos publicitarios para ser exhibidos en cine y televisión, cuestión que a su vez generaría discrepancias internas respecto de cuál sería el lugar de la publicidad. Douglas Hübner plantearía recientemente que se buscaba entonces “cambiar las ideas de la publicidad, o sea, decir: ‘el jabón es bueno para la salud, es bueno para la piel’. Pero sin marcas, como una cuestión higiénica”. Sin embargo, agrega, tal pretensión estuvo lejos de concretarse y “terminamos haciendo un noticiario con informaciones y otro noticiario comercial, en colores, en donde estaban las notas del día -a la CCU, por ejemplo-, como se hacían los noticiarios de cine”.

Producción y distribución

El primer lugar en el señalado concurso de guiones fue reemplazado, sin que públicamente se explicitaran razones, aunque se mantuvo a su director: Patricio Guzmán, cuyo guión original tocaba aspectos de la vida de Lautaro, accedió al ofrecimiento de realizar un filme acerca de Manuel Rodríguez basado en un guión de Isidora Aguirre. El filme sobre Balmaceda, en tanto, sería realizado por un descendiente del mandatario liberal. Ambas serían, para los estándares locales, verdaderas “superproducciones”, lo que frunció ceños en la prensa y no sólo allí. El golpe de timón en la estatal, que al decir de Navarro se debió principalmente a “problemas de organización de la producción y de índole administrativa”, desnudó precariedades financieras que llevaban a preguntarse por la viabilidad económica de realizar dos cintas de importante calado que además se producirían simultáneamente. Al mismo tiempo, surgieron interrogantes sobre cómo se sortearían las complejidades de tamañas producciones (del vestuario a la logística y al personal calificado).

Concebido por su director como un “filme de rescate de un pasado que nunca ha sido mostrado antes a nuestro pueblo tal como fue”, Manuel Rodríguez buscaba su nexo con el minuto presente de distintas formas. Antes de abordar las andanzas del caudillo guerrillero el equipo de rodaje salió a la calle a interrogar a los transeúntes, mientras Guzmán plantearía que “yo no quería ceñirme a una época. Buscaba evitar el acartonamiento y quise mezclar pasado y presente, imaginación con realidad. Así es como hicimos varias tomas de los generales San Martín y O’Higgins (Luis Alarcón y Tennyson Ferrada, que se sumaban al protagonista, Alejandro Cohen), llegando a la Parada Militar de ese año [1972]”.

En cuanto a Balmaceda, aparte del trabajo en el guión y de anuncios de inicio del rodaje por la prensa -acompañados de una fotografía de Nemesio Antúnez caracterizando al presidente-, la cinta no registraba mayores avances cuando ex director de Investigaciones Eduardo Paredes, que sucedió a Leonardo Navarro en enero de 1973 y encabezó una nueva reestructuración, suspendió definitivamente el proyecto. Y por su lado, ya antes de acabar 1972 el director de Manuel Rodríguez tendría claridad respecto que “después de todo este trabajo, que duró varios meses, la película no se va a hacer”. Ello, agrega, “porque Chile Films nunca procuró el financiamiento oportuno. Se nos llamó a trabajar en una película desfinanciada de antemano”. En paralelo, Guzmán ya había salido a la calle a registrar La respuesta de octubre, buena parte de la cual integraría el metraje de La batalla de Chile.

El Manifiesto había llamado a rescatar “la figura formidable de Balmaceda, antioligarca y antiimperialista”. También designaba a Rodríguez como uno de “los cimientos fundamentales de donde emergemos». Navarro, por su parte, había respaldado las cintas basadas en ambos personajes en la medida que permitían “replantear lo que significa la historia de Chile”. Sin embargo, los más de 32 meses de Chile Films bajo el gobierno de la Unidad Popular llegarían a su fin que de la empresa saliera un solo largometraje de ficción.

La producción de documentales fue abundante, en cualquier caso, lo que respondía a criterios y estrategias que se avenían con el Manifiesto. En paralelo, un elemento de la ecuación al que probablemente nadie en la empresa asignó en un principio mayor importancia, pasó a tener un rol decisivo: la distribución.

La directiva de Chile Films había anunciado en julio de 1971 la inmediata creación de “circuitos de captación de nuevos públicos” asociados a agrupaciones vecinales, centros de madres, clubes deportivos, sindicatos, universidades y colegios. Esto suponía la sanción estatal de una práctica que se venía realizando desde la década de los 50 y que llevaban a cabo instituciones como el Centro de Cine Experimental, del mismo modo que particulares como Alicia Vega: exhibiciones, en 16 mm, de cintas locales y extranjeras de diverso metraje en poblaciones, sindicatos, universidades, centros culturales y otros. La producción, distribución y exhibición en este formato perseguía buscaba consolidar un circuito por definición alternativo (complementario o eventualmente competitivo) frente al de 35 mm. Y, posiblemente en ningún otro período se efectuaron tantas proyecciones de esta naturaleza ni tanto público pudo ver cine por esta vía. No obstante ello, los circuitos de creación de nuevos públicos, en los términos planteados por Chile Films, no llegaron a concretarse en tanto política gubernamental. Lo que siguió existiendo fue una vía de exhibición articulada en torno a iniciativas específicas, como la de la U. de Chile, asociadas a emprendimientos particulares, o desde la militancia.

En tanto, la distribución en 35 mm. empezaba ya a convertirse en un problema significativo. El 1º de julio de 1971 las compañías norteamericanas con sede en Santiago (entre ellas, Metro, Columbia, Fox y United Artists, afiliadas a la Motion Picture Association of America, MPAA) anunciaron la suspensión de la importación de películas de sus casas matrices. Las compañías, que en años recientes habían retirado material de Argentina, Uruguay y Colombia, en Chile -donde sus filmes copaban el 70% del mercado- daban argumentos del mismo orden: una tasa impositiva muy alta (de los 7,50 escudos entregados por el espectador en un ticket, constataba en septiembre de 1971 una nota de Ercilla, 4,83 se transforman en impuestos). Las cintas de los grandes estudios de Hollywood, así como de directores europeos consagrados que estos distribuían internacionalmente (Fellini, Bergman), amenazaban con abandonar los circuitos locales.

Semanas más tarde, mientras el Gobierno se encontraba en complejas negociaciones con los representantes de las majors, Littin ofreció una conferencia de prensa en la sede de la recién creada Distribuidora Nacional de Cine, para anunciar el nacimiento de la entidad, dependiente de Chile Films, creada con miras a “distribuir en el extranjero todas las producciones cinematográficas nacionales y exhibir en Chile los mejores films del mundo”. Se anunció, igualmente, que la distribuidora contaba ya con títulos que empezaría a exhibir “dentro de pocos días” y, si bien no se entregaba una “parrilla” de estrenos, se señalaba que, fruto de los convenios y gestiones realizados por el presidente de la empresa, “comenzarán a llegar al país películas checas, húngaras, polacas, soviéticas, italianas, francesas, cubanas, alemanas, inglesas, etc., de alto valor cultural y artístico”. En la práctica, sin embargo, había iniciado sus actividades como distribuidora en el mismo mes de julio con Lucía, del cubano Humberto Solás.

El periodista y crítico Hans Ehrmann planteaba en septiembre de 1971 que el Gobierno enfrentaba el problema, en el caso de que las distribuidoras volvieran a proveer de películas al mercado, de desprenderse de sus escasas divisas, pero que había uno aún mayor: “la menor recaudación de impuestos en escudos si el público de cine disminuyera a la par de los estrenos”, al tiempo que “una disminución demasiado intensa de estrenos cinematográficos, seguramente sería explotada políticamente por la oposición”. Si Chile Films se había planteado en un principio el tema de los públicos por explorar, quedaba ver cuál sería su actuación respecto del publico promedio de las salas comerciales de cine, más aún si podría contar con algunas de ellas (como el cine Bandera) para sus propios estrenos y ciclos. Entrampada la negociación con las majors a lo largo del resto del gobierno de Allende, las siete filiales estadounidenses pasaron de tener 225 películas en cartelera en 1970 a 40 en 1971 y a cero en 1972 y 1973. En sentido inverso, la distribuidora de Chile Films importó 25 largometrajes en 1971 para pasar a 154 en 1972 y a 220 en 1973, llegando a copar el 73% del mercado.

¿Cuál sería la estrategia de la estatal en este punto? Algo de ella puede inferirse en la lectura del aviso a página completa aparecido en distintos diarios a fines de abril de 1972 donde Chile Films daba a conocer “Lo que el público y la crítica esperaban: (…) los primeros 50 títulos adquiridos para este año”, en “un esfuerzo cultural de una empresa del Area de Propiedad Social para que usted vea LO MEJOR DEL CINE INTERNACIONAL que hasta ahora le fue negado”.

La lista incluía filmes de 12 países, siendo mayoritarios los franceses e italianos (entre ellos un par de thrillers del aún desconocido Dario Argento), y figurando en tercer lugar cintas independientes de EEUU. La escasez de copias -no más de cuatro por filme-, el discreto presupuesto publicitario y las dificultades económicas y políticas asociadas a la asistencia a salas, ayudan a entender cómo se aspectaba el complejo escenario de la exhibición en el primer semestre de 1972.

Para hacer funcionar la distribuidora, se confió en la experiencia acumulada por militantes comunistas como el arquitecto y amigo de Allende Santiago Aguirre del Canto. Conforme a los requerimientos presupuestarios, se vio un atractivo en el hecho de comprar cintas de países como los de Europa del Este, por cuyos derechos en ocasiones se pagaba más que por las mismas latas de celuloide. El contar con cierto flujo de largometrajes -limitado, sin embargo, en el número de copias-, así como con una cantidad creciente de salas, producto del paso al área social de bancos y otras instituciones propietarias de las mismas, dio al Gobierno una posibilidad no contemplada en la campaña presidencial ni al asumir Allende, como tampoco en el Manifiesto: en ausencia de las distribuidoras asociadas a las majors, se llegó a definir más de dos tercios de la programación nacional, lo que, asociado a la publicidad gubernamental, permitía hablar de una “batalla ideológica”, aun si no de una programación “desalienada”. Y así fue como los taquillazos hollywoodenses del período quedaron fuera del circuito local, al menos de momento. Y cómo la distribución se convirtió en el arma estelar de Chile Films, sin que hubiese sido la idea.

*Texto elaborado a partir de pasajes de la tesis “Texto y contexto: El manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular y la construcción de una cultura revolucionaria” con que el autor obtuvo en 2008 el grado de magíster en historia (U. de Chile).