• Mito y realidad en el Festival de Viña del Mar.

EL CINE joven latinoamericano, ese ojo abierto sin pestañear sobre la realidad de este continente, ha tenido hasta ahora la cualidad mágica de esos fenómenos cuyos rumores llegan en sordina hasta nosotros pero que no podemos  ver.

Este ojo, se nos dice, se abrió junto con el despertar de América hacia la búsqueda de sí misma, Junto con la conciencia de las causas de nuestro subdesarrollo social, económico y cultural; se abrió para mirar de frente la contradicción fundamental de la riqueza de unos pocos frente a la miseria de los muchos. Este es, entonces, o quiere ser, un cine conciencia-soclal.

¿Existe tal cine como constante latinoamericana? ¿Ha surgido esta cinematografía como una voz de alerta a lo largo y ancho de Latinoamérica, con tal pujanza que necesita sólo un nexo de unión para transformarse en un movimiento defini­do  y  auténtico?

Ante esta interrogante, sólo disponíamos de respuestas fragmentarlas quienes hablamos tenido la suerte de ver algunos films de Kuhn, Kohon o Feldman en Buenos Aires; la obra de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha en Río, o en festivales europeos. Y esto nos hacia pensar que si, que había un cine latinoamericano profesional con fisonomía propia. Pero que esa respuesta era fragmentarla, lo demuestra este Quinto Festival de Cine de Viña del Mar, festival de cortometrajes donde se mezclan profesionales, cine-clublstas  y  teóricos.

El Festival de Cine de Vina del Mar, hasta ahora de modestas proporciones nacionales, se amplificó este ano, transformándose en Festival Latinoamericano. Simultáneamente se efectuó el Primer Encuentro de Realizadores, al que asistieron directores, productores y críticos de siete países. Todo lo cual no hubiese sido posible sin el esfuerzo sin medida de Aldo Francia, presidente del Clne-Club de Viña del Mar, y su   colaboradora, Luisa Ferrari, que ofrecieron   una  organización sin fallas, y la magnifica sala Cine-Arte inaugurada justo  para  el   torneo.

El Festival se inició bajo el signo de una «integración latinoamericana a través del cine». Las primeras confrontaciones, tanto en el debate del Encuentro de Cineastas como sobre la pantalla, revelaron que esta postulación de principios deberá ser emprendida con lucidez y serenidad y no sólo con entusiasmo.

En buenas cuentas, hay una labor de desmistificación que realizar; un comprender que no todo lo joven y nuevo es necesariamente bueno. Y, por otra parte, la necesidad de captar una evidencia práctica: que son aquellas cinematografías que han traspasado el nivel del cine-clubismo en sus manifestaciones de cine de expresión o cine-arte, y han vertido sus talentos a] largometraje profesional, las que están más capacitadas para abrir brechas en problemas fundamentales como producción y distribución del cine nuevo. Y  que  será  a través  de  fórmulas de distribución masiva que se logre saltar la barrera de las capillas intelectuales para integrarse al ámbito cultural y no encastillarse en una autocomplacencia estéril.

Los cuatro primeros días del Festival de Cine de Viña fueron, en cierto modo, semejantes a un hombre agobiado por la sed en el desierto. El anhelo del agua le hace sufrir algunos espejismos y cuando encuentra, al fin, el ansiado manantial, bebe atragantándose; quiere beberlo todo de  un   golpe.

Así, el ansia de conocimiento entre los cineastas y el deseo de comprobar que el cine joven latinoamericano existía, era un ente vivo, palpitante, crearon ese espejismo, que no es otra cosa que un muy natural mecanismo de defensa: hubo tendencia a encontrar bueno todo lo que te exhibía.

En el Encuentro de Realizadores, la dis­cusión tendió a diluirse dentro de puntos muy básicos pero poco concretos, por el deseo natural de decir muchas cosas en poco tiempo.

CINE NUEVO

DE los países concurrentes, sólo Argentina, Brasil y Cuba tienen lo que puede llamarse un movimiento de cine joven; realizadores profesionales, largometrajistas que han entregado ya una producción que se concreta en una treintena de films. Chile es un caso intermedio: algunos cortometrajes y   algunos largometrajes producidos con enormes esfuerzos. Los demás, Perú, Uruguay y Venezuela, sólo tienen un germen de cinematografía nueva, basada en los esfuerzos de sus cortometrajistas. Resulta obvio en esta perspectiva que cada uno de estos bloques tiene problemas diferentes en los aspectos prácticos (producción y distribución), que van mas allá de la coincidencia en los postulados básicos: esto es, que el cine actual debe ser testigo y gula en una realidad social que nos es  propia.

El movimiento de cine nuevo en Argentina surgió con Leopoldo Torre-Nilsson como figura solitaria, en 1958. Bajo su impulso, en 1961 existió en Argentina toda una «nueva ola» de realizadores como Kuhn, Kohon, Feldman, Birri, que produjo entusiasmo en la crítica. Desafortunadamente, y no habiendo previsto las condiciones económicas donde sustentarse, como señala el critico e historiador Agustín Mahieu, fue apabullada por los intereses de la producción y exhibición tradicionales.

En Brasil, «Río, 40 Grados», de Nelson Pereira dos Santos, hace nacer en 1955 el movimiento «Cinema-Novo». Tras Pereira dos Santos se agrupan nombres como Anselmo Duarte y Glauber Rocha, cuyas realizaciones han causado conmoción entre la crítica europea. En Cuba, la primera ley dictada al asumir el poder Fidel Castro fue la de cine. Creado el Instituto del Arte y la Industria Cinematográfica, que dirige Alfredo Guevara, delegado de Cuba ante el Festival de Viña, la producción se encauzó en un plano comprometido con la realidad de la Revolución.

Para Argentina y Brasil, lo principal es poder difundir su producción, hacerla saltar barreras geográficas y lograr producir dentro de sus fronteras, al resguardo de zozobras económicas y sin la espada de Damocles de las censuras políticas, principalmente, colgando sobre sus cabezas.

Para Chile, Uruguay, Perú y Venezuela el problema es más complejo, aunque más simple de enunciar: tener una cinematografía propia. Hasta ahora el cine joven de estos cuatro países bulle como vanguardia intelectual en las cinetecas y en el esfuerzo de algunos aislados realizadores que arriesgan su propio pellejo en la producción de un film, inquietos pero agobiados por la necesidad de encontrar su sustento en ámbitos diferentes a los que les corresponden por vocación y profesión.

INFORME CHILENO

CHILE, como caso de transición, presenta ángulos absolutamente sui génerls, puesto que  todavía no existe una definición (ya que no hay industria) entre lo «comercial» y lo de «expresión». A raíz de esta ambigüedad, la delegación chilena concurrió al Festival con una posición poco coherente, y no planteó puntos concretos ni posibles soluciones en los primeros tres días. De alguna parte surgió una Declaración de Principios muy iconoclasta, pero muy plagada de errores, lo que dio origen a uno de los entretelones más sabrosos del Festival. En efecto, habiéndose acordado que compondrían las delegaciones directores, productores, teóricos y críticos, la delegación chilena quedó compuesta de una veintena de personas…, ¡donde abundaban críticos, quienes aparecían en el informe en cuestión como los principales responsables de la crisis del cine chileno! Párrafo destacado se dedicaba (¡qué amables!) a la revista ECRAN, pero no se mencionaba, en cambio, la falta de protección legal y estatal a las actividades cinematográficas en Chile. En otro párrafo, el informe señalaba cuáles críticos valían o no la pena. De cuatro nombres, dos eran de ECRAN: Mariano Silva y José Rodríguez Elizondo. No se hacia mención, en cambio, de ¡un crítico que es miembro del jurado en el Quinto Festival de Cine de Viña del Mar! Largas deliberaciones lograron aplacar los ánimos, en un momento bastante excitados.

PLAN CUBANO

CUBA fue el conciliador entre los países de cine profesional y simplemente aficionado al proponer puntos concretos de discusión a modo de ayuda, según señaló Guevara, puesto que en Cuba los problemas que afligen al resto del cine joven se han solucionado. Los propuestas de Cuba fueron:

1) Intensificación del papel de las salas de cine-arte como medio de difusión de los films latinoamericanos; 2) Alianza del cine nuevo con las revistas especializadas y contacto permanente con la crítica mundial, para mayor conocimiento del cine joven; 3) Organización de una retrospectiva completa de films latinoamericanos, para exhibición simultánea, con grandes festivales europeos; 4) Realización de un catálogo común que contenga todos los films realizados dentro del movimiento cine joven; 5) Contacto con los canales de televisión para exhibir films llamados «difíciles» por los exhibidores comerciales; 6) Mayor conexión con los países socialistas, mercado potencial para el cine latinoamericano.

Sobre estos puntos había acuerdo en principio de continuar discutiendo los aspectos relativos a la difusión del cine nuevo de América latina. Falta por plantear el más fundamental: el de la producción.

LOS FILMS

EN la nueva sala Cine-Arte, el cine joven latinoamericano pasaba de la abstracción de la palabra a la concreción de la imagen. Señalemos que la mayor parte de la producción presentada tiene dos o más años.

La utilidad de esta confrontación de Latinoamérica a través de su cortometraje va más allá de la simple información. Sirve como base de conocimiento de las posibilidades, avances y realizaciones en un plano comparativo. Y también para sacar el velo del mito a algunos hechos ensalzados por el snobismo cineclubista de ciertos pontificadores.

La mayor parte de lo que vimos en los tres primeros días es de un nivel mediocre, exceptuando solamente «Manuela», de Humberto Solas, presentada por Cuba, y que muestra gran talento en la narración cinematográfica, excelente manejo del lenguaje (salvo, quizás, las escenas de batallas, a nuestro modo de ver, ingenuas) y una frescura de mira excepcional. Otra excepción notable es «Revolución», de Jorge Sanjinés, de Bolivia, por su fuerza dramática expresada sola y exclusivamente a través de la imagen. Y en tercer término, «Aborto«, de Pedro Chaskel, un eficiente ensayo de índole social. «Memoria do Cangaco», de Paulo Gil Soares, es un ejercicio balbuceante. «Nossa Scola do Samba», de Manuel Jiménez, es mediocre y nada aporta. Un mayor vuelo tiene «In­tegración racial», de Paulo Cezar Saraceni, una muestra típica del cine encuesta brasileño actual.

Argentina se da vueltas y vueltas en un formalismo esteticista que poca conexión tiene con el cine «comprometido» que hemos visto en sus largometrajistas. Sólo «Berni». de Juan José Stagnaro, un documental sobre el famoso pintor, logra salvarse de la aparente fascinación que parece ejercer sobre los cortometrajistas argentinos el trabajo de mesa con fotos fijas.

Dejaremos para la próxima crónica, con los premios discernidos por el Festival y las conclusiones del Encuentro de Realizadores, un análisis más detallado de la producción  exhibida.

Sólo una última acotación: ¡cada vez parece más incomprensible la prohibición de la Censura en contra de «Alias Gardelito», el film de Lautaro Murúa. Exhibido dentro del marco del Festival, aparece como un verdadero documento de este cine joven latinoamericano. ¿Habrá que hacer una campaña para que el Consejo de Censura reconsidere su acuerdo y este importante film pueda ser visto en Chile?. Hasta pronto…