Entrevista a Pedro Chaskel (en Historias del Cine Chileno)
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(1965)
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2 de agosto de 1932
Bucholz, Alemania

Entrevista realizada en el programa “Historias del Cine Chileno” dirigido por Germán Liñero y conducido por la periodista Antonella Estevez, realizada en octubre del 2010. Este texto es la transcripción de esta entrevista que forma parte del primer capítulo, los que están disponibles para verse online en este link.

 

A.E.:  Nuestro primer entrevistado de hoy es el sr. Pedro Chaskel, director, camarógrafo y montajista. Nació en Alemania en 1932, 20 años después se nacionalizó chileno. Mientras estudia arquitectura en la U. de Chile fundó el Cine Club Universitario, que será el antecedente para el que después será el  Centro de Cine Experimental de la U. de Chile. En este contexto realiza una seria de trabajos documentales  que serán precursores de lo que hoy conocemos como el nuevo cine chileno. Fue montajista de algunas de las más importantes películas de nuestra cinematografía, como El chacal de Nahueltoro y La batalla de Chile. Maestro para varias generaciones  de realizadores por su aporte audio-visual, ha recibido los mayores reconocimientos que tiene nuestro cine, como el premio Pedro Sienna y también el Altazor. Actualmente es académico del Instituto de la Comunicación e Imagen de la U. de Chile, y también es el director de la Cineteca de la U. de Chile. Pedro, bienvenido, muchas gracias por estar con nosotros,  quería preguntarle para partir, recordemos cuando ud. está estudiando Arquitectura en la U. de Chile  y comienza la idea de querer crear un cine club universitario, ¿por qué?, ¿cuál era el cine al que se tenía acceso en ese momento?

P.Ch.: El Cine Club surge básicamente del interés por ver películas  que normalmente se daban muy poco en los cines, tenemos que pensar un poco lo que era  ver películas en esa época. Hoy día tienes un dvd, lo llevas en el bolsillo, lo ves en tu casa sin ningún problema. En esa época, para ver una película tenías que arrendar un cine, conseguir una película, la película tenía unos diez rollos que era un alto de latas de un peso considerable, tenías que llevarla al cine y tener un proyectorista. O sea, era prácticamente imposible que alguien solo pudiera ver una película, y entonces, bueno, nos juntamos unas cuantas personas interesadas en ver cine, empezamos  a rebuscar en las distribuidoras comerciales películas  que estaban a punto de ser dadas de baja, y con eso empezamos, tuvimos que inventar el cine club para poder  ver cine.

 A.E.: ¿Y cuál eran las películas que llegaban en ese tiempo a los cines comerciales?

P.Ch.: Bueno, eran básicamente películas norteamericanas, películas de espectáculos, de entretención, en general en esa época el cine era considerado una entretención, simplemente, era bastante extraño que alguien reivindicara su calidad.

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 A.E.: Pero uds. sabían que había otro cine que no se estaba viendo 

P.Ch.: Sabíamos, por supuesto, por la información, a través de periódicos, había una sola revista especializada en cine que se preocupaba básicamente de la farándula del cine norteamericano…

A.E.: Ecran…

P.Ch.: Ecran… y no había literatura tampoco. Recuerdo que, finalmente, después de mucha búsqueda encontramos una historia del cine en francés, y que al final del libro tenía una lista de películas  de cada año, y esa lista nos sirvió de  inspiración. Empezar a buscar, y así fuimos conociendo –qué se yo- Jean Renoir, Jean Cocteau, en fin…

A.E.: ¿Y cuál fue su impresión –como jóvenes- cuando se encontraron con esas películas?

P.Ch.:  Yo diría  –aparte del placer de verlas- de que se podía hacer otra cosa, indudable influencia posterior en el cine chileno es el neo realismo italiano, Umberto D, Milagro en Milán son películas que realmente nos marcaron, y sobre todo, nos dio un poco el impulso para hacer películas sin grandes aparatos técnicos

A.E.: ¿En qué momento pasa, ud. particularmente, desde el observador, el espectador interesado, inquieto, a decir: “esto lo podíamos estar haciendo nosotros”?

P.Ch.:  Yo estaba estudiando arquitectura, estábamos con el asunto del Cine Club, hubo un curso vespertino de cine que hizo Rafael Sánchez, el cura Sánchez para nosotros, de la U. Católica. Yo participé de ese curso –aunque en general había muchas cosas que yo sabía- como fotógrafo, venía de ese ambiente, la parte de laboratorio me la conocía, creo  que de ahí partió el impulso. Pero básicamente fue cuando  -junto con Sergio Bravo–  se formó el Centro de Cine Experimental, ahí se hizo la primera película que fue Día de organillos, dirigida por Sergio,  y yo haciendo de goma como se dice ahora  -y de alguna manera-  pude comprarme una cámara, una Bolex, ese fue  el inicio. Después hubo un bache entremedio, y luego me llamaron a dirigir la Cineteca de la Universidad, y finalmente me hice cargo del Departamento de Cine, que reunía tanto la cineteca como la parte producción. Un poco antes yo había hecho mi primer documental que se llamaba Aquí vivieron, una expedición arqueológica en el norte de Chile, en la desembocadura del río Loa. Por ahí empezó la cosa…

A.E.: Ayúdame un poco a entender cómo funcionaba el Centro de Cine Experimental de la Chile, con ese título uno se lo imagina una cantidad de gente importante trabajando con muchas cámaras, pero la verdad es que no fue así.

P.Ch.:  No, yo diría –para ser bien derecho- que el motor del Centro de Cine Experimental fue Sergio Bravo, el resto lo acompañó, tanto yo, como después – yo ya no estuve ahí- otra gente. Esto partió con apoyo de la U. de Chile, en especial, el Secretario General de la Universidad, Álvaro Bunster, que tuvo la visión de que esos jóvenes podían hacer algo. Él conoció la primera película de Sergio, que era Mimbre, que sigue siendo hoy día un hermoso documental. Estaba todavía sin sonido, dio el financiamiento para completar la película, música de Violeta Parra, y luego nos proporcionó una sala donde instalarnos, una pieza en el fondo del Departamento de Fotos y Cinematografía de la universidad. Ahí  armamos mesas enrolladoras, dio algún dinero para el mínimo de equipamiento, y para Día de organillos, que fue la primera película  que se hizo ahí, éramos experimentales en otro sentido, en cuanto a buscar nuevos caminos para el cine chileno , especialmente para el cine documental.

A.E.: En ese sentido, ¿por qué acercarse desde el documental?

P.Ch.: Creo que hay dos elementos ahí. Por un lado, el documental es mucho más barato de hacer, estaba más  al alcance de nosotros, el equipamiento que teníamos no incluía sonido directo, tampoco teníamos una formación especial en cuanto a dirección de actores. Y por otro lado, en mi caso, una cierta vocación por el documental, sin dejar de respetar la ficción -todo lo que vimos en el cine club era ficción- tenía un interés especial por el documental.

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A.E.: ¿Ustedes veían  documentales en el Cine Club, tenían acceso al trabajo que se estaba haciendo?

P.Ch.: Eran básicamente películas de embajadas, vimos varios documentales del National Film de Canadá, del Instituto Chileno Francés, algunos de estos nos sirvieron bastante para irnos encaminando, pero yo diría que no hay una influencia directa. Obviamente, uno va copiando, reuniendo  la experiencia -consciente o inconscientemente-  de todo lo que uno había visto, nadie sale de la nada, pero influencia directa, no soy muy consciente…

A.E.: En ese ir por el documental, de querer mostrar imágenes, ¿cómo se formaron ustedes? Venían de arquitectura, usted y Sergio Bravo eran estudiantes, usted era hijo de fotógrafo, ¿cómo fue ese proceso?

P.Ch.: Yo no sé, como proceso creo que fue bastante inconsciente, porque yo hice de ayudante de dirección en la primera película de ficción que hizo Kramarenco, a finales de los 50, Tres miradas a la calle,  con Orieta Escámez. Yo creo que ahí aprendí toda la parte técnica del oficio, porque Kramarenco manejaba todo eso. Empecé barriendo la oficina, pasando a máquina el guión, hice de asistente de dirección durante la filmación, después siguió el montaje que siempre lo hacía Kramarenco. Fui asistente de montaje, fui asistente de doblaje y terminé cortando el negativo, realmente pasé por todo. Yo creo que ahí aprendí la parte técnica, es lo que yo siempre digo, en mis tiempos yo entendía todo lo que pasaba, ahora no entiendo nada.

A.E.: Ustedes deciden, y la Escuela del Centro Experimental  está marcada por el documental, y no cualquier documental, un documental que tiene una mirada social de manera muy potente, ¿por qué?, ¿cuál era el Chile que uds. querían mostrar en ese momento?

P.Ch.: La verdad es que todo esto surge de una frase de esa época: “Chile no tiene presencia en la pantalla”, y es cierto, las películas chilenas o eran una especia de piaresca superficial o eran absolutamente convencionales. Entonces, nuestra intención era encontrarnos con la realidad chilena y con aquel aspecto de la realidad que a nosotros nos interesaba. Nosotros participamos bastante de esta mirada sobre la sociedad de la época, que era común de la mayoría de la juventud que estaba desconforme con lo que era la sociedad y estaba por participar en algún tipo de cambio que después se hizo más radical. 

A.E.: Los 60 fueron una década impactante, en Chile también, una época de profundos cambios y de una radicalización de las ideas, en ese sentido, ¿cuál era el rol que uds. concebían que tenía  el cine que uds. estaban haciendo?

P.Ch.: En general, había un ambiente de efervescencia, que empezó a finales de los 50, me acuerdo de la reforma en la Escuela de Arquitectura, el Teatro Experimental de la Chile, Teatro Ensayo de la U. Católica que también rompieron con el teatro que era más bien comercial de la época. En fin, había un ambiente cultural propicio y dentro del cual se inscribe el cine, ¿qué función específica en cine?, es bien difícil de definir…  porque estos documentales que hacíamos si no los llevábamos con proyector de 16 mm a distintos públicos, no se exhibían. En general llegaban a un público bastante reducido, entonces, yo pienso que hay  una buena parte del placer personal de hacer películas, tanto así que de repente nos llegaba un encargo, no nos importaba que fuera un encargo, estábamos  felices de poder ejercitar este lenguaje, y dentro del encargo tratábamos de sacar el máximo de partido de lo que estábamos buscando en cuanto a cine.

A.E.: En ese sentido también los encargos, que iban en relación con la mirada que uds.  querían mostrar de Chile. Estoy pensando en Aborto, por ejemplo, que hoy día puede ser considerada la primera película neo-realista hecha en Chile, hay también un Chile que mostrar.

P.Ch.: Sí,  en este caso el cine de las calles pobres, de la calle Bulnes, del cité en que viven los protagonistas, en fin, en general las películas están orientadas a los sectores sociales más postergados de la sociedad.

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Aborto (1965)

 

A.E.: ¿Por qué ese Chile?, ¿por qué les interesó mostrar ese espacio?

P.Ch.: Yo creo que básicamente por un deseo, un sentimiento de injusticia, de protesta, denuncia de aspectos muy injustos de esta sociedad, que era lo que queríamos cambiar… 

A.E.: Eso, también, en términos materiales, de mucha precariedad, cuénteme un poco cómo se hacían estas películas, cuanta gente participaba en estas películas, los equipos de trabajo que tenían.

P.Ch.: Los equipos eran el mínimo. Día de organillos la hizo Sergio conmigo, nadie más. Aquí vivieron la hicimos entre Héctor Ríos y yo. En El chacal de Nahueltoro éramos 5 o 6 personas. Yo creo que demostramos un poco de que con un mínimo de medios sí se podía hacer cine, pensando ahora que es más fácil trabajar en video. Bueno, y de hecho se dan películas ahora -también- hechas con el mínimo, y no por eso de menos calidad. La calidad, pienso que no depende -o depende en muy poco medida- de la gran parafernalia del cine. Como decía Glauber Rocha en su tiempo: “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, es muy importante tener esa idea en la cabeza.

A.E.: Ud. nos contaba que muchas veces estas películas se hacían con mucha urgencia y por el placer de filmar y decir cosas,  ¿qué pasaba cuando estas películas finalmente llegaban a la gente a través de los centros de trabajadores, los centros de madres o centros comunitarios?

P.Ch.: En general, habían otras personas encargadas de las proyecciones, no éramos nosotros. En general eran muy bien recibidas. De lo que yo hice, lo que más llegó a la gente fue Venceremos. Se dio justo en un período de efervescencia política y entonces está hecho dentro de eso también y correspondía muy bien a los intereses de la gente.

A.E.: Claro, esa película fue hecha justo durante la elección de Allende y la celebración cuando Allende es  electo.

P.Ch.: Claro, termina con la celebración…  la editamos a presión y se empezó a dar en las poblaciones y en todos lados…

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Venceremos (1970)

 

A.E.: Me imagino que en ese tiempo el poder verse , el que la gente común y corriente se viera…

P.Ch.: Sí, jamás habían salido en ninguna pantalla y también era una novedad, no sólo novedad, era una forma de hacer justicia –de alguna manera- verse era  decirles que ellos también eran importantes.

A.E.: Con el paso del tiempo, con la cantidad de homenajes y de reflexiones que se han hecho respecto del Centro Experimental de  la U. de Chile, ¿Cuál es su reflexión hoy día del aporte que  hizo ese espacio al desarrollo del cine chileno?

P.Ch.: Yo creo que abrió puertas, puso pequeños desafíos, demostró –con películas como El chacal de Nahueltoro– si bien dirigido por Miguel Littin e interpretado por el genial Nelson Villagra, el resto del equipo éramos nosotros. Creo que ese era el aporte principal, el otro es que realmente, en la medida que no teníamos financiamiento, solamente los sueldos, le dimos oportunidades a nuevos cineastas. Helvio Soto hizo su primera película con apoyo del Centro de  Cine Experimental, el mismo Littin hizo su primera película con nosotros, incluso Raúl Ruiz filmó La maleta con el apoyo del Cine Experimental. Entonces –de alguna manera- fuimos cantera, o ayudar a la cantera de nuevos cineastas, creo que eso fue bien importante.

A.E.: Y en términos personales, ¿qué siente ud. cuando piensa en esos años?

P.Ch.: Son años de realización, son años…  que lo bailado no lo quita nadie. Como documentalista, el trabajar con la realidad, el tratar de develar un poco lo que hay detrás de la fachada, el profundizar, el conocer gente, el conocer lugares, el desafío de trasmitir esto a través de la imagen y estructura  de un documental, de alguna manera llenó mi vida, y bueno… no me puedo quejar. 

A.E.: Gracias Pedro  por ayudarnos a armar estas historias del cine chileno y a reconocer nuestro país en otros momento que nos lleva hasta lo que somos hoy día, gracias por compartir sus historias con nosotros

P.Ch.: gracias a uds.