Entrevista a Eduardo Pavez Goye, director de «Proyecto E»
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Qué mejor forma de aflojar nudos anímicos que expandirlos en un continente que a su vez pueda moldear y armonizar aquella energía de otra manera dispersa e inasible. Uno podría apelar a que toda manifestación organizada creativamente que modela un proceso es finalmente algo de esto. “Para mi el origen es el ruido”, testifica en un momento Nicolás, el joven compositor protagonista del cortometraje de Eduardo Pavez, actor, dramaturgo y videasta, quien además de acompañar y articular el viaje interno/externo del músico y docente evidencia su propio transitar. Su experiencia junto a la de su camarada peregrino en el sur de Chile en torno a un proyecto sonoro, pero sobretodo transversalmente vivencial. Más que una compañía que registre y encause una serie de inquietudes, temores y certezas en torno a un proceso, el realizador también desarrolla una exploración que fusiona las dudas y los pilares de ambos éxodos (la construcción audiovisual misma y el proyecto del músico). Asumiendo prácticamente todos los roles de producción y en fructífera sintonía con el retratado, el rumbo adquiere una dinámica tal que las capas y los roles no se terminan de definir haciendo de ambas experiencias una sola gran pieza sensorial, este corto documental, el Proyecto E.

Eduardo Pavez Goye, su realizador, desentraña a continuación otros senderos de aquella vivencia, de la importancia de la cohesión en el proceso, la opción tecnológica tomada, la disposición de sonoridad y su lógica interna y la representación de los procesos personales.

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1. PROTAGONISTA

¿Cómo encuentras al protagonista y cómo se gesta esta sincronía entre ustedes para desarrollar ambos proyectos amalgamados? Pues siento que hay un fiato único y especial además de una fluidez particular entre sus personalidades o necesidades.

Nicolás Espinoza y yo somos amigos desde hace muchos años. Nos conocimos cuanto creamos nuestra primera banda de rock juntos, a los trece años. Nos reencontramos muchos años más tarde y fue Nicolás quien me presentó la música contemporánea. Hemos trabajado juntos en obras de teatro, él como músico y asistente de dirección, yo como director y dramaturgo. En un punto, Nicolás estaba trabajando en su “Proyecto E” y me llamaba para desahogarse, porque estaba muy atormentado con el proceso. Decidí ir a visitarlo y registrar el viaje. El encuentro con el protagonista es tan sólo el encuentro con un amigo con quien hay mucha historia y comunicación rápida. Yo tenía muchas ganas de grabar un corto documental y postularlo al In-Edit, así que viajé con eso en mente. Después de todo, como no tenía experiencia en documentales, lo más fácil era trabajar con alguien con quien ya tuviera suficientes códigos comunes, con quien me entendiera rápido y no necesitáramos explicarnos nada. La elección de viajar a grabar a Nicolás fue producto de la lógica de la relación.

2. BORRADOR

¿La estructura de documental y también sus delicadas especificidades visuales fueron un proceso más ligado a la improvisación o a algún esquema particular que aplicaste? ¿La idea del borrador, que menciona el protagonista para su propio proceso, tuvo que ver, o la construcción audiovisual tuvo otra estrategia?

A la hora de grabar, había un esquema básico de trabajo: sabía que debía juntar materiales y hacer (visualmente) un símil con la obra que Nicolás estaba componiendo. Por tanto, debía juntar tipos de materialidades (en el caso del registro audiovisual: temas e imágenes). La obra trabaja, por ejemplo, con el ruido, trémolo y silencio. En la grabación busqué imágenes o temas que pudiera utilizar en los espacios donde se utilizaban dichos elementos en la pieza. Sin utilizar materiales evidentemente similares entre lo sonoro y lo visual. Debían seguir la forma, pero no ser espejos evidentes, sino sugerentes. La pieza de Proyecto E tiene una estructura y duración muy similar a la del registro documental. La idea al editar fue hacer un símil de “partitura” en la línea de tiempo del programa de edición, cosa que aunque nunca escuchemos el “Proyecto E” del que tanto se habla, sí lo veamos y seamos parte de él, al menos estructuralmente.

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3. SONORIDAD

¿Sientes que es fundamental tener un vasto conocimiento musical para hacer una construcción audiovisual?, ¿Cual era experiencia al respeto y como resolviste el –de alguna forma– intrincado e interesante diseño sonoro resultante en el corto?

No creo que sea necesario un conocimiento musical académico, pero sí es necesario tener un sentido del ritmo… en toda obra de arte. Una obra de teatro sin ritmo es aburrida. Una fotografía sin ritmo es plana. Una construcción audiovisual sin ritmo nos parece inestable. Tengo experiencia personal en el campo de la música porque he tenido bandas desde los doce años y a lo largo del tiempo he pasado por muchos instrumentos (guitarra, bajo, tornamesa, batería, theremin y voz). Pero nunca antes había hecho un documental ni realizado un trabajo de sonoridad para algo audiovisual. El trabajo con los sonidos viene desde la experimentación. En el documental Nicolás comenta que “todo viaje creativo tiene ese doblete: de ser placentero y tortuoso a la vez”, y creo que en el proceso de edición lo viví con totalidad. Fue un proceso obsesivo que duró, prácticamente, dos semanas sin descanso.

4. PRODUCCION

¿El trabajo solitario en la realización fue inevitable para llevar a cabo productivamente el cortometraje o una opción a partir de las posibilidades vinculadas? ¿Cómo resolviste económicamente el proceso? ¿La versatilidad tecnológica jugó un rol aquí?

Trabajar solo era mi única opción por dinero y posibilidades. Me costeé el pasaje y los equipos son míos. Nunca había hecho un documental, por lo que no me sentía capacitado para dirigir a nadie salvo a mí mismo. Por lo demás, estoy acostumbrado a trabajar solo, por lo que me parecía más honesto partir desde esa zona solitaria al grabar, pues la conozco mejor. Todo está grabado con cámaras DSLR, con las cuales estoy acostumbrado a trabajar, pero lograr captar los sonidos era la parte más compleja. Lo resolví con un micrófono externo y sincronizando el audio en post. Para sincerar eso mismo, decidí mostrar el grabador en el mismo documental, no hacer ficción ni esconder los micrófonos. Todo era un constante exponer los materiales y sincerarme con ello en el proceso.

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5. META

¿Cuando y cómo llegaste a la decisión de incluirte en cámara en pasajes del cortometraje y a que responde como búsqueda formal más allá de ilustrar el viaje creativo mutuo?

Decidí aparecer cuando comenzamos a conversar con Nicolás sobre cómo deberíamos armar el documental. Puse una cámara y comencé a registrar el proceso del proceso. Era algo lógico. Si quiero hablar del proceso creativo de mi amigo, supongo también debo ser honesto con mi propio trabajo y mostrar nuestros cuestionamientos sobre éste. Era una forma de no caer en el rol del entrevistador, sino de alguien que escucha y propone construcción. Fue algo que ocurrió. Recuerdo, por ejemplo, que estaba grabando el cielo y de pronto aparecí en el espejo retrovisor del auto. Seguí grabando y me incluí en la edición porque, como apuntaba antes, me parecía correcto exponer mis herramientas de trabajo. Si ya nos había mostrado cuestionando el proceso, grabando los audios y armando el documental, me parecía honesto mostrarme como lo que era: un turista en el viaje creativo de otro, creando su propio viaje en el camino. Creo que el aparecer permite crear una distancia con el proceso visual que ocurre: da esa especie de extrañamiento Brechtiano en pantalla, donde nos recuerda, inevitablemente, que estamos ante una reproducción técnica, y que dicha reproducción fue creada con materiales claramente identificables. Esos materiales, al ser presentados, creo que alivianan la carga de crear una verosimilitud en el proceso. Cuando ya rompes la convención, no necesitas mantener nada en las espaldas de la ficción. Es liberador.

6. PRÁCTICA

¿Te interesó en algún momento continuar el proceso hasta la puesta en práctica del proyecto en cuestión de tu personaje o como lidiaste con esa eventual opción? Planteo ésto pues en algún punto creo que se crean expectativas con la teorización constante del protagonista.

En un punto llegué a grabar a Nicolás interpretando partes de la pieza en guitarra, pero decidí no incluirlas, pues sería marcar como si lo importante fuese llegar a un resultado, cuando lo que verdaderamente importa es el camino. Por lo demás, fue una visita muy corta: solo tres días. Y en esos tres días y dos noches, juntar la mayor cantidad posible de imágenes e ideas para trabajar posteriormente. En un viaje tan breve no podía pretender llegar a mostrar la pieza terminada. Por lo tanto, desde su inicio, era la historia de una promesa incumplida. Tampoco era la meta. Yo fui a ver a mi amigo porque estaba aproblemado componiendo su obra, y la manera que tenía de ayudarlo era que desahogara en cámara todos sus demonios y cuestionamientos. El fin del registro nunca fue llegar al “Proyecto E” finalizado sino viajar, por unos días, en un proceso que tardó varios meses en llegar a puerto, y en los cuales no estuve físicamente presente salvo en la recta final.

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7. ATRÁS

En torno a la pregunta anterior, ¿Es tal vez el viaje, tanto el teórico como el práctico, una especie de huida o de distanciamiento de un asunto más delicado? ¿Tiene que ver con eso cada viaje, cada búsqueda; con alejarse y desprenderse más que con buscar algo concreto? ¿Cómo viviste tu mismo esta parte de la conceptualización y el desarrollo?

Claramente el viaje no es sólo el moverse hacia otro lugar. El viaje puede incluir (como en el caso de Nicolás) la permanencia. Ese “otro lugar” se convierte en el nuevo origen y ese nuevo origen permite que ahora los viajes sean desde ese espacio. Durante el proceso, ambos sabíamos que el viaje de Nicolás ya no guardaba relación con Valdivia sino con nosotros mismos en este espacio. Él, desarrollando su obra y yo registrando un documental cuyo resultado sólo podía atisbar a momentos, imaginando posibilidades. En un inicio, la idea del viaje de Nicolás fue escapar de este Santiago contaminado y lleno de problemas innecesarios; también era una escapada con el corazón roto, producto de haber terminado una relación, elemento que no tocamos en el documental porque podía teñir todo con una sensibilidad emotivo-romántica que no deseábamos lo tuviera. En todo caso, cuando la escapada decanta, cuando el viaje no es un viaje sino un regreso a ese nuevo otro lugar, la permanencia entierra sus raíces y comienza movimiento más interesante, el personal. El viaje interior cuyas respuestas sólo se obtienen haciendo las preguntas indicadas.

8. PREMIO

Con este cortometraje ganaste un premio con In-Edit 2011 para viajar a España a estudiar, ¿Puedes contarme sobre aquella experiencia, y sobre el primer largometraje documental que estás desarrollando?

Sobre la experiencia de viajar a España no puedo contar nada porque no lo hice. No alcancé a postular a ningún fondo para que me dieran la beca de manutención y alimentación, así que me quedé aquí y sigo aquí por ahora. Planeo utilizarla en uno o dos años, cuando logre postular a fondos.

Sobre el largometraje documental que ya terminé se llama El Parque de los Prospectos y trata sobre otro amigo músico, Rodrigo Recabarren, que vive en Nueva York y es baterista de jazz. El documental transcurre en torno a los músicos que tocan con Rodrigo, cómo viven y experimentan su vida lejos de casa, en una ciudad sobrepoblada, excesivamente cara y donde hay mano de obra sobrecalificada en todos los trabajos que puedas imaginar. Nuevamente, sin financiamiento alguno, junté todos mis ahorros, me conseguí con un amigo un descuento en pasajes y viajé con mi novia a grabar durante un mes a Rodrigo y los músicos con los que trabaja. 

Proyecto E, online: