Un hombre joven llega a su apartamento y después de servirse algo del refrigerador, se da cuenta que su mujer está desnuda, sobre la cama del dormitorio. Al acercarse resulta evidente que ella está muerta, la cabeza dentro de una bolsa de plástico, y todavía con los audífonos para escuchar música puestos. No resulta evidente si la escena lo sorprende, ni si él ha tenido algo que ver con esa muerte. Poco después la envuelve en una frazada y la baja al coche, depositándola en el maletero. Algunos automóviles pasan por la calle y nadie parece advertir lo anómalo de aquella situación.
El hombre vuelve al coche y conduce por la ciudad. Al detenerse en una calle, observa a una pareja que desciende de otro automóvil, y discute. El hombre de esa pareja le arranca a la mujer su peluca y la golpea, luego se sube a su coche y se marcha. El hombre que observa toma la peluca del suelo, y sigue a la mujer, para devolvérsela, pero ésta huye al verlo. El regresa a su coche y se marcha.
La historia continúa como un “road movie”, mientras el hombre joven sale a la carretera, al campo, y en una casa (la típica casa materna) encuentra a su madre. Se abrazan, y después él se va. En algún momento, se supone que arroja el cadáver de su mujer a una piscina. Pero cuando vuelve a Santiago, y antes de entrar en su apartamento, ve a alguien a través de la ventana. La única persona posible es su mujer. Pasa la noche en su coche y a la mañana siguiente sigue a la mujer, su mujer, cuando ella sale a la calle. En un momento, ella se vuelve y parece enfrentarlo. El no se atreve a hablarle ni a entrar en su apartamento. Vuelve al coche y continúa su huída.
Codirigida por Carlos Flores Delpino, director de la Escuela de Cine de Chile, y Miguel Angel Vidaurre, profesor de teoría cinematográfica en la misma escuela, la película surgió como un experimento a partir del conocimiento académico. De los dos, Flores Delpino fue el único con experiencia en documental, con obra muy notable realizada en los años setentas, y realizar Corazón secreto significó no sólo incursionar en un género para él inédito (la ficción fantástica), sino también volver a la práctica de filmar, mientras para Vidaurre la película implicó pasar de la “teoría” a la “práctica”. Posteriormente, Vidaurre dirigió por su cuenta una segunda película, Oscuro iluminado (2008) dentro del género directo del cine “fantástico”.
Corazón secreto roza lo fatástico con la aparición de la mujer muerta, viva. Pero también podría ser un drama sicológico, si se interpretara que esa mujer nunca murió, y el deshacerse del presunto cadáver correspondía a un desorden mental del protagonista. En esa línea directa narrativa, la película ahorra no sólo diálogos sino cualquier y toda explicación. Son los espectadores quienes deben reconstruir a su gusto una historia que nunca “cierra” como en el cine convencional.
Aunque Flores Delpino haya declarado su admiración por el cine de David Lynch, quien también incurre en situaciones inexplicadas e inexplicables, Corazón secreto parece tener alguna correspondencia fílmica con el Michelangelo Antonioni de El pasajero (1975); en aquella notable película muchas cosas resultan inexplicadas, ante todo el final, como si en verdad la posibilidad de desenlace sólo pudiera tener lugar “fuera de cuadro”, fuera del film. En Corazón secreto hay, como en la notable película de Antonioni, una búsqueda de recursos artificiales, especialmente fotográficos, fílmicos, más que narrativos.
Así, por ejemplo, la elección de la cámara fija. En varios planos secuencia la cámara no sólo no sigue a los personajes, sino que ellos parecen tener que acceder a ella. Sucede con la mujer golpeada, en la calle, cuando ella avanza hacia la cámara, que la registra en un plano bajo —las piernas— hasta que se sienta en la vereda y entonces sí llena el cuadro de la cámara quieta. Algo similar, en cuanto al uso del plano, ocurre en casi todas las largas tomas del automóvil, cuando la cámara registra permanentemente al joven conductor en un solo plano fijo, desde fuera del coche, y en un ángulo desacostumbrado.
Corazón secreto no fue ampliamente comprendida en Chile, entre otras cosas porque no solamente no se adecúa al realismo “televisivo” preferido por el público, sino que lo rechaza para explorar otro lenguaje. Un lenguaje de escasos o nulos diálogos, de inacción o de acciones inconsecuentes con la dinámica efecto y consecuencia, que tan poderosamente nos rige. La falta de “emocionalidad” (también anti-televisiva) en las reacciones del protagonista descoloca al espectador, que no sabe por qué puede resultar importante o atractivo seguirlo en actos ilógicos. Pero precisamente por insistir en esos actos ilógicos, llenos de dudas e incertidumbres, y apoyados con eficacia por el semblante del actor, es que la película consigue magnetizar al espectador.
No a cualquier espectador, claro está, pero sí al que le da a la película un crédito y espera de ella ciertas verdades. Las verdades aquí son plenas del territorio del cine, ni del melodrama ni del realismo psicológico. Es difícil explicar por qué, pero lo cierto es que la película llega a magnetizar al espectador: comienza como un frío “thriller” al estilo francés, se desarrolla con un simple registro de las acciones del personaje, como en Las horas del día, 2003, de Jaime Rosales, o como en cualquier ejemplo de “road movie”, y se cierra incursionando en el género fantástico (¿es ella? ¿ha regresado de la muerte? ¿es su fantasma? ¿o nunca murió?). No es inocente la frase de Fernando Pessoa con que se inicia la película: “Los muertos nacen, no mueren”.
Y todavía hay otra presencia o alusión al cine, en esta película. En dos escenas que abren y cierran el relato, hay tres personas sentadas en un sofá: dos hombres, y una mujer. Al comienzo, se refieren a alguien que ha muerto. Al final, la mujer canta. Dos escenas surrealistas, como en el cine de Raúl Ruiz. Y sin olvidar que Carlos Flores Delpino ha sido también actor en películas de Ruiz, se inserta en la “acción” del protagonista (cundo éste entra en un bar) un diálogo de supremo humor, de dos hombres mayores, por la gracia verbal de este actor/director, cuya enjundia y humor geniales consistió en insertarse anecdóticamente en su propia película. Ese diálogo de bar no tiene relación alguna con la peripecia del joven, lo cual podría desconcertar aún más a los espectadores tradicionales. Así como se han sentido siempre desconcertados en las películas idiosincráticas de Raúl Ruiz, el maestro siempre ausente y siempre presente del cine chileno.
