Cine de Raúl Ruiz. Tradición y ruptura
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25 de julio de 1941
Puerto Montt, Chile

Yo busco el placer personal de cada uno de los que ven mis películas.

Parece una de esas tantas paradojas que pueblan sus pelícu­las. Raúl Ruiz (45 años, nacido en Puerto Montt), uno de los autores más importantes del cine contemporáneo , es práctica­mente un desconocido en Chile. Pero esta situación casi escan­dalosa tiene su explicación -en parte- en el quiebre radical que sufrió nuestro país en septiembre de 1973. Ruiz pertenece al otro Chile , a ese que hoy se mira con ojos nostálgicos y míticos, a ese Chile donde se hacían cinco o seis largometrajes al año , donde se enseñaba cine en la Universidad. 

El propio Ruiz se volvió mito. Que filmaba a sus actores cuando éstos ya habían tomado un par de tragos , que rodaba un largometraje en cuatro días, que tenía pensado hacer una película de nueve horas de duración, que los “Tres tristes tigres” (nunca exhibida en nuestras salas después del «Once») era la única obra maestra del cine chileno . Después de casi diez años en Francia, Raúl Ruiz vino a Chile a principios de 1983. En esa oportunidad se dejó ver en contadas ocasiones y casi no conversó con la prensa. Ahora, entre fines de abril y comienzos de mayo, Ruiz estuvo de nuevo en Chile. No llegó solo. Aparte de la compañía de su esposa, la también cineasta Valeria Sar­miento , trajo consigo tres de sus filmes: «La ciudad de los pi­ratas» (1983), «Berenice» (1 983) y «Los destinos de Manuel” (1984) , que fueron exhibidos durante cuatro días en Espacio­cal y en el Instituto Chileno-Francés de Cultura . De este modo, los santiaguinos tuvimos la posibilidad de ver, por primera vez en más de doce años, una pequeña porción de la vasta obra de este artista excepcional. 

Podríamos comenzar hablando de lo que usted realizó en Chile, pues tengo entendido que en ese entonces su cine tenía una mayor vocación naturalista… 

-Depende, porque yo co­mencé haciendo una película expresionista alemana, que se llamaba «La maleta». Se terminó la filmación, pero el montaje nunca salió. En todo caso era una película co n la que todo el mundo se reía -como todo el mundo se ríe en Chile de cualquier cosa que se haga- diciendo que era cine expresionista alemán. A mi me interesaban mucho los juegos de luces y los efec­tos lumínicos en la noche.

La segunda película que hice era bastante parecida. Ahí decían que era Polanski. Entonces me aburrí e hice un filme chileno de una vez para que no me molestaran. Pero no es que yo hiciera películas muy naturalistas y después haya cambiado. Se trata más bien de una recurrencia. Mis primeras obras de teatro («Los trabajos de Hércules», «Babel») no eran precisamen­te criollistas. Lo que encontré en Francia fue la posibilidad de retomar este camino. 

-¿Cuáles fueron las fuen­tes de inspiración para «Tres tristes tigres»? 

-En «Tres tristes tigres» traté de reproducir lo que la gente de mi edad vivía en esa época. Nos pasábamos la mayor parte del día en los ba­res y se me ocurrió la idea de utilizar los bares como una metáfora de la condición cir­cular del tiempo, de la sensa­ción de que todos los días eran el mismo, que uno podía despertar una mañana tenien­do 70 años sin que hubiera pasado nada. Tomé muchas referencias, pero casi ninguna era cinematográfica, todas li­terarias. Tomé «Dublineses» de Joyce, por la manera de contar los cuentos dejando los elementos importantes al fondo y pasando a un primer plano detalles aparentemente insignificantes. Me acuerdo que cuando veía a Hitchcock, me gustaba porque había per­sonajes que estaban comple­tamente al lado, que no tenían nada que ver con la historia y que aparecían de repente. En sus filmes siem­pre hay gente que mira fijo a la cámara y que después desa­parece. 

-¿Cómo fue su relación con el medio artístico chileno después de «Tres tristes… «? 

-En general, bastante ma­la. Mis amigos eran personas que estaban en los bares y que eran marginales de distin­tas cosas, del teatro, del cine. Ninguno de ellos tenía alguna importante pública. Desde ese punto de vista, no tengo nada que decir sobre la historia ofi­cial de Chile. En esa época me puse a hacer películas políticas porque eso era lo más fuerte en ese momento. Era también lo más interesante desde una perspectiva cinema­tográfica. Hice nada más que eso. Un trabajo que no se puede llamar militante, por­que no tenía nada de servicio militar, pero que efectivamen­te se daba dentro de un contexto político. 

-¿Cómo era la relación entre los cineastas y el esta­do? 

-Chile Films siempre pro­dujo cosas a medias y se limi­taba a apoyar las películas que se hacían por iniciativa privada, por gente que tenía ganas de hacer cine. Por eso es que el cine chileno de esa época es especialmente rico, porque no correspondía a ninguna directriz. Fue un im­pulso muy original y voluntario, sin querer serlo. Chile Films jugaba a tapar hoyos, porque la gente empezaba a hacer la película y se queda­ba sin plata y Chile Films po­nía el dinero que faltaba. Des­pués, en el momento en que se pensó estructurar esto y lanzarlo de una manera más orgánica, era muy tarde. Ya estábamos en septiembre de 1973. 

EL CONTACTO EN FRANCIA

-El primer filme que usted rodó afuera, «Diálogo de exiliados», causó gran de­sagrado en muchos sectores… 

-Como decía el flaco Li­ra: «La quise hacer a favor y me salió en contra». Lo que yo quería era mostrar la vida cotidiana de los exiliados y sus posibles perspectivas políticas. Pero políticas en el que­hacer diario, no declaraciones políticas, sino qué impresión se puede sacar de gente que vive en una situación paródi­ca, como si aún estuvieran en Chile y todavía tuvieran poder. Todo era parodia en el peor sentido del término, pues no había ningún chiste. 

Pero no es que yo me haya vuelto crítico de repente. «El realismo socialista» y «La ex­propiación» habían dejado un despelote muy grande en el Chile de antes. Eso lo llevo yo hace tiempo. Hasta con «La colonia penal», que transcu­rre en un país imaginario y que está basada vagamente en el cuento de Kafka, tuve pro­blemas concretos. 

-¿Cómo se integró al sistema francés de produc­ción? 

-Presenté proyectos. De­bo haber hecho unos treinta. Salió uno, «La vocación sus­pendida», y ya no paré más de trabajar. 

-Una de las característi­cas comunes de las películas que hemos podido ver es la abundancia de efectos visua­les. ¿Por qué se interesó en el trucaje fotográfico? 

-Por pura curiosidad latinoamericana, sin ningún presupuesto teórico. Es un trabajo muy complejo, técnica­mente interesante. Al princi­pio no se sabe para qué pue­de servir, pero después uno va necesitando darle un sentida. Al comienzo es sólo meter el dedo en el enchufe… 

-Eso estaba muy presente en «La ciudad de los piratas»… 

-”La ciudad…” es una película especial, en alguna medida, porque la hice inme­diatamente después de «Las tres coronas del marinero», que es un filme donde yo había tratado de probar que era capaz de hacer algo normal. Todo el mundo esperaba que siguiera de ahí en adelante ese camino, saliendo a las salas de circuitos comerciales. Pero en vez de eso. tenía la voluntad de rechazar toda tentación de hacer una película comercial narrativa. En «La ciudad … » metí dentro del saco todo lo que pude. Estaba contento de poder hacer esa ruptura. Claro que la pagué caro. No en críticas, pero sí en público. Sufrí el bloqueo de salas y de créditos para las próximas películas. Eso fue pesado. «Las tres coronas … » hizo más de cien mil especta­dores, mientras que «La ciudad de los piratas» hizo siete mil. La gente se enojaba con la película, porque esperaban otra cosa, algo más narrativo. 

-Ahí llegamos a otro aspecto importante, su concepción de público… 

-No me interesa el público, porque ¿qué hay detrás de esa idea? Aquello que tiene en común un grupo de gente. Es la parte más banal de la histeria de una masa de personas que se junta para algo. Eso es el público. Una especie de consenso emocio­nal. Aparte de eso, cada cual piensa lo que quiere y eso es lo que vale. Pero las mismas personas que piensan lo que quieren piensan una cierta cosa, pero cuando opinan di­cen aquello que sintieron en conjunto, para poder conver­sar. Esa es la parte banal. Ese consenso siempre es bajo y es algo que no se puede respetar. Yo busco el placer personal de cada uno de los que ven mis películas, pero no por aquello que todos tienen en común. 

EL CHILE DE HOY 

-¿Cómo ha visto Chile ahora, en esta breve estadía acá? 

-No sé. Los sociólogos dicen que hay tres etapas que tiene que pasar el exiliado chileno. Yo soy un exiliado normal, que ha pasado por las tres. La primera es el rechazo; la segunda, la atracción exce­siva y la tercera, la neutra. Yo estoy ahora en la etapa neutra. Tengo algunos proyectos para filmar acá, pero por el momento nadie gana si me vengo a radicar en Chile. 

-¿Cuáles son los proyec­tos que piensa realizar ahora?

-Llegando a París tengo tres días para terminar una película de danza. Es un largometraje que tiene que sa­lir en dos semanas. Después voy a hacer «La vida es sue­ño». Luego tengo «La lechu­za ciega», que es un proyecto que ya tenía en Chile. Es una novela de corte fantástico de un escritor iranio que me gusta mucho. Eso lo tendría que hacer de aquí a fin de año. Entre medio tengo que ver qué hago con las «Aven­turas de Arturo Gordon Pym» y bueno, ya terminé un largometraje, «La isla del tesoro», basado en el libro de Stevenson, con Anna Karina, Jean-Pierre Léaud y Martín Landau, que se rodó en ocho semanas en Portugal y Sene­gal. 

-Lo que confirma uno de los mitos que giran en torno suyo, aquel de que siempre está filmando en cualquier formato, sobre cualquier tema … 

-Como decía Fidel a raíz de la muerte del Che: «Es in­felizmente cierto». Siempre estoy entre dos o tres pelícu­las. Si no fuera así, me habría quedado acá dos meses de va­caciones, pero no puedo. Es que cuando te proponen hacer una película y uno sabe que hay gente que espera varios años esa oportunidad, uno no puede decir que no. ¿Y si es la última?

Artículo publicado originalmente en:
Revista Cauce, Santiago, 19 de mayo de 1986.