Presentamos en CineChile un extracto basado en nuestro libro “Chilefilms, el Hollywood criollo”, editado por Cuarto Propio (2014). El libro presenta los resultados de la investigación realizada en colaboración con Luis Horta y Alonso Machuca Serey, que contó con el financiamiento del Fondo Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (N°4402-4).

La creación de Chilefilms es uno de los momentos más excepcionales de la historia del cine chileno, sin embargo, hasta ahora se ha analizado con poco detalle su desarrollo. El periodo ha sido usualmente pasado por alto por la historiografía local, y ha sido simplificado de tal manera, que resulta ahora sorprendente toparse con el entusiasmo, el trabajo y los profundos debates de antaño. Bajo el argumento de que las películas de la época eran ‘facilistas’, ‘torpes’, o simplemente ‘malas’, frecuentemente se ha invisibilizado la importancia que tuvo el proyecto industrial en la década de los ‘40. Ciertamente, ninguna de las películas de la empresa puede calificarse como un gran referente para el cine nacional. Sin embargo, creemos que como investigadores debemos volver a mirar con atención y reinterpretar ese momento histórico que marcó un hito en la cinematografía chilena.

Las condiciones de producción de Chilefilms durante ese periodo estuvieron marcadas por la confluencia de diversas situaciones sin precedentes. Se trata del primer intento de realizar un cine apoyado por el Estado chileno; un cine que habría de ser un producto nacional de exportación, con nuestros propios estudios y nuestro propio star system. Se invirtieron millones de pesos en pomposas ambientaciones y escenografías, en contrataciones internacionales y en tecnología, que luego nunca se recuperarían. Y ante la enorme expectación de los medios, la voluntad de sus protagonistas y las desmedidas pretensiones económicas de la empresa, las críticas y decepciones sobre el proyecto nacional fueron de las más fuertes en toda la historia del cine chileno. Más allá de la calidad de la producción de la empresa, y contrariamente a lo que habitualmente se cree, la crisis y el fracaso Chilefilms pueden explicarse más bien por las complejidades del contexto económico, social y político en que vio se desenvolvió la empresa durante esa época. Adelantamos aquí, muy brevemente, algunas de las circunstancias que rodearon al auge y caída del proyecto industrial cinematográfico de los años ’40.

Grandes esperanzas: la creación de Chilefilms

Durante la década de 1940 se vivió en Chile uno de los mayores momentos de expansión de la producción cinematográfica local y la esperanza en el porvenir industrial de nuestro cine empezó difundirse con creciente optimismo en los diversos medios especializados. La creación de Chilefilms en 1942 fue un factor determinante para ello, puesto que concretaba el histórico anhelo de contar con el respaldo del Estado para la promoción de la industria cinematográfica nacional, viendo renacer ilusiones que hacía tiempo se venían fraguando en el medio local. Significaba un nuevo impulso al cine chileno, que parecía que iba a tomar el lugar que le correspondía a ojos de quienes habían luchado años por este reconocimiento.

Chilefilms fue, durante esta época, una empresa de producción cinematográfica y servicios asociados financiada mayormente por el Estado de Chile a través de la recientemente creada Corporación de Fomento de la Producción (CORFO). Su principal objetivo era potenciar la creación de una industria local mediante el aumento y la continuidad de la producción. Para ello se construyeron grandes estudios cinematográficos en Santiago, se realizaron contrataciones internacionales y se promovió la formación de técnicos en las distintas áreas que abarcaba la industria. Se esperaba realizar películas de vocación cosmopolita, con marcado acento urbano, que permitieran que el cine chileno compitiera a nivel internacional.

Chilefilms venía a cumplir la promesa de refundar el cine chileno. Tras una década de ensayos y experimentación, y en el marco de un impulso industrializador de proporciones inusitadas en el país, parecía factible esperar que la cinematografía nacional se encumbrara al lugar que ya ocupaban el cine mexicano y argentino, para lo cual se suponía que debía emular el modelo estadounidense de producción fordista y transformar a Chile en un verdadero Hollywood criollo.

El surgimiento de la empresa fue parte de un programa nacional de industrialización en que se conjugaron tanto ideales modernizadores como discursos nacionalistas, propios del ámbito cultural, económico y político del Chile de las décadas de 1930 y 1940. Ya desde los años ‘30 se venía institucionalizado una perspectiva de corte “criollista” en el cine chileno. Se asumía que, tal como sucedía en otros países de la región, el cine debía incentivar el sentimiento nacional en sus espectadores, vinculándose y potenciando la cultura local. Desde la perspectiva del primer gobierno radical, bajo el cual se propuso la creación de una empresa cinematográfica nacional, el cine se consideraba como una expresión fundamental de la identidad chilena. Consecuentemente, el cine de la época se nutrió de imágenes de la vida rural que, en contextos urbanos, habían sido popularizadas y diseminadas por los medios masivos de comunicación. Esto se enmarcaba en un proyecto de impulso general al ámbito artístico y cultural, que pretendía potenciar una política de extensión cultural popular, que además pudiera difundir las acciones y logros del gobierno.

A ello se sumaron otras perspectivas modernizadoras, que serían fundamentales en la creación del proyecto específico de la empresa Chilefilms. La creación y promoción de industrias nacionales se consideraba un paso fundamental hacia la consecución de ese ideal de país moderno y, de paso, como un signo evidente de progreso económico y social. En este contexto, se esperaba que el cine se articulase con otros sectores productivos, lo que justificaría la inversión estatal requerida para su puesta en marcha. Paralelamente, se esperaba que la industrialización propiciase la autonomía económica y la protección ante los vaivenes de la economía mundial. Este “nacionalismo económico” fue el principal argumento con que se planteó el funcionamiento de Chilefilms en los gobiernos siguientes.

Como vemos, hacia la década de 1940 se había instalado la idea de que el Estado debía hacerse cargo de las demandas del sector audiovisual, con el fin de apoyar y consolidar el desarrollo de una industria nacional. El gobierno se decidió por un modelo mixto, inspirándose en los casos de Argentina y México. En ambos países existían empresas privadas con estudios propios, actividad productiva bastante estable y personal permanente, y en los cuales el Estado intervenía por medio de importantes políticas de protección y apoyo a la inversión. Se suponía que la creación de una empresa con capital suficiente para producir de manera sistemática y continua permitiría reducir los costos individuales de cada cinta. La promesa de prestigio internacional y, con ello, de ingreso de divisas por concepto de exportaciones, fueron los argumentos que finalmente llevaron a que la CORFO aprobara la creación de una empresa de producción cinematográfica. Con la esperanza de transformarse en el pilar fundamental de una nueva etapa del cine nacional se constituyó entonces “Chilefilms-Estudios Cinematográficos de Chile S.A”.

Chilefilms se creó entonces como una empresa semifiscal, donde la Corporación era su principal accionista. El resto de las acciones fueron vendidas a particulares y, en algunos casos excepcionales, fueron cedidas a determinadas instituciones a cambio de aportes valorizados. Entre estas últimas destacan la Universidad de Chile y Argentina Sono Film, quienes tendrían una importante influencia en la organización y el devenir de Chilefilms.

Los estudios se construyeron a la altura del paradero 11 de la avenida Cristóbal Colón. Orgullosos de su obra, los dirigentes de Chilefilms se encargaron de invitar a periodistas de espectáculos para que reportaran los avances en la construcción de los estudios, lo que reforzaba el clima de expectación en los medios y en la opinión pública. Los enormes estudios consistían de un set principal (“la colmena”) y un set secundario conocido como “la colmena chica”, además de un laboratorio, camarines, comedor, talleres y galpones. Además, contó con una Escuela de Arte Dramático propia, dirigida por el afamado hombre de teatro chileno, Pedro de la Barra. Sorprende ahora ver cómo la prensa seguía de cerca los avances en la instalación de la empresa, con un tono sumamente optimista, pues se suponía que con ello venía a cumplirse –una vez más– la eterna promesa de refundación del cine chileno. Chilefilms se entendió, en este sentido, como un hito de un Chile que progresaba rompiendo con la inercia tradicional.

Los primeros conflictos

A pesar de lo anterior, una vez comenzadas las operaciones de Chilefilms, los problemas no se hicieron esperar. A mediados de 1943 se contrató al argentino Luis José Moglia Barth como director técnico de los estudios y único jefe de producción, quien además dirigiría la primera película de Chilefilms, Romance de medio siglo (1944). Ello, sumado al confuso rol que cumplía Argentina Sono Film, no dejó de generar tensiones con algunos de los chilenos involucrados en la empresa. Con ello empezó a difundirse la idea -recurrente incluso en la interpretaciones históricas posteriores- de que los errores de Chilefilms no se debían a otra cosa sino a la presencia de los argentinos en ella. A esto se agregaban los resquemores por la organización de Chilefilms que, en pos de la capacitación de los técnicos chilenos, realizó numerosas contrataciones internacionales. El hecho fue sumamente comentado en la prensa nacional, que advirtió insistentemente, incluso antes de que empezara la producción de la empresa, de los “peligros” de tales contrataciones, que conllevaban la “extranjerización” del cine nacional.

El entusiasmo generado en la prensa durante el periodo de organización de Chilefilms se vio también empañado por la escasa actividad productiva de esos años, y tanto lectores como periodistas se preguntaban si la nueva empresa podría superar los problemas que aquejaban a la industria nacional. Diversos medios coincidían en culpar de la inactividad al aumento de los costos de la producción cinematográfica, pero mientras unos acusaban a los estudios que operaban entonces -V.D.B. y Santa Elena- por cobrar excesivamente por su arriendo, otros culpaban a los productores por desconocer los pormenores económicos de la industria y manejarse de manera irresponsable. En este contexto, los medios afirmaban que se necesitaba una nueva guía que condujera la industria local y paliara sus problemas. Chilefilms cargaba con la responsabilidad de ser esa guía, respaldada por la experiencia de los “hombres de negocio” de la CORFO.

Las películas de Chilefilms y el fracaso de la empresa nacional

La producción de Chilefilms no fue la esperada, ni cuantitativa ni cualitativamente. La empresa estrenó sólo 9 películas de producción propia entre 1944 y 1947: Romance de Medio Siglo (Moglia Barth 1944), La casa está vacía (Schlieper 1945), Amarga Verdad (Borcosque 1945), El Padre Pitillo (De Ribón 1946), La dama de la muerte (Christensen 1946), El hombre que se llevaron (Délano 1946), La dama de las Camelias (Bohr 1947) El diamante del Maharajá (De Ribón 1947), y El último guapo (Lugones 1947). Posteriormente, entre 1949 y 1951, participó en 4 coproducciones: El paso maldito (Matter 1949), Esperanza (1949), Surcos de sangre (Hugo del Carril 1950), y El último galope (Luis Morales 1951). La crítica, en un comienzo optimista, fue demoledora con casi todas las producciones. Ello aun cuando, contrario a lo que generalmente se ha sugerido, varias de ellas efectivamente tuvieran buena acogida del público. Los críticos no sólo analizaron negativamente los argumentos y la calidad general de las películas, sino sobre todo atacaron su falta de “interés local”.

Con el afán de llevar a cabo una producción nacional moderna y de exportación, Chilefilms se había abocado principalmente a la realización de películas cuya “universalidad” implicaba hacer un tipo de cine que se pudiera consumir en otras partes del mundo. Las películas de Chilefilms incorporaban, por tanto, no sólo “estrellas” locales como Lucho Córdoba, sino también figuras internacionales, como Luis Sandrini. Asimismo, Chilefilms propiciaba la filmación de historias que no habían sido escritas sólo en función del contexto local, sino que tuvieran un aire urbanoy cosmopolita. De esta manera, las películas de la empresa no se basaban en costumbres chilenas ni mostraban “tipos humanos locales”, ni tampoco se enmarcaban en los paisajes naturales del país; todo lo cual, como mencionamos, era la tendencia habitual (y esperada) del cine chileno de la época. De esta manera, por ejemplo, El diamante del Maharajá transcurre en una exótica India filmada en los estudios de Avenida Colón y en exteriores en Valparaíso. Y si bien películas como El Padre Pitillo, La dama de las Camelias, o El último guapo, hacen alguna referencia a nuestro país, mostrando escenas del Chile urbano de los ’40, ciertamente no descansan en un relato identitario local.

Además de la recepción negativa de la crítica, si bien algunas películas de Chilefilms se comportaron como “éxitos de taquilla” local (si consideramos el promedio habitual de la época), sus ingresos nunca bastaron para cubrir los altos costos de producción. En Chile el mercado era pequeño y el formato supuestamente “universal” de las películas nunca logró una buena distribución ni recepción fuera de Chile.

Quizás porque las expectativas respecto a la empresa eran tan desmedidas, la frustración que provocaron sus resultados y el desconcierto frente a sus pérdidas generaron una enorme controversia. A través de la prensa de la época se culpó a los dirigentes de Chilefilms de incompetencia, corrupción, anti-patriotismo y hasta contrabando de celuloide. Si bien estas denuncias eran en parte explicables por el clima político del momento -caracterizado por las tensiones de la posguerra y la reñida elección presidencial de Gabriel González Videla-, los problemas que debió enfrentar no eran ajenos a las características propias del resto de la industria cinematográfica en Chile.

Durante este periodo no sólo aumentaron los costos de producir debido a la inflación, sino que, al no ser el celuloide precisamente una prioridad, su importación se vio seriamente afectada. Lamentablemente, gran parte de la prensa especializada de la época ignoró estas circunstancias, ya fuera por un real desconocimiento o enceguecida por el crispado clima político. Los medios se enfocaron, por tanto, en buscar explicaciones en otros aspectos de las actividades de la empresa.

La filmación de Esperanza marcó el inicio del fin de la empresa como productora de películas. Más allá de sus problemas técnicos y de guión, las críticas se centraron en el carácter extranjero de la temática, de la ambientación y de sus protagonistas, acusándosela incluso de ser una cinta de propaganda argentina. Ello parecía ignorar que, efectivamente, se trató de una coproducción donde Chilefilms sólo participó aportando sus equipos técnicos y estudios. Como vemos, al fracaso económico de la empresa se le sumó uno simbólico: el de no haber logrado nunca representar efectivamente a la comunidad nacional en sus gestiones.

Luego del desastre de Esperanza y del discreto resultado de las siguientes dos coproducciones de la empresa, la administración de Chilefilms terminó de convencerse de que era preferible dedicarse exclusivamente al arriendo de sus estudios. El 31 de agosto de 1950 se firmó el contrato de arriendo de los estudios Chilefilms por una nueva sociedad cinematográfica integrada por los hermanos Emilio y Armando Taulis, José Silva, René Olhaberry y Jorge Di Lauro.

Una vez finalizada la labor productiva de Chilefilms, los problemas que había enfrentado la empresa persistieron y habrían de afectar gravemente a toda la industria cinematográfica del país. Al iniciarse la década de 1950, el descontrol de la inflación hacía imposible mantener la expansión del gasto público que requería la política de industrialización tal como había sido concebida. En este marco, la CORFO ya no podía seguir siendo la fuente de apoyo que había sido en el pasado, ante lo cual se decidió que el Estado debía deshacerse de sus “inversiones ruinosas” – entre las que se contaba Chilefilms.