Entrevista a Cristian Valdés, co-director de fotografía de «Noche sobre Chile»
Películas relacionadas (1)
Personas relacionadas (1)

Desde muy joven Cristian Valdés (1947) se entusiasma con la fotografía gracias a una cámara que encuentra en su casa. Para aprender más asiste en 1964 a los cursos que dicta Bob Borowicz -fotógrafo de origen polaco avecindado en Chile- en la Universidad Católica. Queriendo adquirir experiencia, Valdés comienza a trabajar en 1966 como asistente de cámara en el área de publicidad de Emelco y hasta avizora los primeros escarceos de lo que sería Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz.

Dentro de su “Revolución en libertad” y otras medidas de apertura económica y social, el gobierno de Frei Montalva había definido una política de abiertas relaciones diplomáticas con países socialistas, incluida la Unión Soviética. Aprovechando aquí una oportunidad para profesionalizar su vocación, Valdés postula a una beca para estudiar cine en el prestigio Instituto Estatal de Cinematografía Panruso (más conocido por sus siglas, el VGIK).

Llega a Moscú en 1968 y estudia el idioma de forma intensiva durante un año. Al poco tiempo se encuentra con otro chileno, Sebastián Alarcón, que llega por la misma vía al instituto. Se hacen amigos.

Mientras estudian llega septiembre de 1973 y ambos, que se suponía regresarían a Chile una vez graduados, se deben quedar. Solo reciben noticias y la mayoría son malas o terribles. Intentando visibilizar lo que pasaba en su país, Alarcón comienza a reunir testimonios de chilenos exiliados y a confeccionar el guión de lo que seria Noche sobre Chile (1977) e invita a Cristian Valdés a unírse al proyecto como director de fotografía.

Dos chilenos, veiteañeros, recién graduados, con escasa experiencia, queriendo hacer una película donde prácticamente se reconstruiría Chile: cientos de extras, militares, utilería al por mayor, el estadio de Moscú a su disposición, música extraña, un tema doloroso. No sería nada fácil.

Conversamos con Cristian Valdés, co-director de fotografía de Noche sobre Chile, sobre los pormenores de la realización.

noche5_29012016.jpg

ORIGENES

-Leí en un número de la revista Araucaria que usted antes de llegar al Instituto de Cine VGIK trabajó en Emelco, ¿cómo llega usted al cine?

Yo llegué al cine a través de la fotografía porque yo me enamoré de la imagen de una forma absolutamente casual. Encontré una cámara fotográfica en mi casa que estaba en una cómoda y que era de mi mamá. Andaba tratando de buscar mi destino. Y en realidad en mi casa nunca nadie se había interesado por la fotografía, así que la cámara estaba ahí porque se tomaban fotos familiares y de ese tipo. Descubrí esta cámara fotográfica y como no tenía nada que hacer, empecé a hacer fotografía. Y me enamoré inmediatamente de la fotografía y la imagen. Dije: este es mi destino, la fotografía.

Luego, tomé un curso en la Universidad Católica que daba un fotógrafo chileno muy bueno de origen polaco: Bob Borowicz (1922-2009). Tomé el curso y ahí me interesé y aprendí más la técnica, empecé a trabajar mucho en fotografía e hice bastante exposiciones -unas en el teatro La Comedia- aquí en Chile. Yo tenía 18 años, o por ahí, era 1965 o 1966.  Trabajaba un poco tomando retratos, para ganar algo de lucas. Y después dije: bueno, yo quiero hacer cine. Pero yo nunca tuve interés en hacer cine como director, a mí lo que me interesaba era la dirección de fotografía y la cámara. Siempre, desde el principio. Entonces en ese tiempo existía Emelco que tenia un área que se dedicaba a la publicidad y otra que se dedicaba al noticiero, el famoso noticiero semanal que lo daban siempre en los cines  antes de una película. Me interesé, conocí a uno de los Menéndez, pregunté, y ahí me recomendaron y entré: trabajé en área de publicidad de Emelco como asistente de cámara uno año y medio. En ese tiempo se filmaba en 35mm evidentemente.

Todo eso significó una muy buena escuela, porque yo empecé desde abajo, desde cero. Lo cual es muy bueno porque tú te familiarizar con la cocina [sic] del asunto. Entonces luego de trabajar como asistente de cámara postulé a una beca el año 1968 para irme a estudiar cine a Moscú. En ese tiempo ya se habían abierto las relaciones diplomáticas  con la URSS, durante el gobierno de Frei Montalva. Y, bueno, surgió esta beca y me fui el año 68 a estudiar cine a Moscú al Instituto Estatal de Cinematografía (VGIK).

¿Y por qué optó por Rusia, por la Unión Soviética?

Yo opté por Rusia, primero: porque era gratis. Porque irse a cualquier parte…habían escuelas de cine en España, en Inglaterra, en EEUU, en Francia, etc., pero eso salía muy caro. Y ni yo, ni familia, teníamos plata como para costear mis estudios allá. Y, segundo: porque tenía interés de conocer un país socialista. No fue por razones políticas, pero tenía interés por conocer un país socialista. Y partí para allá, llegué el 68, y a partir del 69 empecé a estudiar en el instituto de cine, porque el primer año tú tienes que estudiar el idioma.

Como te digo, Emelco para mí fue una muy buena escuela y además que trabajamos en 35 mm, y en Moscú se trabaja también en 35 mm., entonces había todo un conocimiento, a pesar de que las cámaras eran otras (nosotros en Chile lo hacíamos con Arriflex). Pero en fin, fue una muy buena escuela Emelco para mí. Yo creo que es importante en esta profesión empezar a familiarizarse con toda la tecnología pero desde un nivel bastante básico.

LOS 60

¿Como veía usted el cine chileno en los 60, se palpaba un ambiente, una onda?

-Sí. Estaba recién empezando los directores chilenos. Estaba un señor que se llamaba Jorge Ferrer que era un director de publicidad, un tipo bastante correcto. En la parte noticiario yo no me metía. Estaba empezando Patricio Guzmán, estaba Aldo Francia, Raúl Ruiz.

Yo antes de meterme a Emelco traté de integrarme un poco aquí con la gente que hacía cine –que no eran muchos, eran pocos–, entonces me contacté con Raúl Ruiz. Y él tenía el proyecto de filmar Tres tristes tigres. Entonces me contacté con Diego Bonacina –que después fue el que fotografió Tres tristes tigres–, pero nunca prosperó la cuestión porque Raúl Ruiz era un tipo muy desordenado, pero horrorosamente desordenado.

¿Y cómo se notaba eso?

-Se notaba porque teníamos una reunión, llegábamos todos, esperábamos a Raúl Ruiz y él no llegaba. Nos quedábamos de juntar a las 15 hrs. y él llamaba como a las 20 hrs y decía: “no, lo que pasa es que no puedo, que aquí, que allá y, en fin, mañana o pasado mañana”. Y pasado mañana tampoco llegaba Raúl Ruiz. La producción no funcionaba. Entonces yo no creí, me fui. Yo deserté porque dije: esta cuestión, esta película, no se va a concretar nunca. Bueno, y Raúl la hizo. Cerró un bar por dos semanas, y se metieron todos ahí a tomar y a filmar y la hicieron…Y resultó la película. Pero yo nunca creí que fuera a resultar. Y por eso yo me fui. Alcancé a asistir al I Festival de Cine Nuevo Latinoamericano (1967). Ahora, digamos que en toda la cuestión del cine había mucho entusiasmo, pero era una cuestión muy insipiente. Lo que yo quería era aprender a hacer cine de una forma metódica. Y como esta es una profesión que tiene mucha creatividad y todo, pero también tiene un aspecto técnico que es importante dominar.

EN LA URSS

-¿Cómo fue integrarse a ese sistema, en la URSS? ¿La adaptación?

-Fue difícil integrarse a otra sociedad, a otro mundo. La escuela ésta era muy buena y no sé como estará ahora. Lo que sí sé es que ahora es pagada. Y me parece que no es barata, es cara. En ese tiempo era gratis y la escuela venia con toda la tradición de los grandes maestros el cine ruso: Pudovkin, Eisenstein; que fue uno de los fundadores de esta escuela de cine. Entonces había toda una vieja guardia muy potente. Evidentemente con un estilo determinado, que era el realismo socialista. Pero, en fin, realismo socialismo o no, se hacía cine y, en ese estilo, se hacía buen cine. Y sobre todo, para un director de fotografía que está más desligado de la parte ideológica, lo que tiene que hacer son buenas imágenes. La escuela era un estudio para los estudiantes. Nosotros teníamos laboratorio, sets, iluminadores, dollys, luces, un departamento de truca. O sea, realmente un lujo. Y teníamos actores, porque el instituto te contrataba actores y les pagaba. En fin, era toda una industria cinematográfica para los alumnos. Y en la escuela estaba la facultad de dirección, de fotografía, de guión, de crítica, de producción, de escenografía.

Y cuando postuló al VGIK, ¿cómo fue la prueba de admisión?

-Yo no hablaba muy bien el ruso aún luego de un año pero fue una entrevista, y además tenías que mostrar trabajos propios de fotografía. Y todo el primer año de estudio era trabajar en fotografía aprendiendo las bases y los fundamentos de la iluminación, pero fotografía fija, después ya se empezaba a incorporar el movimiento y la puesta en escena. Yo trabajé mucho tiempo ahí con un brasilero que después desgraciadamente le perdí la pista, y con el cual armamos un equipo buenísimo. Filmamos 4 cortometrajes de ficción en la escuela. A mí lo que me interesaba era la ficción.

Estaba lo técnico, pero también usted había mencionaba que le trataban de inyectar un tema ideológico, o sea, había un realismo socialismo que había que reflejar en las películas, ¿cómo lidiaban ustedes con eso?

-No solo contar ciertas cosas, sino que con un cierto estilo. Y claro, contar ciertas cosas dentro del estilo, dentro de las premisas del realismo socialista. Ahora, los camarógrafos y directores de fotografía no teníamos ningún problema ideológico. Los que tenían problema eran los directores. Pero bueno, con el brasilero escribíamos los guiones nosotros, juntos, y él tuvo problemas. Nosotros estábamos mucho en la onda del realismo fantástico, realismo mágico, y toda esa cosa: García Márquez, Glauber Rocha, Dios y Diablo en la tierra del sol (1964). Mi amigo tuvo serios problemas. El guión se analizaba con el profesor, que era el jefe del curso, entonces él trataba de influir y de decir: “no, es que esta cosa así, asá…”. Pero mira, para que venimos con cuentos: hicimos lo que quisimos [risas]. Igual lo hicimos.

Usted cuando salió de Chile su plan era: estudiar, sacar la carrera, volver a Chile…¿y luego del golpe no pudo o quiso volver? ¿O cómo asumió esto?

-No, no, no, cómo se te ocurre. No se podía volver de la Unión Soviética a Chile. La cosa estaba muy dura, no era broma. ¿Para qué? No me iba a arriesgar. Lo más probablemente era que no saliera del aeropuerto. No sé. Me quedé y empecé a trabajar como camarógrafo en 16 mm. en la agencia de prensa Novosti que filmaba documentales y reportajes. Entonces ahí me familiaricé mucho con el trabajo de cámara en mano y, además, en el instituto a mi me gustaba mucho el trabajo de cámara en mano porque le daba mucha más movilidad a la cosa, a la puesta en escena, siguiendo a los personajes. Era mucho más flexible. Y era una cosa muy novedosa en ese tiempo, porque el steadycam no existía. Se filmaba cámara en mano o con trípode o Dolly. Mientras que la cámara en mano, si tu la sabes usar bien y si eliges una óptica adecuada, te permite hacer unos movimientos muy interesantes. Así que desde el instituto y después en Novosti me familiaricé mucho con el trabajo de cámara en mano y fue una cosa que utilicé mucho en Noche sobre Chile.

noche2_29012016.jpg

Fotograma de Noche sobre Chile (1977)


PREPRODUCCION

¿Y con Sebastián Alarcón se conocían de Chile?

-No, yo no lo conocía. Él llegó al instituto de cine y era chileno …y no había muchos chilenos. Ahí nos conocimos y nos hicimos amigos.

¿Como usted se entera del proyecto y cómo entra a la película?

-Con Sebastián éramos ya muy amigos; él tenia escrito el guión, hablamos, comentamos el guión, el punto de vista técnico, de la cámara. Y Sebastián, que había hecho La primera página, su profesor era Roman Karmen, un director muy conocido, que había venido a Chile en el tiempo de Allende [Continente en llamas, 1972], y estaba muy comprometido con la causa chilena. Karmen era eminencia en la Unión Soviética, era un tipo que tenía mucho-mucho-mucho prestigio. El había estado filmando en la guerra civil española, era un tipo jugado. Y Sebastián le presentó a él y éste tipo, como tenía mucha influencia, le dijo: ya po, vamos. Y así se presentó el guión, pero Sebastián no había hecho en su vida una película de ficción. Nosotros teníamos entre 26 o 28 años. Este señor nos apadrinó. Bueno, ahí el estudio nos asignó un co-director y un co-director de fotografía.

¿Eso se lo impusieron? ¿Fuera de discusión?

-Y en realidad, para que venimos con cuentos, nosotros teníamos poca experiencia. Entonces los estudios no iban a arriesgarse así. Tenía que haber alguna persona que respondiera frente a los estudios. Nosotros éramos extranjeros. Y la historia fue divertida porque al principio nos pusieron un grupo que -cómo te diría- eran unos patanes. Nos querían robar la película. Querían hacer ellos la película y echarnos; nos trataban de marginar. Ellos se reunían y no nos comunicaban nada a nosotros. Hacían un grupito aparte. Y era una película sobre Chile, no una película sobre Rusia. ¿Qué sabían ellos de Chile? ¡Nada! Entonces nosotros dijimos: bueno, aquí nos la jugamos el todo por el todo. Escribimos 3 cartas: una al Ministerio de Cultura, otra al director de los estudios Mosfilm y otra al director de la unidad creativa donde nosotros estábamos dentro del estudio. Y dijimos que en esas condiciones nosotros no trabajábamos, no haríamos la película. Porque no había ninguna comunicación con esta gente y que en realidad así no se podía trabajar. Y nosotros exigíamos que nos cambiaran al equipo soviético o si no nos íbamos, pero diciéndoles de que nos parecía totalmente ridículo y absurdo que se quisiera hacer una película sobre Chile con gente que no eran chilenos. Porque ellos no sabían ni como se vestían los chilenos. Punto muerto. Silencio en la noche.  Nosotros no sabíamos qué iba a pasar.

Y al final: el Ministerio de Cultural, el estudio Mosfilm, y con la ayuda de nuestro padrino Roman Karmen -que tenía mucha confianza en nosotros-, nos cambiaron al co-equipo. Y ahí Sebastián trabajó con otro tipo, Aleksandr Kosarev, y yo con Vyachslav Syomin, con los cuales nos llevamos muy bien. Y en realidad Syomin fue un gran colaborador. Es decir, estos dos nuevos integrantes, definidos por el estudio, lógicamente tenían una actitud diferente, más receptiva. En el fondo ellos podían colaborar pero ellos no podían imponer sus puntos de vista. Cómo iban a poner un punto de vista sobre, por ejemplo, cómo se veía una calle. Después eso se solucionó cuando entró este otro equipo y ahí ya no hubo problema y empezamos a trabajar. Sebastián eligió los actores, elegimos las locaciones donde había que filmar y, en realidad, se nota poco que no es Chile.

noche3_29012016.jpg

EN TERRENO

¿Cómo eligieron las locaciones y los actores?

-Lo que pasa es que la Unión Soviética era un país muy heterogéneo. No hay que olvidar que ahí estaba gente de Azerbaiján, gente de Georgia, gente que se parecen mucho a los latinos. O sea, físicamente, son morenos, tienen el pelo negro, no son eslavos. Entonces nosotros elegimos todos los actores que eran de allá. Moldavos también. Y los otros eran todos gente de las distintas repúblicas soviéticas. También estaba el General, estoniano. La idea era que el representara a una persona de clase social alta chilena. Entonces tenía otro aspecto, más europeo.

¿Y cuando duró la filmación?

-Debe haber sido unos 6 meses más o menos. Bueno, el Estadio Nacional es el Estadio de Moscú, que nos prestaron. Y eso fue impresionante porque nosotros pusimos la bandera chilena. Entonces durante todo el tiempo que duró la filmación flameaba la bandeara chilena. Y los soldados eran soldados rusos. Tuvimos que hacer los cascos, los uniformes, porque los soldados rusos tienen otro uniforme. Todo eso se elaboró en Mosfilm.

La película fue co-fotografía con Vyacheslav Syomin, ¿cómo fue el trabajo en equipo, la coordinación?

-Muy bien, muy bien. Él era una persona muy agradable, una excelente persona. Y el trabajo en equipo cómo lo hicimos: la cámara la hice yo. Ahora, en el trabajo de iluminación ahí nos dividíamos la responsabilidad, ahí la cosa era mucho más un trabajo de equipo. Pero todo el trabajo de cámara era una cosa que la decidíamos yo y Sebastián, él cómo mover la cámara y todo eso. Pero se trabajó bien y Sebastián también trabajó muy bien con el co-director. El co-director no se metió en nada. Él dijo: ya, hagan lo que quieran, yo estoy aquí [nota: Cristian hace el gesto de recostarse en el sofá en pose relajada]. El gallo miraba, tenía que estar, tenía que asistir, pero se metió muy poco. Y en la edición tampoco se metió, para nada.

En el caso mío, sí, hubo una muy buen colaboración con mi co-director de fotografía. Y yo creo que para él fue importante porque en ese tiempo en Rusia no se filmaba cámara en mano en cine de ficción. Entonces esta cosa de filmar así fue una cuestión que llamó mucho la atención. Y que a mí me ayudó mi experiencia de haber trabajado en documental y reportaje.

noche4_29012016.jpg

POST Y MUSICA

¿Y ustedes tenían acceso e injerencia en la post-producción de imagen o eso lo hacia otro equipo y ustedes no se metían? ¿Ustedes podían opinar, hacer correcciones?

-Nos metíamos. Sí, claro. Pero en general era gente muy profesional. Los tipos agarraban bien las cosas, que es lo que se quería con la imagen. En realidad todo lo que fue filmación no tuvimos ningún conflicto.

Fue una película filmada con un entusiasmo enorme. Nosotros quisimos aportar con nuestra colaboración a lo que había pasado en Chile, contra el golpe. Fue una película hecha con gran entusiasmo. Y a mí me parece que la película es muy emotiva. Otra cosa importante fue que con nosotros colaboró Patricio Castillo, que vivía en Francia en ese tiempo. Sebastián lo contactó y él estuvo de acuerdo, fue a Moscú e hizo toda la banda sonora: la compuso, grabó y editó allá. Ahora para los rusos eso fue una cosa muy curiosa porque los rusos estaban acostumbrados a orquestas sinfónicas, toda la tradición que ellos tienen más clásica. Y este tipo prácticamente se grabó solo. Él grabó todos los instrumentos: la guitarra, la zampoña, la quena, en multipista. Y los rusos estaban maravillados con esta cuestión. Fue una cosa totalmente nueva. A mí me parece que la música aporta mucho a la película.

-¿Qué expectativas tenían ustedes con la película?

No teníamos expectativas… Yo, personalmente, no tenía expectativas que ganara el premio especial del jurado de Moscú. Estábamos muy orgullosos de la película y de haberla hecho y haber contribuido a denunciar lo atroz que fue el golpe, porque estábamos –en ese momento- hablando del golpe recién, no estábamos hablando de dictadura todavía. Estamos contentos de poder haberla hecho y orgullosos. Fue una satisfacción enorme. Fue mucha pega. Nos tuvimos que dedicar a todo. Todos los detalles: nescafé, pinturas tricolor, toda la utilería, el vestuario etc., para que se identificara que era Chile.

En los créditos de la película aparecen como “consultores” Osorio y Suárez? ¿Quieres eran ellos?

-Ellos eran chilenos que vivían en Moscú. Por ejemplo, Carlos Osorio fue una persona que estuvo preso en Chacabuco y que después se fue a Moscú. Él nos podía contar muchas cosas, porque nosotros no vivimos el golpe. Así que todo esto era lo que nos contaban, lo que decían: como se comportaba los militares, como actuaban. Toda esta fue gente que vivió esta situación. Toda esa información fue muy valiosa, lo cual le dio veracidad al relato.