Los 60 fueron los años donde el cine en Chile quiso al fin ponerse ropas propias. Una década donde las propuestas crecieron y maduraron vertiginosamente hasta que, al fin de la década, surgió algo que se bautizó como Nuevo Cine Chileno. Las fuerzas venían de distintos lados: el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, liderado por el padre Rafael Sánchez; y el Cine experimental de la Universidad de Chile y su Cine Club, donde emergieron Sergio Bravo, Pedro Chaskel y Héctor Ríos. Junto a ellos, otros que por las suyas intentan levantar un cine más auténtico y que conectara con la bullente realidad imperante. Se implanta entonces una idea que se instalará como base: el cine debe reflejar la realidad, tanto sus miserias y riquezas, un país al desnudo que las cámaras nunca antes se empeñaron en captar con tal fidelidad. Entre estos directores se cuentan a Raúl Ruiz, Helvio Soto, Patricio Guzmán, Miguel Littin y Patricio Kaulen, este último, aunque es un director de larga experiencia, comanda Chile Films y posibilita junto a Hernán Correa la esperada Ley del cine, que incentivaba la realización gracias a los beneficios impositivos, al devolverle al realizador parte de lo invertido.
Pero detrás de todo eso hubo un motor fundamental que posibilitó más cruces, reflexiones y encuentros, aunque también significó una división de aguas entre los más viejos y los jóvenes realizadores: el Festival de Cine de Viña del Mar, comandando por Aldo Francia. Pero el alcance de estos festivales excedió el ámbito nacional, ya que sus dos encuentros latinoamericanos marcaron a fuego el cine de la región, al punto que parece haber un antes y un después de los certámenes viñamarinos.
El empeñoso doctor
Médico pediatra de profesión, Francia dice que su vida sufre un cambio total cuando en París, en 1949, ve El ladrón de bicicletas. El golpe del cine neorrealista hará que vuelque todo sus energías hacia la realización de películas y su difusión.
Tras comprarse un par de cámaras de 8 y 16 mm, Francia comienza a realizar sus primeros trabajos: unos cortometrajes de corte turístico, para luego pasar a unos básicos trabajos argumentales. Una etapa que él denomina como de aprendizaje del lenguaje cinematográfico. Pero estaba consciente que el autodidactismo no era suficiente y se lanza a fundar el Cine Club de Viña del Mar.
Fue el 20 de agosto de 1962 que el Cine Club abre sus puertas, con miembros que ojalá posean cámaras propias porque la idea es no solo pensar el cine, sino también hacerlo. El italiano Bruno Gebel (director de La Caleta Olvidada) enseña guión, Olga Bianchi realiza clases de actuación, el crítico Orlando Walter Muñoz enseña historia del cine, Peter Krisam da lecciones de sonido. Francia se reserva las cátedras de Introducción al cine y Cámara. Paralelamente se ven cortometrajes extranjeros, se reflexiona sobre ellos e incluso se insta a escribir críticas o a pensar sobre el hacer cine. Pero no era suficiente, había que dar un paso más.
Consciente también de que sólo el intercambio de experiencias podía acelerar el proceso de realización, Aldo Francia sólo tres semanas después de iniciada las sesiones del Cine Club, publica las bases de lo que será el Primer Festival de Cine Aficionado. Para su sorpresa llegan numerosos trabajos, totalizando 38 que competirán por el legendario premio del certamen: el Paoa de oro, un moai de dos caras que premiará a la mejor película del festival. Se inicia así un festival que siempre acogió cortometrajes, siendo su última edición de 1969 la única que tuvo largometrajes en su programación.
Los festivales de los aficionados
La primera edición fue sorpresivamente llamativa. “Cualquier festival de cine que se respete proporciona a lo menos una sesión aliñada de escándalo”, dice Hans Ehrmann (quien firma como Juan por entonces) en su excelente crónica aparecida en revista Ercilla (ver nota completa). Ahí Aldo Francia deja claro el propósito del festival: “Hay una gran diferencia entre gente con cámara y gente que quiere hacer cine”. Es decir, el amateurismo debe ir acompañado de cierto sentido estético que haga de la película ser digna de ser valorada como material cinematográfico.
Realizado entre el 7 y 13 de febrero de 1963, el festival se centró casi exclusivamente en los trabajos de dos realizadores: el mismo Aldo Francia, que oficia de anfitrión y competidor, y Juan Pérez Clavero, un aficionado de Peñaflor, maestro electricista de oficio, quien envió la increíble cifra de 23 películas de las cuales 9 quedaron seleccionados. Pérez, además, venía con el antecedente de haber ganado el Festival de cine de aficionados realizado en la Biblioteca Nacional de Santiago en 1962, organizado por la Cineteca universitaria. Pero el de Viña lo superó ampliamente en convocatoria y alcance. También en la seriedad con la que se lo tomaron los participantes, sobre todo el mismo Juan Pérez.
El jurado compuesto por el mencionado Ehrmann, junto a Kerry Oñate de la Cineteca universitaria; Gabriela Castro, directora de la Biblioteca Vicuña Mackenna; Claudio Solar, crítico literario de “El Mercurio” de Valparaíso; y Joaquín Olalla, miembro del Cine Experimental de la U. de Chile, decidieron darle el primer premio a Lluvia, de Aldo Francia. Pérez se quedaría con los mejores trabajos documentales (Cantarito de Greda de Peñaflor y Frutilla de mi tierra) y el mejor corto argumental (La Navidad de los Niños Pobres). Pero no le fue suficiente. Con una osadía única subió al estrado a presentar este último trabajo y lanzó:
-Señoras y señores: la película que vieron recién merecía el primer premio del Festival. Aquí que se ha cometido una injusticia. Mi película es la mejor.
Abucheos y aplausos. Las cosas se tensionaron, Francia estaba avergonzado en su asiento. Pero, en la clausura final, Pérez dio pie atrás y abrazó al doctor felicitándolo por el triunfo.
A pesar de la precariedad de varios de los trabajos, para Aldo Francia el verdadero valor de esta primera versión fue posicionarse como una legítima vía de producción y difusión. El cine podía ser hecho por cualquiera que tuviera los medios, la inspiración y el conocimiento del lenguaje cinematográfico. Fue con esa ambición que también se realizaron los festivales del 64 y 65 donde se subió un escalón más: se recibieron películas extranjeras.
En la segunda versión, Francia, en una nota de la revista Ecran, señala: “de aquí saldrá el cine chileno» (ver nota completa). Es ese carácter de semillero el que aún persiste en estas dos versiones, donde los trabajos internacionales hacen ver muy mal a los nacionales según las crónicas. Es justamente el médico quien se que lleva más flores, ahora con su corto La Escala. Mientras que el premio principal fue para la cinta chescolovaca Svita.
Pero como Pedro Chaskel le señaló a Aldo Francia, el término “aficionado” provocaba que el festival no creciera en calidad. De hecho esa denominación hacía que el centro experimental de la Universidad de Chile no enviara sus trabajos. Una señal clara fue el tercer festival, al que llegaron 41 cortos, de 14 países. Pero la misma prensa dio fe del pobre desempeño en general de la competencia, sobre todo los trabajos chilenos. Los primeros aficionados habían empezado a apuntar más alto. El mismo Francia ya no participa, pues ya proyectaba lo que sería su primer largometraje: Valparaíso, mi amor. Era la hora de mover los hilos y de pasar a la delantera.
Para el registro queda el nombre del ganador del Paoa en esta tercera versión, un joven Eliseo Subiela (que en unas décadas más realizará la popular Hombre mirando al sudeste), con el corto Un largo silencio. Otro ilustre premiado fue Raymundo Gleyzer, uno de los forjadores del documental político en Argentina, quien presenta en Viña La tierra quema, su primer trabajo que es condecorado por mejor fotografía. Y otro dato valioso es la participación de Patricio Guzmán, quien presenta Viva la libertad, donde relata una historia a partir de un montaje con dibujos estáticos, con una carga social que aventuraba sus futuros rumbos. Tres participantes que serán vitales en el cine latinoamericano de los próximos años.
El nuevo cine chileno explota en Viña
Los encuentros de cineastas es hacia donde los ojos de los organizadores del Festival justamente comienzan a mirar. Ya habían existido algunos antecedentes: un encuentro en Montevideo (Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas Independientes, 1958) con presencia del inglés John Grierson quien alentó a buscar un cine propio, uno que fuera a bucear en las raíces mismas de cada país. Luego vinieron encuentros fuera de la región, específicamente en Italia, con la Muestra Internacional de Cine Libre en Porretta Terme, pero las más recordadas son las llamadas Reseñas del Cine Latinoamericanos realizadas en localidades de Liguria, Italia. Importantes son las ediciones efectuadas en Sestri Levante (1962) y, sobre todo, aquella trascendental realizada en Génova en 1965 donde Glauber Rocha lanza su manifiesto “Estética del hambre”. Es el momento en que el cine latinoamericano se abre paso en el cine mundial, con películas que pretenden demostrar una línea “descolonizada” (el término más ocupado en estos encuentros) y que además contribuyan a la liberación total de los países a través del despertar de conciencias que las películas debieran provocar en las masas populares. Es un cine para la acción política, pero que está consciente que para ello debe además crear una estética propia que provoque ese vínculo con la gente. Es este compromiso el que hará que el llamado Nuevo Cine Latinoamericano posea justamente una impronta propia y serán justamente los encuentros, y sobre todo los que suscitarán en Viña del Mar, los que configuren una autoconciencia continental.
Pero antes de que estas ambiciones comiencen a rondar por Viña había que ordenar la casa. Fue entonces que llega el cuarto Festival, que se realizó entre el 2 y el 8 de mayo de 1966, el cual fue renombrado como Primer Festival de Cine Chileno, y donde se celebraría además el Primer Encuentro de cineastas chilenos, con la idea de tratar su “futuro”.
Son tiempos activos para el cine chileno, las cartas de las nuevas generaciones ya están echadas hacia un cine más comprometido y que refleja aspectos sociales ignorados anteriormente. Además, gracias a los institutos y escuelas universitarias, existe un nivel técnico superior. Ya no se puede hablar de puro amateurismo y eso es lo que premia el festival a darle el Paoa de Oro a Pedro Chaskel por su cortometrajes Aborto. Además de este reconocimiento a una nueva camada de realizadores, el encuentro serviría para debatir la esperada Ley de cine.
En este sentido, Francia estaba claro de la utilidad del Festival ya no como un certamen donde la competencia fuera la guía, sino lo que surgía del choque de distintas perspectivas para así configurar un nuevo y trascendental camino en común:
“El lema que nos identifica está representado por una sola palabra: UNIÓN. Unión de los cineastas chilenos para buscar un lenguaje común chileno. Unión de los cineastas latinoamericanos para buscar un lenguaje común latinoamericano”. (en Revista Pec, 10 de mayo de 1966, ver artículo completo acá)
Ese simple planteamiento provocaba ya un fuerte choque generacional. De la vieja guardia estaban Kramarenco, Martorell, Boris Hardy, Hernán Correa, Rafael Sánchez y Jorge Di Lauro. Aunque estos dos últimos, junto a Nieves Yankovic, pueden ser puestos en un lugar intermedio, ya que estaban produciendo trabajos con aspiraciones a la par de los nuevos realizadores, de hecho algunos son sus discípulos. Y entre los más novatos estaban Chaskel, Héctor Ríos, Covacevich, Helvio Soto, Patricio Guzmán.
Según registra la prensa de la época (la revista Ecran realiza dos muy demostrativos artículos de lo sucedido, revisarlos acá y acá), las miradas son bastante claras. Mientras los más experimentados buscan establecer un nuevo camino productivo, gracias a una nueva Ley del cine que les permita realizar películas sin caer en el descalabro económico (la que finalmente impulsa Hernán Correa a espaldas de un Kaulen que retrasó en demasía el proyecto), los nuevos realizadores se centran más en aunar criterios respecto a términos de lenguaje y temáticas. En resumen, mientras unos ponen como primer paso la necesidad de crear una industria y de invertir en ello, los otros hablan de realidad y de una estética propia. Conscientes de la poca experiencia, este último camino debe primero recorrerse a través de la experimentación con el cortometraje.
Bastante clarificador es un choque que realiza la revista Ecran entre Naum Kramarenco y Patricio Guzmán, a un mes de finalizado el Festival (ver artículo completo). “¿Chile debe decidirse por el cortometraje o por el largometraje?”, pregunta el artículo. Para Guzmán, quien pone de ejemplo Morir un poco de Covacevich (que curiosamente es un largometraje), el cine chileno al fin está “acorde con los tiempos, y casi desprovisto de aire anticuado”. Agrega que el camino es la realización de numerosos cortometrajes en vez de costosos largometrajes. Con la plata de un largo, se hacen 20 cortos, señala. Termina tajante: “Esta especie de consagración del nuevo cine (impulsada por el cortometraje) devolverá la solvencia estética y eliminaría el desprestigio de cierto ‘cine chileno’ que nació añejo”.
Esta perspectiva dolía de sobremanera a alguien como Naum Kramarenco,quien durante casi una década había levantado una filmografía a punta de puro esfuerzo personal. Pero su cine no era valorado por las nuevas generaciones porque, a pesar de su destreza narrativa, las temáticas de sus filmes estaban algo alejadas del contexto social. No aportaban, aparentemente, a ningún debate. Estilísticamente esquivaban el realismo, usando actores reconocidos, con una iluminación poco naturalista que remitía a una estética hollywoodense. Lo mismo se le achacaba a Kaulen y a Largo Viaje, una película acusada, además, de usar la pobreza como un elemento más pintoresco que cuestionador.
Volviendo al mencionado artículo, Kramarenco es claro: al cineasta lo hace la experiencia y pone a los realizadores jóvenes dentro de un cine amateur. Enfrenta sus juicios como el adulto que escucha sermones de un niño. “El ambiente amateur tiñó absolutamente a los organizadores, al Jurado y hasta a los periodistas que cubrieron la información”, dice sobre Viña. A las críticas de los jóvenes realizadores las tilda de “elevada ética cinematográfica amateur”. Remata con la frase: “Es lo mismo que cuando observo alguna candorosa ingenuidad de mis hijos y pienso: ‘Ojalá pudieran llegar a grandes, pensando así, sin que la vida los cambie’”.
Pero a los “jóvenes” cineastas ya estaban decidido por partir de cero. Fue en el encuentro en Viña donde destrozaron a DIPROCINE, la entidad que agrupaba a los directores del viejo cine chileno como el mismo Kramarenco, Alejo Alvarez y Kaulen. No era representativo que una entidad de cine esté comandada por gente que casi no hacía cine, exclamaron. Fue desde aquí, después de este encuentro, que con mayor confianza los nuevos realizadores chilenos salieron por las suyas y se desmarcan del pasado.
Los míticos encuentros latinoamericanos
Luego del encuentro de cineastas chilenos el colectivo que había formado Francia en el Cine Club no se conformaba y seguía creciendo. Fue así que en 1967 fundan bajo el alero de la Universidad de Chile en Valparaíso una Escuela de Cine. No había dudas de que gran parte del desarrollo del cine chileno iba posado sobre los hombros de este grupo de porteños y viñamarinos. La frase de Francia respecto a que de acá saldría el cine chileno en parte se hacía realidad.
A pesar de que la Escuela lidió siempre con escasos recursos, al punto que toda la enseñanza era casi solamente teórica por falta de cámaras y películas para filmar, surgieron de ahí nombres que destacarían posteriormente como Valeria Sarmiento, Jorge Müller, Carmen Bueno, Claudio Sapiaín y Angelina Vásquez. Ejercieron la docencia el mismo Francia, junto a Raúl Ruiz, Pedro Chaskel, Héctor Ríos, entre otros.
Y a la Escuela había que sumar la construcción de la Sala de Cine Arte de Viña del Mar. Una lujosa sala que operaría alternativamente a una cartelera controlada por el cine hollywoodense. Con todos estos pilares, Francia y sus asociados tuvieron la confianza de jugar su gran apuesta: hacer un encuentro continental de cineastas.
Se enviaron entonces emisarios a Argentina, Brasil, se contactaron con los cubanos y la bolita se echó a andar gracias al apoyo de la Municipalidad de Viña y al Ministerio de Relaciones Exteriores. Con 2 mil dólares en el bolsillo para traer a invitados especiales, se establecieron las bases para hacer el festival entre 1 al 8 de marzo de 1967, bajo el nombre de Festival de Cine Nuevo Latinoamericano.
Viendo la lista de películas (cortometrajes todos), se anotan íconos como Revolución de Jorge Sanjinés, Manuela de Humberto Sólas (ganadora del Paoa de Oro), Now de Santiago Alvarez, Carlos de Mario Handler, Maioria Absoluta de León Hirszman. Todos síntomas de un cine que aspiraba ya no solo al registro, sino que a una denuncia que reforzara la acción para el cambio social. Y el llamado Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos que se realizó paralelamente a la muestra aumentó el entusiasmo.
El encuentro comenzó a dar síntomas de que el cine latinoamericano podía configurarse como una columna unitaria donde se estaba a la búsqueda de un cine auténtico y si bien existen diferencias estéticas, hay una inquietud por equilibrar el discurso con una visualidad coherente. Desde este punto de vista, el llamado cine directo o cine-encuesta (poner la cámara y no intervenir) parecía ser la clave desde el punto de vista operacional, pero luego había que subordinarse a las condiciones reales de cada rodaje, apegarse a un contexto que debía ser totalmente respetado. Como dijo Alfredo Guevara en el mismo festival (jefe de la delegación cubana), deben ser películas donde la realidad muestre la realidad.
Con esto, el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos se vio marcada por la novedad, por el descubrimiento del otro. Pero se dejó una cosa bastante clara respecto a las pretensiones que debía tener el cine latinoamericano. Según el Boletín número 8 emitido por el Festival, en el encuentro se estableció claramente que “en la necesidad de hacer un cine comunicación con los grandes sectores populares, que trate temas propios de cada país en un lenguaje, fácil, directo y universal”. Junto a ello se impuso la idea de establecer Centros de cine latinoamericano en cada país para la difusión de los filmes en cada país, como también para ir armando un catastro de realizaciones (ver la nota de Ecran con el detalle de las conclusiones).
Si bien este último anhelo no prosperó del todo, si se evidenció algo: este Festival sirvió para al fin conformar la cinematografía latinoamericana como un bloque creativo potente, digno de tomar en cuenta en el mundo. Desde entonces, los festivales europeos verán la fuerza de esas películas hechas a pulso y con una intensión política clara y accionadora como algo totalmente auténtico. La condición periférica que siempre estuvo presente en el cine de los distintos países ahora quedará suspendida con este frente de integración que nace en este primer encuentro latinoamericano.
Como dice el artículo de María Luz Marmentini en Revista Ecran del 14 de marzo: “Junto con la conciencia de las causas de nuestro subdesarrollo social, económico y cultural; se abrió para mirar de frente la contradicción fundamental de la riqueza de unos pocos frente a la miseria de los muchos. Este es, entonces, o quiere ser, un cine conciencia-soclal” (ver artículo completo). Pero aún faltaba que los primeros intentos que llegaron al festival fraguaran ahora en largos y que estos largos, a su vez, llegaran al gran público para así hacer la revolución. Las ambiciones eran altas, las ideas también y no parecían tener límites. El próximo encuentro, que se decidió hacerse en dos años más, fue un reflejo claro de estos grandes anhelos.
1967: Glauber Rocha participando en el Festival de Cine de Viña, foto de Hans Ehrmann.
Frente a estos sentimientos integracionistas, el cine chileno culminaba esa división de aguas que se había hecho evidente en el encuentro del año anterior y nuevamente Kramarenco era la figura símbolo. Según publica el diario La Segunda, el director fue invitado a exhibir su película Regreso al silencio en el Cine Arte de Viña, para recaudar fondos para esta sala. Pero a su vez, Kramarenco no fue invitado al encuentro de cineastas. Ante tal situación, el realizador se negó totalmente a enviar el filme. Aún así, en una postura confrontacional, Kramarenco pagó su estadía y sus abonos para asistir al evento. Participó de la confusa confección de un informe sobre el cine chileno el que, según la prensa, no tomó en cuenta temas fundamentales, por ejemplo, la poca protección estatal y se remitió a negar cualquier atisbo de calidad en lo que se había hecho hasta entonces. El último párrafo decía así: «Ni el gobierno, ni los creadores, ni la crítica, ni los Cine Clubes, ni los comerciantes han sentido la necesidad imperativa de establecer el cine nacional».
Este crítico y tajante informe terminó siendo firmado por más teóricos que realizadores, apuntó la prensa. Fue entonces que, según un artículo firmado por Yolanda Montecinos el 6 de marzo, Kramarenco se enfrentó en duros términos algunos de los redactores de tal informe, como Miguel Littin y los críticos Hans Ehrmann y Joaquín Olalla. “Uds. son un grupo de jóvenes con gusto a leche, que no saben manejar una cámara”, les dijo (ver acá artículo completo). El quiebre generacional ya era total.
Ante este panorama ya totalmente definido, fue que se llegó al mítico Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de 1969. Uno que fue precedido por otro encuentro realizado en Mérida, Venezuela. Una especie de continuación del certamen viñamarino del 67.
1967: Alfredo Guevara (jefe de la delegación cubana), recibe el Paoa de Oro para Manuela de Humberto Solás. Lo rodean Agustín Mahieu, Aldo Francia y Hans Ehrmann.
Che Guevara en Viña
A distancia, dos años parecen poco, pero fue bastante para el cine latinoamericano. Bastante para que a Viña del Mar llegaran películas vitales para la historia del cine de la región. Por primera vez se exhiben largometrajes y, por primera vez, no habría competencia. Algunos filmes que se exhibieron fueron Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, Lucía de Humberto Solás, La hora de los hornos de Pino Solanas y Octavio Getino, Antonio das Mortes de Glauber Rocha, Yawar Malku de Jorge Sanjinés. Mientras que el cine chileno daba cuenta de un notable avance. Fue aquí, en esta versión que el término “Nuevo cine chileno” surgió gracias a las películas que abrieron y cerraron el certamen: Valparaíso mi amor de Aldo Francia y El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin, respectivamente. Cintas que se estrenaron mundialmente en este Festival de Viña del Mar. También se vieron tres filmes ya exhibidos en cartelera: Largo Viaje de Patricio Kaulen, Tres tristes tigres de Raúl Ruiz y Caliche Sangriento de Helvio Soto.
Los cineastas estaban conscientes del momento que se viviría y llegaron en masa (fueron alrededor de 250 personas) al certamen que se realizó entre el 25 de octubre y el 1º de noviembre. Entre los ilustres se cuentan: Santiago Alvarez, Jorge Sanjinés, Fernando Solanas, Joris Ivens, Louis Marcorelles (crítico de Le Monde) y el cineasta norteamericano Saul Landau, entre otros.
Muchos estudiantes llegaron como pudieron y se instalaron donde pudieron. Aldo Francia tuvo que gestionar las salas de la Universidad de Chile en Valparaíso y pedir literas a las autoridades comunales para que pudieran quedarse cientos de jóvenes latinoamericanos. El ambiente de esta versión era radical, claro, contundente. Así lo refleja un artículo de Hans Ehrmann en la Revista Ercilla, del 5 de noviembre de 1969:
“La pauta la dio un estudiante de cine argentino (hubo 40), al explicar su interés por asistir al Festival: ‘vine a ver cómo hacíamos al revolución’” (ver artículo completo).
Aquél fue un discurso dominante, dada la mayoría de estudiantes trasandinos. El fuego que los animaba llevó incluso a elegir a Ernesto Che Guevara como Presidente Honorario del Encuentro. Un sentimiento que contrastaba con la idea con la que llegaba Alfredo Guevara junto a la delegación cubana, quien se alejaba de esta radicalidad e incentivaba el diálogo a través de distintas perspectivas y estéticas en el discurso inaugural. En ese sentido, Memorias del subdesarrollo era el caballito de batalla sobre un cine que apelaba por un mensaje más reflexivo que accionario. También algunos chilenos no estaban en esa vía revolucionaria. Como dice el mismo artículo de Ehrmann:
“Lo político desplazó al cine y el rumbo que tomaba el Encuentro no agradó a los chilenos, hasta ese momento testigos mudos de los acontecimientos. Su posición no era de negación de los problemas políticos, sino en cuanto al camino a seguir. Creían que una mejor forma de enfocar el fenómeno del imperialismo y penetración norteamericanos era a partir de la realidad concreta del cine.”
1969: Fernando «Pino» Solanas, co-director de La hora de los hornos, durante un plenario de cineastas en el Festival de Cine de Viña.
Fue entonces que Raúl Ruiz salió a trazar claramente el límite dentro del encuentro, interrumpiendo una discusión donde los argentinos trataban de implantar la idea de un cine político radical como guía:
“Aquí se están repitiendo lugares comunes sobre imperialismo y cultura que se pueden leer en cualquier revista; y luego viene Fernando Solanas a contarnos La hora de los hornos, que ya vimos anoche. Nosotros nos vamos a la sala del lado a hablar de cine. Los que quieran pueden venirse con nosotros. Ah, y tampoco nos gusta que nos tomen p’al fideo al Che Guevara. Eso es igual a los españoles que, en las reuniones de cineastas, colocan una estatuilla de San Juan Bosco sobre la mesa”.
Sólo la intermediación de Aldo Francia hizo que la cosa no pasara a mayores. Con todo esto, el resultado final del Festival fue ambiguo. Si bien las películas mostraban un avance considerable del punto de vista técnico y discursivo, teóricamente las cosas parecían irse de las manos y los distintos puntos de vista tenían muy pocos puntos de encuentro. El cineasta buscaba ya no sólo ser un buen observador, sino que ir en la primera fila de los actores revolucionarios. Era una idea demasiado atractiva, pero entrampada en la maraña de las precariedades de cada realizador para producir y, sobretodo, en la distribución de las obras. Porque si estas películas llamaban a la revolución, ¿cómo se llegaba a ese público que debía ser concientizado? ¿Porqué ese público iba a ser, además, tan fácil de ser capturado por un mensaje que posiblemente le resultaría ajeno debido a que se ha criado bajo los estándares ideológicos y estéticos del cine dominante? Son puntos que en Viña no se tocaron.
1969: Raúl Ruiz durante en el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos.
Pero fuera de estos cuestionamientos, los dos encuentros latinoamericanos de Viña del Mar establecieron la posibilidad de configurar un autoconocimiento necesario para comenzar a configurar un lenguaje propio, de hacer del cine latinoamericano una veta totalmente auténtica y al fin despegada de cánones europeos y norteamericanos. La confianza adquirida entre un encuentro y otro es claro.
¿Podemos achacarle a la existencia del Festival de Cine de Viña del Mar la existencia de las obras canónicas de aquellos años, tanto chilenas como latinoamericanas? Sería exagerado asegurarlo. Sería tan infantil como los estudiantes argentinos que llegaron a aprender a hacer la revolución. Pero si una cosa es segura: la trascendencia histórica y continental de estos filmes no hubiera sido la misma sin el Festival, ni tampoco la influencia que tuvieron en quienes los presenciaron ahí. A la vez, sin esas conjunciones de miradas y pensamientos el cine latinoamericano hubiera tardado mucho más en alzar el vuelo.
La historia negra de América Latina nos privó de ver qué más posibilidades tenía el festival. Después del Segundo encuentro de 1969 el financiamiento tardó en llegar para un nuevo festival. No fue hasta 1973 que al fin se consiguió el dinero para poder organizar una nueva versión, la que se realizaría en diciembre de ese año. Pero el sangriento golpe militar acabó con toda posibilidad y con el bullente cine chileno. Desde entonces el Festival de cine nuevo latinoamericano se trasladaría a La Habana, pero jamás recobraría la mística y el alcance que tuvo en esos dos recordados encuentros en Viña del Mar.
Como con tantos proyectos truncados por la represión y la muerte, nos queda sólo imaginar.
Fueron lo que hizo y trató de remediar, en parte, Alfredo Guevara, quien en 1979 levanta el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, inspirado totalmente en las experiencias vividas en Viña del Mar. Así se manifestó abiertamente en 1987, donde con la presencia de Aldo Francia, se homenajeó al certamen que fundó con tanta pasión y entrega.
En 1990, con el fin de la dictadura, la Municipalidad de Viña del Mar retomó la tradición de año a año organizar un festival de cine. Desde entonces se vive el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, que a pesar de sus altos y bajos, sigue en su núcleo resguardando la memoria de esos encuentros de fines de los 60, que marcaron a fuego al cine latinoamericano, y de la labor de un nombre central en la historia del cine chileno: Aldo Francia.
Bibliografía consultada
- Del Valle Dávila, Ignacio: «Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental». Editorial Cuatro Propio, Santiago, Chile, 2014.
– Flores, Silvana: «El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica». Imago Mundi, Buenos Aires, Argentina, 2013.
- Francia, Aldo: «Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar». Cesoc Ediciones ChileAmérica, Santiago, Chile, 1990.
– Guevara, Alfredo y Garcés, Raúl: «Los años de la ira. Viña del Mar 67». Nuevo Cine Latinoamericano ediciones, La Habana, Cuba, 2007.
– Trabucco Ponce, Sergio: «Con los ojos abiertos. El Nuevo Cine chileno y el movimiento del Nuevo Cine latinoamericano». LOM ediciones, Santiago, Chile, 2014.
– Orell García, Marcia: «Las Fuentes del Nuevo Cine Latinoamericano». Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, Chile, 2006.
