Entrevista a Orlando Lübbert
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1 de diciembre 1945
Santiago, Chile

Cuéntanos la historia de este libro y la necesidad de escribirlo.

-Bueno, originalmente, yo no tenía la pretensión de escribir un libro acerca de algo que hago cotidianamente. Soy guionista, director y hago además talleres de guiones y asesorías. Pero en un momento se me acercó Ascanio Cavallo que es una de las personas que dirige el área de cine de Uqbar editores. Debo decir que son unos locos maravillosos porque para  editar un libro de cine en Chile hoy día  hay que ser muy loco, pero es una apuesta muy interesante para elevar la cultura cinematográfica de nuestra gente que es una de las debilidades  que tenemos, junto con el guión. Cuando a mí me plantearon esta idea yo no sabía si me sentía preparado anímicamente para escribir un manual, porque éstos siempre dejan la sensación de que hay alguien diciéndote cómo se hacen las cosas y yo no tengo esa pretensión. Creo que escribir un guión requiere de  una dosis alta de sentido común y naturalmente creatividad. Sin embargo, hay una gran cantidad de libros y manuales dando vuelta – la mayoría norteamericanos, muy extensos y doctos, llenos de definiciones-  y queda siempre en el aire que lo que es el cine como factura o hecho artístico es muy simple en su base pero muy complejo en el momento en que te pones a contar una historia. Se requiere una mente clara y agudeza. Hago un llamado a eso, trato de no dar fórmulas, aunque a partir de la experiencia hay maneras de acortar camino y acompañar el trabajo de los jóvenes guionistas. Cuando estaba escribiendo este libro tenía un montón de manuales a mi lado y decidí ni tocarlos. En algún momento determinado revisé algún dato, alguna fecha, pero no lo usé para escribir este libro, porque muchos manuales son eso: el procesamiento de otros manuales. Una de las cosas que te das cuenta además es que el manual gringo sigue teniendo detrás el modelo norteamericano de hacer películas y yo creo que, si bien podemos aprender de ese modelo exitoso, traté de ubicarme en una perspectiva bastante nuestra y latinoamericana. En mucho de nuestros países se hacen esfuerzos por hacer cine, a veces hay buenas o malas condiciones, pero siempre encontramos los resquicios. Por eso hablo de cine posible, por la manera de hacer cine en América Latina.

Tú dices en este libro que si hay algo en Latinoamérica en que no somos pobres es en las historias, hay muchísimas dando vueltas. Hay otra frase que dice “mostrar para cambiar”, es decir, el rol del guionista tiene que ver con detenerse en ciertos personajes, momentos o procesos para exponerlos e invitar a la gente a reflexionar al respecto.

-Lo que pasa es que el cine trabaja con el punto de vista y el guionista es un gran organizador de puntos de vista y está en condiciones – a través del cine que es un mecanismo tremendamente potente- de transmitir no sólo ideas, no hablar sólo al cerebro sino también al corazón, de trasplantarte al pellejo de otra gente, distintos a ti, y razonar según la lógica de estos personajes. Inevitablemente cuando construyes un personaje lo desarrollas… Cuando  ves “El Padrino” y te metes en el personaje de Michael, te introduces en la lógica del poder, algo que no haces todos los días pero que la película te ofrece. Te ayuda además a ver la vida a partir de esa lógica y en un momento puedes llegar a comprender a tu propia sociedad con ese ejercicio que, si está bien hecho, tiene un impacto muy grande.

En el caso de El Padrino y el personaje de Al Pacino, “Michael”, en tu libro dices que la pregunta detrás de este personaje es cómo se va transformando de no querer nada con la mafia a ser el líder de ella. Quizás el valor del  guionista tiene que ver con no juzgar las decisiones de su personaje sino acompañarlo en el proceso. Desde ahí, ¿cuál crees tú que es la responsabilidad social que tiene un guionista a la hora de contar historias?

-Con El Padrino hay toda una polémica que no la iniciamos acá en el libro ni mucho menos. Inevitablemente con una historia como esta necesitas crear empatía con los personajes, eso (Francis Ford) Coppola lo tuvo que hacer. Entonces cuando estás viendo la película, interiormente lo único que quieres es que no le pase nada malo a Michael, a pesar de que es un mafioso muy malo, porque estás compenetrado en su rol. Coppola siempre se defendió planteando que lo que le interesaba a él era los mecanismos del poder, de cómo crees que  manejas el poder pero es éste el que te maneja a ti. Algo que es una verdad que se repite siempre y que ya estaba desarrollado en El Ciudadano Kane pero sigue siendo material para desarrollar grandes películas. Eso es lo maquiavélico de la situación de El Padrino, es la paradoja y el drama, una premisa importante para entender el conflicto de toda la película. Yendo a lo que tú mencionabas, yo planteo “mostrar para cambiar” y eso tampoco es nada nuevo, no lo inventé yo, pero es el primer paso en general.  La comedia, por ejemplo, que es uno de los mecanismos más agudos y eficaces de crítica social. Una de las cosas que puede hacer es caricaturizar el comportamiento homofóbico  para hacer conciencia de lo ridículo que es y mostrarla de otra perspectiva para que se reflexionemos sobre nuestro actuar. Para mi gusto no es la retórica lo que hace al cine político sino ese tipo de cosas, esa posibilidad de trasplantarte al pellejo de otros, de mirar la vida de distintos ángulos; esa es la riqueza que ofrece el cine y que no es sólo racional sino emocional.

¿Y cómo evalúas tú en el cine chileno,  específicamente en los últimos veinte años, este trabajo de mirar de este otro lado?

-Lo que ha hecho parte del cine chileno, y que es trabajo que queda por hacer creo yo, es crear un fenómeno de identidad y de flujo entre el espectador chileno y la pantalla. Yo soy crítico en relación a algo que detecto y defino como cierta “anemia temática” del cine chileno porque los grandes problemas que nosotros tenemos se podrían haber tratado hace mucho rato con agudeza, ingenio  y creatividad en el cine como el embarazo precoz, el maltrato infantil y tanta cosa que hay abriendo cualquier diario. Tenemos mucha película que yo llamo los “egometrajes” que hablan del dolor interno y los traumas que los realizadores tienen y trasladan a la pantalla. Yo creo que es la primera parte de un proceso, ha sucedido con algunas películas que han creado un flujo de identidad. La gente siente que el cine es un territorio en el cual pueden transitar y recorrer. Yo siempre he planteado la necesidad de dignificar el rostro y la pinta que nosotros tenemos. Nosotros consumimos un cine norteamericano y yo que he ido a Estados Unidos jamás he visto las mujeres bonitas que se muestran en su cine, pero ellos nos venden un poco esa idea de un país maravilloso, de la idea de la excelencia, y nosotros estamos permanentemente viéndonos en un espejo que no es el nuestro.

Pensando por ejemplo en Taxi para Tres,  es que es una de las pocas películas en esta década que ha sabido tratar el tema de la marginalidad y de la clase media chilena, con cariño y con cercanía. Uno ha visto películas que hablan de este tema hechas desde el punto de vista de alguien que, en mi impresión, no ha estado ahí, no lo conoce esa realidad y no quiere a esa gente.

-¿Te cuento una anécdota? Cuando se estrenó la película en el Cine Hoyts, que se llenó de gente y fue una maravilla para mí, alguien había invitado a la Pía Guzmán, que era una de las grandes adalides de la cruzada contra la delincuencia desde el barrio alto. Ella me felicita muy conmovida y me dice “eso es lo que hay que hacer con los delincuentes”, como que hubiera que atropellarlos, y yo me quedé plop. Puede haber tenido esa lectura, uno nunca controla eso, pero a la mayoría de la gente le duele. Pero, ¿qué hay detrás de todo esto? Yo siempre he dicho que son nuestros delincuentes, nosotros los creamos, mientras haya la grosera desigualdad que tenemos vamos a tenerlos siempre. Yo usé la jungla como alegoría y simplemente la desarrollé. Entonces es una película que traspasa un poco la anécdota, las cosas que pasan ocurren en la película, en la pantalla, pero hay una serie de cosas que tú te las llevas para la casa.

Pero a lo que me refería tiene que ver con que uno como espectador, quizá inconscientemente, reconoce desde donde habla el guionista,  el autor. Uno siente cuando ve ciertas películas chilenas que hablan de la marginalidad que estas están hechas desde una mirada ABC1, que no ha estado metida ahí. Lo que es lógico si reconocemos que en Chile la mayoría del cine que vemos viene  hecho de una clase social que tiene los contactos o los recursos económicos para hacer cine.  

-Detrás del cine hay siempre una moral y naturalmente que nadie está a favor de la delincuencia, eso sería absurdo, pero si queremos enfrentar el tema hay que enfrentarlo globalmente y una de las cosas que tenemos que hacer es también comprender el punto de vista de los delincuentes, de dónde salen estos señores, por qué son jóvenes y no dueñas de casa, por qué la cárcel de San Miguel está llena de madres, son hogares destruidos que generan más delincuentes porque el hijo queda botado y no le queda otro camino, entonces hay una dinámica y una manera de funcionar que es contradictoria y tremendamente dramática.

En el libro “Guión para un cine posible”  dices que uno no puede hablar de lo que no ha estado expuesto, que uno necesita como guionista, como contador de historias, acercarse a otras sensibilidades más allá de la propia.

-No es exactamente así. Yo estoy  en contacto con muchos jóvenes creadores y la mayor parte de sus historias son propias, terapia muchas veces, la mayor parte del trabajo en las escuelas de cine es terapia, se le ahora plata a los papás en psicólogo y todo eso. Yo creo que hay un proceso de salir de ese cascarón, en Alemania se decía mucho “saltar sobre tu propia sombra”. Se logra naturalmente con un contacto con tu realidad o con otras realidades. Yo hago una constatación acá que no está ajena al fenómeno creativo de los guionistas chilenos y es que nosotros vivimos encapsulados, encerrados en guetos. En mi generación, antigua,  yo tuve la posibilidad de traspasar eso muchas veces. En mi liceo yo tenía a un compañero que invitaba a almorzar a la casa porque me constaba que no tenía almuerzo en la suya y al otro lado tenía al hijo del dueño de un fundo. En ese lugar confluían distintas capas sociales y el liceo era el elemento unificador, republicano, que construía país. Además casi no había que pagarlo, era prácticamente gratis, y eso garantizaba no sólo el acceso a la educación sino que contribuía a romper la cáscara. Hoy día vivimos absolutamente encapsulados y cuando Chile mete un gol se levantan todos de su lugar pero al día siguiente todos vuelven a su propio Chile. Yo voy a La Dehesa y me pierdo, cuando llevo a amigos para allá creen que es Estados Unidos, porque ese es el modelo que han querido construir. Y así si vas a otros barrios, la gente humilde está encerrada en rejas, entonces mal pueden desarrollarse en nosotros las historias si estamos encapsulados; no estamos en condiciones de asomarnos por la reja y poder en algún momento determinado y con cierto talento narrativo y sensibilidad contar historias de otros, si no logramos traspasar esas fronteras. Eso es  un tema que hemos planteado en la carrera de cine de la Universidad de Chile. Esta escuela se construyó con el criterio de producir, de dar importancia al documental como nuestro cable a tierra. Nosotros queremos que nuestros estudiantes se contacten y se comuniquen con el país porque o si no estamos jodidos, vamos solamente a dar cuenta de los traumas, de los miedos, de las angustias de algún realizador. La mayor parte de ellos vive en el barrio alto, tienen acceso a los medios. En este momento hay universidades que tienen mucho dinero, donde los estudiantes no tienen grandes puntajes pero sí papás y tíos que están en condiciones de hacer muchas más películas que nuestros propios estudiantes. Pero yo creo que nuestros estudiantes van a trascender más. Este es un tema que tiene que ver con nuestra sociedad que fue hecha así y una de las tareas del cine es mostrar este tipo de cosas porque necesitamos cambiarlas urgentemente.

Desde el guión ¿Cuáles crees tú que debieran ser los siguientes pasos del cine chileno para contarnos mejores historias y para aportar a una sociedad más democrática e igualitaria?

-Nosotros estamos claros de que la tradición oral chilena de historias que se cuentan en cualquier sobremesa o ámbito que sea es numerosa pero hay una gran incapacidad para narrarlas audiovisualmente. Primero hay una incapacidad de que querer contar historias de otros, salirse de uno mismo. Ese es un primer paso que yo creo que debiera irse dando y se irá produciendo, soy optimista en este sentido, era pesimista hasta hace poco pero ya no. Está el gran desafío de que el avance tecnológico  puede llegar a ser que se democratice la factura de hacer cine. En el fondo la gran crisis va a ser de contenido y de capacidades, de talentos para contar historias. Apunta allá este libro. Tú puedes tener una cámara digital, un grupo de amigos y hacer una pequeña película pero lo que va a seguir fallando es decir “bueno, qué cuento y cómo lo cuento”. Hay mil maneras de contar una historia y hay una que es mejor. Es un proceso complicado, no es simple, pero es posible hacerlo. Este libro responde un poco a esto: se está masificando la tecnología y los medios, van a ver mas películas y de hecho se presentan muchos más proyectos, pero hay que profesionalizar un poco más eso, profesionalizar la carrera de guionista y dignificarlo porque hasta ahora estaba muy mal pagado y muy mal reconocido. El guión hasta ahora se veía como una traba o una atadura. Si nosotros tuviéramos una televisión pública de verdad – que no la tenemos porque TVN de pública no tiene nada- nosotros podríamos tener un aliado importante. Hay momentos en que descubren el potencial del cine chileno pero como cambia todo tan rápido a veces existe eso y a veces no, depende de las personas que transitan por ahí, pero nosotros necesitaríamos una alianza estratégica. Hay tantas películas que si no se dan en tv, no las ve nadie y muchas de ellas tienen valores de identidad, a lo mejor no son espectaculares, pero sí tienen grandes valores, y es una manera de producir y desarrollar la cultura cinematográfica chilena.

Y la identidad también pensando que estamos en un país que tiene en promedio 0,7 es decir, menos de una visita al cine por habitante al año, entonces claramente la televisión tiene que cumplir un rol ahí.

-Claro, sobre todo en el documental, cuyo desarrollo es espectacular, hay que darle fuerza, desarrollarlo más. No hay que separarlo de la ficción yo creo que son dos cosas que van de la mano, que se alimentan mutuamente. La mirada documental es básica, yo sin ella no habría podido hacer Taxi para tres. Hay que hacerle conciencia a las televisiones, la mayoría de ellas en el mundo tienen un departamento de dramaturgia con gente en condiciones de procesar y analizar un guión antes de que se haga, porque cuando no se hace en esa etapa ya es demasiado tarde.