Entrevista a Martín Rodríguez y Alfredo Silva
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(2006)
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15 de diciembre 1967

¿Por qué si la película fue filmada en el 2005 y el 2007 ya estaba lista, se estrenó recién este año?

Martín: Efectivamente la película estuvo terminada en el 2007, estuvo en la competencia oficial de La Habana y Work in Progress del Festival de Cine de Viña del Mar. Lo que pasa es que nosotros hicimos esta película con mucho cariño y con mucho esfuerzo. Y las condiciones en ese momento no se dieron, básicamente porque nosotros filmamos la película en digital y las salas de cine en ese momento no tenían equipos para exhibir en digital y nuestro proyecto estaba inspirado y resuelto para hacerlo en forma digital, por lo tanto la película quedó guardada. Hasta que se dio en diciembre del 2010 esta posibilidad de darla en los cine Movieland y se concretó nuestro anhelo de mostrarla en buenas condiciones. Acá hay una película donde el texto, se tiene que escuchar muy bien, donde tenemos una música maravillosa también, entonces todas esas condiciones técnicas eran súper relevantes. Por un lado había que mostrarla, pero por otro lado también hay que cuidarla.

Alfredo: En cierta forma le debemos algo en parte a la irrupción al cine en 3D, que fue lo que hizo que las salas tuvieran ahora muy buenos proyectores de cine digital, entonces todos los complejos tiene salas 3D, que se prestan para mostrar cine digital, algo que es muy bueno para nosotros y también para todo lo que se está haciendo en digital, en ese sentido. Curiosamente partió como diciendo con el 3D morimos todos los independientes, porque es muy caro hacerlo, son condiciones de alta tecnología 3D, pero por otro lado si se puede dar una posibilidad con las mismas salas, para el cine digital que estamos haciendo muchos acá en Chile.

Casi todas las películas chilenas más recientes se han filmado en digital y no en 35 mm. Y  lo que se hacía para estrenar en las salas comerciales era tomar la película en digital y traspasarla a cine, lo que es muy caro…

Muy caro significa como 50 millones de pesos, eso cuesta hasta el día de hoy pasar una película de digital a celuloide.

Pecados son siete monólogos que están interpretados por reconocidas actrices nacionales y basado en textos de notables dramaturgos nacionales. ¿Cómo fue traspaso del teatro al cine?

M: El traspaso a fin de cuentas no fue tan difícil. Siempre que uno agarra un texto escrito que no fue pensado originalmente para cine hay que hacer lo que se llama una adaptación. Pasa con las novelas, con los cuentos, incluso pasa con las historias de amigos. A uno de repente le dicen “oye, te tengo una historia para una película”, y siempre hay que hacer la adaptación y hacerla aterrizar en el papel de una forma en que, a la hora de ir a filmarla, resulte. Ahora con los monólogos pasa algo especial, en cierta forma es el pensamiento hablado de los personajes, en el teatro los personajes lo declaman y en el cine normalmente el monólogo encuentra poco espacio, porque los personajes dialogan con otros. Pero cuando nos planteamos este desafío y hacer esta película, también investigué y dije “veamos donde han aparecido los monólogos en cine, al menos con cámara”. Muchas gente me remitió a Bergman, hay una que otra película en que aparecen los monólogos, pero curiosamente me di cuenta que en el videoclip era una buena referencia, donde los músicos constantemente miran la cámara y cantan a la cámara. En el videoclip en realidad son monólogos cantados y eso me sirvió mucho para pensar como filmar esta película y lo que también abrió el rodaje a filmarla a más de una cámara, que es lo que se hace mucho –en cine también, en las escenas de acción- en general en videoclip se trabaja a muchas cámaras, para tener después muchas opciones de montaje y así hacer más audiovisualmente atractivo este hecho de que efectivamente hay un personaje que se conecta con el público. Ahora hay una cosa bien interesante con los monólogos que, normalmente cuando uno firma una película de ficción, es un terror terrible en rodaje que el actor mire a la cámara, es más, uno corta la toma, pero resulta que cuando los actores miran a la cámara y lo hacen en forma absolutamente consciente se produce una conexión con el espectador sumamente interesante porque el espectador siente que le hablan a él. Claro que si hay dos actores hablando en una escena y de repente miran a la cámara y el espectador siente que le hablan a él, uno dice “no, murió la película”. Pero el monólogo permite eso y genera una comunicación con el espectador súper interesante, porque estas confesiones, uno dice “me las están haciendo a mí” y eso es súper atractivo. En ese sentido me parece que ahí sale del teatro y entra esto que se supone que es una característica muy propia del cine que es el voyerismo y uno empieza a ser testigo de verdades absolutamente íntimas y profundas de estas siete mujeres.

¿Por qué elegiste este tema, de los siete pecados capitales, para hacer la película?

M: No sólo a mí me llamó la atención, a Alfredo también, porque cuando se nos ocurrió esta idea, que a primeras suena como “tirada de las mechas”, de hacer monólogos, enganchamos todos con el tema de los pecados, porque el concepto es muy potente, mucho más allá de la comprensión desde la parte como pecaminosa, religiosa. Y lo interesante fue que ya en la obra inicial había reinterpretaciones de los pecados hechas por cada uno de los dramaturgos.

Esto originalmente era una obra de teatro…

M: Claro, originalmente es una obra de teatro acá en Chile, que se llama “Pecados Capitales”. El hecho de que gente de la talla como Jorge Díaz, agarraran lo que el concepto de un pecado, pero le dieran su vuelta de tuerca, ya venían puntos de vista muy interesantes. En la película no son los mismos monólogos, son tres o cuatro, otros son nuevos, estaba eso de que interesante ver la lujuria desde este lado, o que interesante ver la pereza como alguien que tiene una pena de amor, no como decir “este gallo es flojo porque es flojo”, y fue muy entretenido ver como esto daba para mucho.

A: Lo que pasa con el texto de la lujuria, que te hace pensar, darle una vuelta. El tema del pecado de la gula, que lo vemos del lado bulímico, que es el tema de la mujer perfecta por un lado, pero hay todo un mundo que uno no le conoce. Cuando supimos de la obra y de los textos, quisimos agarrar esos textos, trabajar con dramaturgos y desde ese desafío partió esta película, trabajar perspectivas y que nos diera un poquito tema para conversar después de salir de la sala.

En los personajes de esta película, detrás del ejercicio del pecado hay un tema de dolor que es muy potente…

M: Dentro de las muchas ideas o conclusiones a las que uno puede llegar, pareciera que uno siempre peca para calmar alguna ansiedad, algún dolor, alguna angustia como para disfrazar algo que en el fondo duele y en ese sentido, claro, ver estas mujeres, meterse en la vida de ellas y empezar a ver que es lo que hay detrás de este pecado, por qué esta mujer come tanto, por qué esta otra mujer quiere tener todo, qué le pasa a la mujer envidiosa, cómo sufre la envidia. La película es una indagación sumamente interesante en los personajes y siento que ese es uno de los grandes atractivos de la película.

Además está la variable estética, cada escena tiene su propio color, tiene su propia luminosidad ¿Cómo trabajaron eso?

A: Primero analizamos muy bien los pecados, le pusimos color, sin duda, por ejemplo la pereza es más blanca. La verdad es que trabajamos mucho la personalidad de los personajes, qué colores tienen, la emoción de los personajes. El tema de la cámara, la luz, el decorado tenía que ayudarnos, pero más que la cosa superficial, ver el cuerpo, qué pasa con la emoción cuando está en eso, con la pereza, con la lujuria, con la soberbia y creo que de verdad funcionó en ese sentido, porque lo analizamos mucho y separamos cada uno de los pecados, cada uno una estética, un color.

También hay unos que parecen estar filmados en tiempo real, por ejemplo el de la soberbia y hay otras en donde hay más trabajo de montaje. ¿Cómo equilibraron eso?

M: Con harta experimentación, sobre todo previa, de encontrarle a cada pecado su  tono, después se traduce a nivel de cámara y a nivel de montaje en el ritmo, entonces decíamos “la pereza no puede tener jumpcuts, ni debiera tener una cámara muy inestable, porque tiene que ser una cámara floja en cierta forma”. Después, en la gula, de esta comida que entra por la boca, son los planos más cerrados de toda la película, normalmente uno no debe hacer planos tan cerrados en cine, pero había que estar cerca de la boca en la gula y después la historia que cierra la película, que finalmente cierra positivamente, tenía que ser una espacio abierto, es el único monólogo que está en un espacio abierto, respirando aire, como abriéndose al mundo, más que encerrándose en el mundo, entonces todo ese tipo de pensamientos tratamos de darle una forma lógica y coherente con lo que estábamos experimentando, si no hubiese sido una incoherencia que habría sido más ruido que otra cosa.

Más allá de lo actoral ¿qué rol jugaron las actrices en la construcción de estos mundos en donde ellas eran las únicas participantes?

M: De partida, para una actriz, es tremendamente atractivo que te digan “¿Estás dispuesto a jugarte el pellejo acá en solitario? Aquí no tienes comparsa que te va ayudar. Aquí estás solito frente a la cámara y todo va a depender de ti”, yo creo que eso es muy atractivo y explica en parte porque todas las personas que llamamos a integrar el elenco decía “yo lo hago”, si a eso uno le suma grandes textos y aparentemente un director que no les daba susto, en términos de si sabrá hacerlo o no. En la mayoría de los casos ensayamos mucho, mucho más de lo que se ensaya habitualmente en cine, en algunos casos fueron hasta dos meses de ensayos, para que apareciera esto, que los actores lleven la integridad de los textos. Los personajes aquí no tienen nombre, las promociones de la película ocupan el nombre de las actrices relacionándolas con su respectivo pecado porque en cierta forma yo creo que cada actriz sacó desde adentro, orgánicamente, donde vive ese pecado en ella y yo creo que eso se nota bastante en la película porque es bastante orgánica la actuación.

Sorprenden algunas actrices con el tipo de personajes que ellas arman…

M: Eso fue como esas apuestas que decíamos, actrices consideradas buenas como Aline Kuppenheim, yo la conozco hace muchos años, pero dijimos “propongámosle algo diferente”, siempre ponen a la Aline como la mujer clase alta, soberbia, guapa, pero dijimos “pongámosla haciendo un personaje popular” y que no sea un personaje popular que hable como vendedora de sopaipillas, porque tampoco era la idea, y yo creo que a la Aline eso le pareció atractivo, y creo que el resultado es notable.