Entrevista a Roberto Trejo
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Por el título la gente podría pensar que se trata de un texto “cabezón” o complejo pero lo interesante es que,  de manera accesible, pone las bases para que uno pueda entender cómo y por qué tenemos el cine que tenemos.

-Mira este trabajo lo comencé hace diez años. Partió originalmente como mi tesis de maestría que hice en España en Comunicación Audiovisual. He ido actualizando, y puliendo un punto de vista que me ha permitido ver- primero como gestor, luego como encargado de cine de la CORFO y después productor en el sector privado-cómo un conjunto de decisiones que se toman en los ’90 y a principios de esta década van construyendo tanto una plataforma económica como discursiva de lo que podríamos denominar el cine que se hace en Chile. Ahora,  a diferencia de los documentos oficiales de Gobierno o de los organismos gremiales, yo soy crítico respecto del cine que se está haciendo hoy día en Chile y, como lo digo en el libro, creo que se ha consolidado un cine ideológicamente de derecha.

En un sentido temático pareciera que en los últimos veinte años no se ha desarrollado un cine de derecha pero, al contrario, la lógica cinematográfica que se ha instalado para la producción de películas es liberal, básicamente.

-Es eminentemente capitalista. La gran pregunta que me hacían mis alumnos en la universidad era cómo explicaba yo que de producir cero películas ahora se están estrenando 28, y que varias de éstas se ganen premios en festivales. Eso a mí me llevó a preguntarme el  porqué. Efectivamente a mediados de los ’90  Ignacio Aliaga, yo y otra gente de cine no creíamos posible esta situación. El punto es que existieron un conjunto de condiciones estructurales en la sociedad chilena que no tenían que ver con el cine sino con el crecimiento económico, aumento del ingreso per cápita, del consumo audiovisual, desarrollo de la televisión, etc., un conjunto de factores externos al cine que generaron las condiciones. Esto unido a un hecho que ha sido insuficientemente estudiado y es que Chile en los años ’90 tenía la principal plataforma de postproducción de América Latina. La mayoría de las películas que se hacían en Brasil, Argentina, México o en Colombia se postproducían aquí. Existía la base tecnológica, económica y un esfuerzo estatal de recursos para que existiera este cine. El punto es que se comienzan a producir películas y la apuesta que hace el Estado y el medio audiovisual, es la cantidad y no la calidad. Entonces se logra una buena cantidad de películas pero el resultado es lo que pasó el año pasado: 24 películas hacen menos público que ocho el año 2000. Eso indudablemente nos está diciendo que hay algo que pasa en el cine. Uno lee además las declaraciones de los cineastas que dicen que el público no les importa, que la gente es “hueona”-lo dicen así con todas sus letras- que son artistas incomprendidos y le piden al Fondart que les pase 200 millones de pesos.

A partir de los ’90, y particularmente desde el ’93, tenemos Fondart y fondos para el cine lo que implica un impulso significativo pero pequeño en términos de que eso significa más o menos el 30 por ciento del total de recursos se requieren para hacer una película media en Chile. Ahora, para los realizadores eso les sirve para empezar a levantar fondos de inversores, auspicios, etc. Y efectivamente desde ese entonces se comenzaron a desarrollar más películas. Ahora, en términos de renovación estética y de calidad parece que hoy día el cine chileno tiene sus esperanzas puestas en gente que derechamente le está dando la espalda a los fondos y a las coproducciones por las limitantes que eso implica. Además, cuando hay realizadores que hacen algo un poco más novedoso los fondos no se ponen, porque es un poco arriesgado.

-Yo creo que el problema es otro. Para que el público entienda de lo que estamos hablando vamos a dar un dato, que suele ser muy ilustrativo. Entre el año 1900 y 1973 se produjeron en Chile un total de 148 largometrajes. Entre 1990 y el año 2008 se produjeron 156, es decir, en un período de 19 años superó la cantidad que se había hecho en casi un siglo. El año pasado se estrenaron 24 largometrajes en las salas de cine comerciales y cuatro documentales, por lo tanto, 28 en total. Eso no había pasado nunca en la historia del cine. Llegamos a esto porque se puso en marcha todo un entramado económico, tecnológico, creativo y mi tesis de fondo es que este modelo ya se agotó. El modelo de los fondos públicos, no sólo para el cine sino para el resto de los sectores, es un modelo de gestión pública agotado porque son instrumentos que surgen en la carencia, cuando no existía nada, y que se han mantenido a fórceps. El resultado es que los propios fondos se han desnaturalizado, porque uno de los primeros objetivos era sólo apoyar producciones de calidad y hoy eso no importa,  importa si eres de regiones, si eres mujer, si eres indígena. Se valoran una serie de factores extra cinematográficos  para apoyarte. El tema de la innovación estética es irrelevante hoy día en las evaluaciones del Fondart, lo mismo que la experiencia y la calidad artística. Los factores externos al proyecto pesan más en la evaluación, incluso en la pauta física, que el punto de vista del autor, el enfoque, si los personajes son creíbles o no. Ahora, son temas secundarios.

Déjame ver si te entiendo Roberto. Lo que tú estás diciendo no es que deberían acabarse los fondos sino que deberían replantearse.

-Deberían replantearse. Lo conversamos en el lanzamiento de mi libro con Silvio Caiozzi, Cristián Galaz e Ignacio Aliaga. En los años ’90, como no existía una masa crítica y todos concursaban por igual era totalmente lógico, porque no había unos que tuvieran más competencias que otros. Sin embargo, de esas 156 películas sólo 25 directores han hecho más de una película, por lo que tenemos cerca de 130 con una sola. Estamos produciendo directores con óperas primas. Cuesta mucho hacer la segunda película, hacer la tercera ya es un parto, quien ha logrado hacer una cuarta termina peleado con todo el mundo. Efectivamente ahí actúa una cuestión cultural, el “chaqueteo”, y por eso gente como Caiozzi, (Miguel) Littin o Galaz hace una película como cada diez o quince años. Yo no sé si todos saben pero la película El Regalo, que fue la más vista el año pasado, se presentó cerca de seis veces a fondos públicos -al igual que Tony Manero o La Nana, y aunque no fue apoyada por lo pares, si lo fue por el público. Entonces obviamente creo que hay que hacer una reformulación. El sistema hay que diferenciarlo. Yo doy firmado que en el actual modelo,  de aquí a los próximos ocho años, (Sebastián) Silva  no se gana un peso del Estado. Galaz en los próximos años no va a sacar nada de ninguna parte porque esto es así, lo mismo Miguel Littin que acaba de sacar una película y que para Dawson, Isla Diez se ganó un fondo para producción, pero para hacer escritura y guiones no ganó ni uno.  Creo que hay que avanzar en una discusión más profunda, desapasionada, y en mi libro hago toda una crítica a cómo el cine chileno se ha disciplinado al ciclo financiero del Estado. Las películas se hacen en determinados meses, que generalmente son después de que salen los resultados del fondo audiovisual y, en segundo lugar, se privilegia la cantidad por sobre la calidad. Por lo mismo, en una película lo que importa no es la calidad sino el costo y esa es una señal que ha entregado el Gobierno, el Consejo Audiovisual. Las películas “caras” sólo pueden ser coproducciones internacionales. En Chile nadie puede hacer una película sobre 400 millones de pesos, uno tiene que buscar un coproductor, pero ahí esa misma película sube a mil.

Claro y además se transforman las lógicas al interior de la misma película.

-Yo puedo dar un dato que lo menciono en clases. Yo fui productor ejecutivo de la película Cachimba de Silvio Caiozzi y a costo chileno salía algo así como US$ 550 mil, una película cara, hecha toda en 35 mm. Como no nos financiaban tuvimos que hacer una coproducción con Argentina y España y la película en ese momento aumentó a US$1 millón 200, porque tuvimos que traer actores, técnicos, hacer procesos en ambos países, ¡y es la misma película! Uno la mira y puede preguntarse dónde está todo ese dinero y está en un actor español que aparece cinco minutos y que por eso ganó casi lo mismo que todos los actores chilenos juntos. El director de fotografía, que era argentino, ganó más que Silvio Caiozzi, el tipo de la música más que el postproductor, porque ellos funcionan con la lógica de las tarifas sindicales.

Que no es algo que sucede en Chile y que hace que los costos sean más baratos…

-Exacto. Por eso yo digo que, junto con este pilar del Estado, el otro pilar para el crecimiento en esta cantidad es la sobreexplotación de los técnicos. Cuestión que me significó que me retiraran la invitación al estreno de Dawson, Isla Diez, pero no es un problema de ser buena o mala persona. El capitalismo trabaja sobre esta base que es sacarles plusvalía a los trabajadores. A no ser que haya alguien que escriba un libro y que me diga que en realidad el sistema de producción de cine en Chile es socialista, igualitario, cooperativista… O sea por favor, los tipos ganan en dólares, ganan plata. Todo esto ha tenido un efecto ideológico  en la autopercepción del medio cinematográfico, en cómo se percibe así mismo, y en el cual-y ahí me baso fundamentalmente en Norbert Legner- el individualismo que existe es brutal.

En este libro, además de esta mirada respecto al cine chileno y cómo se está produciendo, hay dos áreas que me parecen muy interesantes: Por un lado, el comportamiento del público, cómo ha crecido y que películas está viendo, y por otro lado, cómo se ha armado el sistema visual que tenemos en términos de televisión, de publicidad y de cine a nivel mundial. Es muy ilustrativo para entender cómo funciona ese entramado.

-La búsqueda de un marco interpretativo global me llevó a entender cuáles son las grandes transformaciones en el mercado de las comunicaciones y el cine a nivel mundial y la consolidación de lo que se llaman las “majors” o las grandes distribuidoras americanas. En el intertanto me pasó una cosa muy divertida, empezar a derribar mitos. El primero tiene que ver con “los estudios de Hollywood “y resulta que estos no existen; los estudios son distribuidoras de películas, comercializadoras. Lo que eran los estudios quebraron en los años ’60 y los compraron japoneses y fondos inmobiliarios y lo transformaron en otra cosa. Es necesario comprender este cambio, que además se verifica avanzadamente en los años ’90 justo cuando en Chile estamos tratando de impulsar una cinematografía nacional. El otro mito derribado fue, por ejemplo, descubrir que en Asia se produce más de la mitad de las películas del mundo. Me costó años llegar a construir una base estadística, que curiosamente ya está en internet, en una página web española, la sacaron de mi libro que salió hace poco. Según eso, se producen al año unas cinco mil películas, de las cuales el primer productor es India, le sigue Filipinas y recién en cuarto lugar aparece Estados Unidos. Este país produce el 11 por ciento del cine mundial y se queda con el 80.

Es muy interesante porque ahí uno empieza a darse cuenta de que parte del cine chileno que tenemos tiene que ver con lo que el público hace, y lo que el público hace tristemente no está definido por su elección, sino por este mismo negocio…

-Está definida por esta cultura visual que se ha construido y por eso el cine chileno no compite con el norteamericano. La exigencia de calidad del cine chileno es casi comercial. Nosotros competimos con películas europeas, chinas, coreanas, argentinas, que llegan a la cartelera. El público que va a ver cine chileno generalmente es uno informado respecto a la cinematografía. Por ende, una película que esté mal hecha desde el punto de vista técnico, del guión, de la estructura dramática, va a ser castigada por el público y va a ver una película francesa como Entre los muros que ganó en Cannes y que se acaba de estrenar acá. En Chile tiene que ser bueno, bonito y barato, pero particularmente bueno, es la única forma que tenemos de competir internacionalmente. Por eso creo que hay películas que no debieron haberse hecho porque trataban de emular al cine norteamericano, como Radio Corazón o Che Kopete, que buscaban dar el batatazo pero, si uno mira las cifras, las expectativas eran un millón de espectadores  y ninguna superó los 200 mil. Porque si tú entras a jugar con los grandes, tienes que ser igual que ellos, en esa misma lógica.