Entrevista con Alicia Vega respecto al documental «Las Callampas»
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23 de agosto de 1931
Santiago, Chile

Ocho Libros lanzó el pasado mes de junio el libro “Taller de cine para niños”, una síntesis gráfica sobre el arduo trabajo de estimulación cognitiva a niños (hasta los 10 años) a través de la apreciación cinematográfica, que Alicia Vega –investigadora y docente– ha desarrollado junto monitores desde 1985 en poblaciones en riesgo social de Santiago y regiones. A su vez, y como es sabido, esta publicación está vinculada complementariamente al documental de Ignacio Agüero –alumno de Alicia en la EAC– Cien niños esperando un tren, metraje que profundiza en los efectos del taller en la vida de los niños y sus familias, iluminando el oscuro contexto político donde se sitúa la realidad abordada. Sin embargo, esta vocación pedagógica y social de Alicia desde al cine comienza mucho antes, en los años ’50, como alumna de Rafael Sánchez, donde participa como asistente de dirección de la primera realización del recientemente fundado Instituto Fílmico. Las Callampas acompaña la primera toma de terreno en Chile por parte de pobladores en el Zanjón de la Agüada (terreno fiscal en aquel entonces; actualmente Población La Victoria), y el progresivo asentamiento de las familias con el apoyo del Hogar de Cristo. El cortometraje, junto con Mimbre, constituyen la primera oleada de piezas que comienzan a abordar temas sociales específicos con una nueva sensibilidad, a diferencia del enfoque predominante hasta aquel entonces -en el documental chileno-, el registro turístico, industrial o netamente publicitario.

Alicia Vega apunta aspectos del proceso de realización del cortometraje Las Callampas, filmado desde el día mismo de la toma, el 30 de octubre de 1957.

0. CONTEXTO

Antes de entrar de lleno al documental que nos convoca quisiera contextualizar su participación en éste y saber bajo que circunstancias y/o motivaciones ingresa usted a estudiar al Instituto Fílmico UC.

Ingresé al Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1956, un año después de su creación por Rafael Sánchez, respondiendo a la convocatoria para postular al primer curso de enseñanza para documentalistas.

Durante su desarrollo me pareció un proyecto bien organizado tanto por su programa como por el nivel de los profesores, que eran los de mayor prestigio en la producción nacional. Sánchez los interesó en el traspaso de sus conocimientos y así el cuerpo docente se formalizó de acuerdo a sus especialidades. Rafael Sánchez se reservó las asignaturas teóricas de Lenguaje Cinematográfico y Montaje, Patricio Kaulen (que operaba como profesor jefe) enseñó Dirección y Argumento, Andrés Martorell (con estudios en EE.UU.) Fotografía y Cámara, Oscar Andolcetti (gerente de Kodak Chilena) Laboratorio, Jorge di Lauro (ingeniero especializado en EE.UU.) Sonido y Fernando Bellet (con estudios en IDMEC de París) Historia del Cine.

Allí estudié durante cuatro años y fui paralelamente ayudante de Rafael Sánchez.

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1. TEORIA vs REACCIÓN

Según la revista Ecran (Nº1.410, año 1958) se filmó un total de 50 minutos, es decir, un registro bastante conciso, luego, considerando que la filmación se hizo conforme avanzaba la acción; la consolidación de La Toma, ¿Cual era la estrategia de trabajo teórico-práctico en base a esta lógica de constante reacción ante los hechos?

La verdad es que el tiempo de rodaje fue superior a los 50 minutos, ya que se añadieron escenas que no dirigió Sánchez. El revisaba el material filmado y programaba nuevas imágenes debido a que no operaba por guión.

2. TERRENO

Da la impresión que el trabajo en terreno fue principalmente observacional y no tan invasivo, ¿Como trabajaba Rafael Sánchez con los pobladores –a nivel de dirección– para poder lograr las escenas de estilo más docu-drama? ¿Cómo complementaba ud. esta área?

Sánchez dirigió personalmente la llegada de los pobladores al terreno y su asentamiento, que se filmó un mes después de transcurridos los hechos reales. Siempre estuvo acompañado de Alejandro del Corro, otro sacerdote jesuita, quien era parte del movimiento de la toma. Las indicaciones que él daba era mínimas, ya que respetaba al máximo el ritmo de los pobladores. Yo fui su ayudante y como tal, cumpliendo funciones, debí filmar varias escenas haciendo equipo con el camarógrafo y director de fotografía Luis Sotomayor (formado también en el Instituto igual que Sergio Bravo y Pedro Chaskel). Entre esas escenas están los viajes de Alejandro del Corro y las imágenes del niño símbolo que anteceden a los acontecimientos reales. No había intercambio de opiniones, todo era muy vertical.

3. REALIDAD

¿Tenia ud. algún tipo de relación previa con la miseria tan brutal que se registra en el documental? ¿Suscitó algún dilema moral o duda respecto al abordaje y profundización en esta realidad conforme avanzaba el proyecto?

Personalmente conocía muy bien parte de los terrenos por trabajo pastoral de mi parroquia y del Hogar de Cristo. Cuando se filmó la ribera del río Mapocho yo conocía a todas esas familias que vivían allí en la absoluta miseria. Había un niño, Marcial, hijo de padres alcohólicos, que tenía labio leporino y debía hacerse un tratamiento con una fonoaudióloga en la calle Agustinas; yo lo llevé durante dos años dos veces a la semana. Así para mí fue muy conmovedor la ronda de niños que intentaban jugar con música que compuso para la película Juan Amenábar. Parte de esa gente fue hacia la toma, pero a los pocos meses llegaron nuevos indigentes a vivir bajo el puente. Yo vivía en la calle Manuel Rodríguez, a pocas cuadras de allí.

Así, adherí absolutamente a la denuncia de Rafal Sánchez y de Alejandro del Corro. Ellos registraron, por impulso propio, el ilimitado esfuerzo de los pobladores en toma.

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4. TEXTO

Asumo que no hubo ningún tipo de captura de sonido directo en este documental (ni siquiera de referencia), ¿Tuvo que ver con esto, la implementación de la omnipresente voz en off de Javier Miranda o como se llegó a esta decisión narrativo-moral?

Rafael Sánchez optó por no registrar sonido, a pesar de ser muy proclive a él. Siguió el estilo de la época, consistente en un narrador que va entregando información sobre los hechos; así, delegó en Raúl Aicardi la tarea de escribir un texto que posteriormente leyó Javier Miranda; Sánchez solo revisó ese texto. Aicardi era director del departamento audiovisual de la embajada de EE.UU. (particularmente trabajaba en equipo con Kaulen, Martorell y Bellet en documentales para la Braden Copper Company) y Javier Miranda era locutor de la radio Cooperativa Vitalicia donde había recibido una formación muy especializada.

5. EXHIBICIÓN

Considerando el apoyo financiero e institucional que tuvo el corto, ¿Cuáles eran las expectativas de exhibición para Las Callampas?, expectativas que necesariamente debían cumplirse en base al rol social encomendado al proyecto. ¿Como fue la experiencia en éste sentido? 

Las Callampas fue un documental con un amplio sector para ser exhibido, dado su formato en película de 16 milímetros. Había profundo interés en poblaciones, universidades, colegios, parroquias y centros culturales. En esos lugares existía una red de proyectores de 16 milímetros, los más nuevos habían sido aportados por CARITAS a precios rebajados. El interés es explicable porque todavía no existía televisión de Chile. Aunque no es el mejor documental de Sánchez, es valioso su aporte a la contingencia de la época.

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6. DOCENCIA

Rafael Sánchez a través de sus estudios de carga más doctrinaria (DOCLAM, El Cine Forum) establece cánones y varias pautas para asimilar y discriminar los contenidos que ofrece el cine en toda su oferta ¿Cuánto de la enseñanza de Sánchez ha aplicado usted a lo largo de su prolífica labor docente, de apreciación y de análisis cinematográfico?

Ciertamente. Es fundamental que el realizador se haga cargo y opere estrictamente con la verdad. Para mí Sánchez fue un ejemplo en ese sentido y siempre lo he tenido presente en todas mis actividades.

7. GÉNERO

Usted que ha presenciado y estudiado la progresiva mutación de documental chileno, ¿Cual es su percepción respecto el rumbo que ha tomado en la última década?, ¿Observa ud una complejización y/o riqueza del lenguaje documental conforme florecen nuevos metrajes?

No conozco como quisiera la producción actual, pero por lo percibido en la última década más bien hay dispersión. Creo que el progreso se percibe en que todos los realizadores aceptan que pueden equivocarse (en formas y conceptos) sin mayores riesgos económicos. Seria un derecho a volver a empezar.