El universo de personajes, imágenes y situaciones conformado por las películas El Pejesapo (2008) y Mitómana (2010); del realizador José Luis Sepúlveda, (la segunda co-dirigida con Carolina Adriazola) 1, se propone con claridad y desde un inicio, como un cine que busca diferenciarse, orgulloso, de aquellas propuestas audiovisuales más convencionales que prueban suerte en las grandes salas. En el contexto de la mayor factibilidad para la realización cinematográfica, que ha traído el nuevo siglo con los formatos digitales, Sepúlveda y Adriazola han puesto en marcha un proyecto fílmico arriesgado y, sobre todo, confrontacional, que evidentemente no es habitual en el cine chileno. Hablamos de una confrontación directa de secuencias que están expuestas con la intención real de poner a prueba a un espectador que se requiere activo, ya sea para rechazar o avalar lo que tiene en pantalla, pero no para ignorarlo. Y es que si hay algo que se desprende de estas dos películas, es su afán provocador, que va de la mano de una experimentación narrativa imperfecta, a través de la que se nos presentan historias de personajes marginados. Aunque haya que decir que para el objetivo de esta pareja de realizadores, serían, más bien, personajes postergados.

Es la búsqueda de ese Chile postergado el sello que distingue a ambos filmes, que a través de una cámara invasiva y un montaje violento, se mueven con propiedad por exteriores e interiores que uno asume no le son ajenos. Esto hace que nos enfrentemos a escenarios que nos resultan más que familiares, si tomamos en cuenta las elecciones de la televisión chilena en los últimos años, entiéndase: noticieros, programas de reportajes y programas de docu-ficción, que abordan constantemente el tema de la marginalidad. Pero también nos son conocidos por los caminos tomados por algún sector del cine nacional y películas sobre la marginalidad que han generado discusiones.

El Pejesapo y Mitómana van a escoger ese camino, el de indagar en la marginalidad, pero lo harán mediante un modo distinto. Muy distinto. Es así como tendremos un cine que nos entregará una mirada rabiosa acerca de problemáticas chilenas contingentes. Una mirada que se posicionará como un rasgo distintivo de este díptico audiovisual, que nos está recordando minuto a minuto su decisión confrontacional.

Las imágenes y sonidos que conforman estas dos películas resultan, en sus distintas capas, insistentes, en el vínculo que elaboran o que intentan elaborar con el espectador. Por esto es que no importan las declaraciones que Sepúlveda hace en entrevistas, en donde rechaza a un tipo de cine y justifica el suyo 2. Aunque se valora el coraje de decir lo que muchos piensan, es innecesario, porque probablemente el valor más alto que tenga esta naciente filmografía, es que sus películas hablan por sí solas.

La experimentación narrativa que llevan a cabo Sepúlveda y Adriazola tiene momentos lúcidos, de diálogos bellos, de personajes que deambulan contrariados por localidades secundarias. La forma escogida para captar dichos momentos, potencia el sentido de espontaneidad que aparece desde los créditos iniciales, hasta la configuración de una puesta en escena mínima, en donde la imagen es molesta y el ruido satura.

Por su parte, la ambigüedad de la mezcla ficción/documental propicia interrogantes y cuestionamientos sobre esta puesta en escena y sus exploraciones en lo real y lo no real. La opción es llamativa, aún cuando por momentos el grado de interés esté dado hacia el proceso de realización, más que al universo creado por el filme. Y es acá, entre medio de las elecciones retóricas de los realizadores, en donde aparece una profunda honestidad de las vivencias de los protagonistas, que resulta ser uno de los aspectos más atrayentes en ambas cintas. Es por esto que la propuesta se vuelve odiosa cuando se dispersa bruscamente este contenido vivencial. En este desequilibrio, se pierde la intensidad dramática lograda con acierto por estos actores anónimos, a los que no les pesa la cámara encima y se mueven con soltura por sus derroteros. Las acciones se duplican y la experimentación es errante. Se gana espontaneidad, se gana calle, se consigue un estilo, pero se pierde algo sumamente valioso en el contexto del cine chileno, el conflicto dramático.

Está clara la intencionalidad de la mano de los realizadores. El gusto por alejarse lo mayormente posible de un tipo de cine con intereses comerciales, pero tal vez sin proponérselo, Mitómana y, sobre todo, El Pejesapo, revalorizan ese drama bien llevado, en extinción, ese drama desposeído de la caricatura, desposeído del habla postiza y naturalizado a través de la contradicción de la calma y el arrebato.

Héctor Silva y Yanni Escobar son los ejes centrales de dicha figura, al otorgar intensidad expresiva a sus personajes. Estos dos desconocidos actores dignifican el drama en el mundo popular, mostrándolo con sus atributos, carencias y pensamientos propios. Escobar, que tiene roles en ambas cintas, despliega fuerza y personalidad en sus performances, vociferando ideas furiosas, que remecen a sus compañeros de reparto y también a quienes no lo son.

EL PEJESAPO, LO MENOSPRECIAO Y TODO LO TERMINADO EN AO

Daniel SS, el protagonista de El Pejesapo, interpretado por Héctor Silva, es el motor central de esta historia de sobrevivencia, en que asistimos al viaje que éste emprende, desde la periferia al centro de la ciudad, en búsqueda de un presente más auspicioso. El sentimiento de esperanza viene dado por un intento de suicidio fallido, en que el río lo ha devuelto a la vida, y como él señala: le ha dado una oportunidad. En la primera media hora de la película, luego de ser rescatado de la desembocadura del río Maipo, Daniel intenta convencer a una vecina del sector, Doña Alicia, para que le dé asilo. Ella no acepta el pedido y Daniel se prepara para partir a Santiago a buscar trabajo. Antes de esto, somos testigos de variadas conversaciones en que el protagonista intenta reconstruir su pasado con exactitud. Una confusión de fechas lo hace enroscarse en una discusión con Laura, otra vecina del lugar, personificada por Yanni Escobar, quien le aclara que no fue en 1999 cuando él llegó a la zona, sino en 1995.

Laura es un personaje importante en esta primera parte de El Pejesapo, ya que a través de sus diálogos en la mencionada discusión, captaremos de inmediato el tono que la película trabajará, sobre esta idea de personajes abandonados. No hay mucho aliento alrededor. Daniel ya se ha cuestionado el para qué seguir viviendo en este entorno miserable, en el que está perdido por todos lados. Se encuentra rodeado de otros que también tomaron su decisión, se lanzaron al río y, al igual que él, fueron devueltos por éste. Laura es una de ellas y su desencanto ante la situación de un pueblo muerto es evidente. “Tú estai muerta”, le dice Daniel. “Si poh, y vo también”, le responde ella con tono irónico. Es importante poner énfasis en esta mirada irónica que los realizadores intentan plasmar, en las conversaciones que Daniel mantiene con sus interlocutores. De cada diálogo se sacan conclusiones, aún cuando la dispersión antes mencionada, haga que muchos parlamentos se evaporen en relación al eje central de lo que estamos atendiendo.

El Pejesapo es una película que parece ser más seria de lo que en verdad es. Hay un humor camuflado que cuesta detectar en el momento, producto de los semblantes serios y amargos de los no actores, y también por la solemnidad de los recursos expresivos que bordean algunas secuencias. Saturación cromática, música y ruidos estridentes, planos con cortes directos y abruptos, que rompen una linealidad del relato, que si bien nunca se pierde del todo, genera un clima poco empático.

El personaje de Héctor Silva escapa al estereotipo del marginal lastimero y sufrido, y en esto radica gran parte de la frescura de la película. Hay momentos emocionalmente conmovedores, en los que el protagonista discute con su mujer, Jessica (Jessica Calderón), quien sufre de problemas sicomotores, que le impiden hablar y comunicarse con normalidad. Esto acentúa el clima de desesperación que hay al interior de este departamento, en donde viven con su hija Camila y en donde la figura del Daniel padre/marido es inestable y peligrosa. Acá surge la anulación del componente penoso, mediante la construcción de situaciones “cómicas”. Daniel SS, chileno cesante, que tiene problemas con las drogas, pelea con su pareja y el altercado termina con llantos desgarradores. Pero en la secuencia siguiente, cuando ambos están más calmados, Daniel cuenta que se siente viejo, por una anécdota que le sucedió mientras iba en una micro, haciéndose el dormido. Dos mujeres jóvenes borrachas se han referido a él como viejo culiao, cuando una le propuso a la otra, pedirle cigarrillos. Y así se van condensando momentos tristes, violentos, con otros en que los personajes se burlan de su propia desgracia y la convierten en algo risible.

Daniel ha deambulado por la ciudad buscando trabajo, incisivo y con personalidad, pero aún así no tiene éxito. En este tránsito es cuando se da uno de los momentos más interesantes de la cinta. Daniel ingresa a una tienda de ropa en calle Merced, preguntando por alguna oportunidad laboral. Al presentar su complicado panorama, recibe la opinión de un extranjero en Chile, quien le aconseja que para tener mayores opciones de encontrar trabajo, primero tiene que preocuparse por vestir más limpio y mejor presentado. Daniel le argumenta que no tiene ni para comer y que su señora tiene una parálisis cerebral infantil. El extranjero explica con tono paternalista su historia personal de cómo también sufrió un accidente y después de recuperarse logró tener trabajo en una semana. Daniel lo mira incrédulo y sentencia la conversa con una frase que otorga pistas determinantes, de lo que los realizadores pretenden exponer. “La situación es desesperante amigo, usted no sabe”, le dice con seguridad al sujeto, el cual se molesta y sale de la tienda.

Del mismo modo, resultan decidoras las palabras con que el protagonista reflexiona en off, caminando por la calle, respecto a la situación de cesantía de ocho meses que vive: “te sentís postergao, te sentis aislao, menospreciao, desvalorao y todo lo terminado en ao”.

A continuación y luego de otro momento de quiebre entre Daniel y Jessica, en que ella lo motiva a intentar un cambio y salir adelante, ambos acuden a un circo transformista, en donde comienza a moldearse el tramo final de la cinta.

Estando en el público, Daniel ha sido cautivado por el espectáculo de la travesti Barbarella Foster, a quien sigue hasta su habitación y con quien tiene sexo, mientras su esposa disfruta del show circense. La escena se resuelve hábilmente a través del montaje paralelo y la decisión logra su objetivo. La secuencia es una sacudida al espectador que ha presenciado la tormentosa situación que viven a diario Daniel y su mujer, por lo que el contraste resulta chocante. La tensión aumenta cuando Jessica comienza a buscarlo, por entre medio de las carpas del sitio en donde está instalado el circo.

Si tomamos en cuenta el terreno frontal por el que se mueve una película como El Pejesapo, no es extraña la elección de mostrar explícitamente la escena de sexo entre Barbarella y Daniel. Sin embargo, cualquier atisbo de morbo queda desplazado ante la conversación posterior, que tienen Daniel y Jessica, luego de que ésta se entera que ha sido engañada. Mediante planos subjetivos, mientras beben un trago en un bar ruidoso, Daniel reconoce en un tono agresivo sus faltas. En un monólogo notable, y por momentos delirante, se reconoce como un manipulador que siempre consigue lo que quiere. La escena es cruda, incita a que el espectador rechace al personaje con el que pudo haber solidarizado. En la dualidad que ha estado presente a lo largo del filme, después del caos, viene un instante más calmo en que ella le pregunta a Daniel hasta cuándo lo va a aguantar. Pese a los cortes abruptos, la escena funciona como clímax de esta estética desprolija, que incluso llega a desesperar ante la impotencia de diálogos afilados, en que Daniel se deja ver como un sujeto en total confusión 3. Si El Pejesapo persigue obstinadamente la provocación, es en secuencias como la recién nombrada, en donde la búsqueda aparece desprovista de cualquier freno. El vigor dramático de esta conversación, se interrumpe y tenemos a nuestro protagonista nuevamente en la calle, conectándose con lo que Sepúlveda quiere que se conecte, la realidad santiaguina y su fauna.

MITÓMANA Y LA VERDAD POR AÑADIDURA

Mitómana, que como ya se ha dicho es una co-dirección entre Sepúlveda y Adriazola, sigue la línea tomada por El Pejesapo, en cuanto a la exposición de una realidad chilena contingente y sus implicancias. Para esto se vale de una premisa que resulta muy atrayente al comienzo, pero que irá decayendo en interés una vez avanzada la cinta.

Tenemos nuevamente a Yanni Escobar, ahora como supuesta protagonista de un tramado confuso de reflexiones sobre la mentira y la actuación, que confirmará las virtudes de la experimentación narrativa de El Pejesapo y, al mismo tiempo, sus debilidades.

Escobar es una actriz –una de las mejores que ha dado Chile, como ella misma señala– que debe representar a Nora, una mujer que tendrá la misión de hacerse pasar por enfermera de un consultorio y visitar a los vecinos de este establecimiento, para ofrecerles ayuda. Al no estar de acuerdo en una acción que debe realizar su personaje, Yanni Escobar pierde su rol en la película y es reemplazada por Paola Lattus (Tony Manero, Ilusiones ópticas), quien deberá llevar a cabo el proceso de mentir y convertirse en otra persona. Antes, ha sido la propia Escobar quien ha emitido algunas ideas sobre el particular papel que se le ha encomendado: “ser actriz es la capacidad de transformarse, de poder encajar en varias realidades, distintas (…) cualquiera puede ser mitómano”, concluye. Me detengo en esta idea, porque representa la operación retórica que, al igual que en El Pejesapo, está presente en Mitómana, a través del juego entre realidad y ficción que proponen los directores, y que en este caso no será del todo atinado.

El concepto de irreverencia que traía consigo El Pejesapo, que se podía identificar, por ejemplo, en los diálogos de Daniel SS con el resto; tendrán en Mitómana un carga abusiva. En una escena, el personaje de Lattus, después de haberse hecho un papanicolao, acude a la casa de uno de los vecinos a los que ofrece ayuda y le pregunta sí alguna vez ha tenido herpes en su pene. Independiente del proceso creativo que haya detrás de la realización y que como espectadores no nos interesa, la información visual que nos entrega la película, particularmente en esta secuencia, es desagradable.

Al igual que con en El Pejesapo, se puede asumir Mitómana como una cinta compleja, difícil, que busca la exposición de imágenes crudas, que a su vez concluyan en discusiones y reflexiones sobre los temas escogidos. Desde este punto de vista, hay momentos que sí son coherentes con esa mirada, ya que consiguen exponer la verdad por añadidura (en una película que irónicamente indaga en el engaño). Si la mentira es la excusa para que aparezcan realidades y verdades que nos avergüenzan, el objetivo del filme estaría cumplido. En esto cobra gran valor la escena en que el personaje de Lattus llega, decidida, a prestar ayuda a casa de otra vecina. Sin embargo, ésta no reacciona bien y el encuentro termina en una disputa con empujones y forcejeos. La falsa enfermera insiste en ayudar, pero la dueña de casa la echa, diciéndole: “anda a ayudar al consultorio, allá necesitan hueonas pa’ que pasen la hora. Si uno saca hora, le dan hora de un mes pa’ otro, ¿o que te creí que estai tratando con hueonas?” Son este tipo de situaciones, las que se conectan de forma visceral con aquellos momentos agudos de El Pejesapo y que nos hablan de películas que poseen códigos en común e identidad propia.

El hecho que Mitómana plantee como uno de sus ejes temáticos secundarios, la realización de la película misma que estamos viendo, es otro de los factores que dispersan esa primera inquietud que se nos ha expuesto, acerca del significado de la representación de personajes en la vida real. Por esta razón, la historia del cineasta que gestiona este filme que presenciamos y que tiene problemas con su madre, nos resulta indiferente y poco relevante. No así el proceso descarnado que está poniendo en marcha Lattus, a quien hay que destacar su naturalidad para moverse con desparpajo y asumir con actitud su no pertenencia a este lugar.

Volviendo al inicio del filme, es pertinente hacer referencia a aquella maravillosa escena en que Yanni Escobar, la actriz que se queda sin personaje en Mitómana, manifiesta con furia un monólogo, frente a los transeúntes que salen de una estación de metro. Enajenada, lanza algo así como un alegato al cine chileno. Usted no se parece en nada a Benjamin Vicuña, a Tamara Acosta, a Esperanza Silva, desparrama con ira al tumulto que la mira desconcertado. La secuencia es radical, es la señal violenta de lo que El Pejesapo y Mitómana no quieren ser. Y al mismo tiempo, es el desahogo de una actriz perdida en un espacio impasible. “Quisiera mostrar fuerza y belleza en la pantalla, pero me dan papeles en películas de mierda raras”, continúa. No hay respuesta a su alegato, pero nuevamente por añadidura, se cuela esa verdad de la contingencia chilena. Una mujer que pasa por el lugar, pregunta a nuestra “protagonista”, si esto, o sea la película que estamos viendo, es para denunciar que el Transantiago es una mierda. Yanni Escobar dice que no y sigue en lo suyo. Y la película continúa, integrando esta interrupción –probablemente espontánea– como parte de su propio cuerpo.

Víctor Hugo Ortega C.
Periodista de la Universidad Santo Tomás, se titula en el año 2006 con el reportaje-documental: “30 años de Taxi Driver”. Es Diplomado en Cine de la Universidad Católica y tiene estudios de posgrado en Artes, de la Universidad de Chile. Ha trabajado como periodista en la revista "Escáner Cultural", en Telefónica CTC Chile y en el diario "Región Ve". Ha creado y dirigido diversos proyectos de gestión cultural y periodismo independiente, como la retrospectiva "Nelson Villagra en siete actos" y el programa radial "El mundo sin Brando". Ha desarrollado labores de docencia, en las áreas de estética e historia del cine en la Universidad de Chile, en la Universidad de Santiago, en la Universidad Católica y en la Universidad Finis Terrae. Actualmente trabaja como asesor de contenidos digitales en Canal 13 y realiza junto al director de fotografía, Juan Millán Costa, la investigación documental: “Andrés Quintana: el actor perdido del cine chileno”.