Entrevista a Claudio Di Girólamo
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31 de octubre de 1929
Roma, Italia

“He hecho tanta cosa que de repente el asunto del cine ha quedado medio oculto”, reflexiona Claudio Di Girólamo (81 años), quien ha cultivado una trayectoria que toca muchas disciplinas. Pintor, escenógrafo, gestor cultural y académico (fundó la Escuela de Cine de la U. Arcis), su obra como cineasta estaba pasando injustamente colada. Con casi una decena de películas dirigidas, casi todas rodadas en dictadura con la compañía ICTUS, el 2007 fue el primer paso para revisitar su cine cuando el Festival de Valdivia le dedicó una retrospectiva. Luego, el 2011, la periodista Isabel Tolosa se interesó en su filmografía y publicó el libro El cine de Claudio Di Girólamo. Hechos que trajeron de vuelta estas cintas y reactivaron el interés.

Uno que ahora la Cineteca Nacional buscar seguir rescatando con la digitalización y el visionado online de Sexto A 1965 (1985) y Dos mujeres en la ciudad (1990). Ambas, además, forman parte del Archivo Digital online que la Cineteca recientemente levantó y en donde toda la obra de Di Girólamo se irá sumando paulatinamente, como el destacado documental Andrés de La Victoria (1985) que registra los convulsionados días en que fue asesinato el sacerdote André Jarlan en la población La Victoria.

Últimamente hay una revisión de su cine, primero con la publicación del libro de Isabel Tolosa (El cine de Claudio Di Girólamo, 2011), ahora esto se confirma con la digitalización y difusión de algunas de sus películas en el portal de la Cineteca Nacional. ¿Qué le parece este rescate?

– Eso se debe prácticamente todo a Isabel Toloza, ella se encandiló con la posibilidad de dar a conocer mi obra, porque nadie tiene mucho idea de ella. He hecho tanta cosa que de repente pasa un poco oculto el asunto del cine. Fueron películas que en dictadura no se dieron nunca en público, fueron una cosas, entre comillas, clandestinas. Entonces no se dieron a conocer. Yo estoy bien impresionado sobre todo con la gente más joven. No sólo respecto a la parte documental que ha cobrado un interés grande por lo que pasó con el Golpe y todo, pero también con la ficción. Por ejemplo, se hizo un ciclo de cine en el Centro Cultural de España y se inauguró con Sexto A, con mucha gente y muchas preguntas sobre cómo se hacía cine en esa época. Los medios no eran lo que hay hoy día, era entonces dificultoso por ambas razones: no habían muchos medios y los temas que nosotros tratábamos no eran muy del gusto del gobierno de la época.

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Myriam Palacios en Dos mujeres en la ciudad (1990)

¿Porqué se produjo a fines de los setenta este interés por hacer cine dentro del ICTUS?

– Empezó prácticamente porque nos habían sacado de todos los canales con la Manivela. Ahí, nosotros habíamos conquistado un público más masivo que en el teatro La Comedia, donde era un público más de elite. Resulta que con la Manivela se había logrado un público transversal que nos interesaba mucho, de hecho el teatro Ictus se llama Teatro Popular Ictus, te fijas. Por razones de dinero, por cosas de viaje, no podíamos antes optar a un público más masivo, pero resulta que con la TV, con la Manivela, nos paseamos por todos los canales. Partió en el Canal Nacional, después seguimos en el Canal 9, 11, etc. Cuando llegó el Golpe y nos quitaron toda la televisión, pensamos que teníamos que rescatar todo ese público que habíamos encontrado. Entonces, tuvimos la suerte de una agencia internacional holandesa, la NOFI, que se enteró de esto que nos ayudó con equipos. Por esto cuando se habla mucho del apagón cultural yo me enfurezco, porque no hubo apagón, se hacían las cosas y muchas cosas se hicieron, pero muy inteligentemente el Gobierno militar cortó toda difusión. Cortó toda la comunicación masiva de lo que nosotros hacíamos. Entonces, decían que la gente no hacía nada, pero nosotros seguíamos haciendo cosas y con esa agencia NOFI inventamos un proyecto que era “Difusión alternativa de televisión popular”.

Hacíamos estas películas y se hacían en poblaciones, en sindicatos, en parroquias, con público muy reducido. A veces en casas particulares, de pobladores, con 40, 50 personas. Entonces empezamos a tener redes, porque íbamos con cámaras y filmábamos las discusiones que se provocaban. Porque lo que más nos interesaba era la discusión que se provocaba después de la película. Incluso una vez se echó a perder la pantalla grande que usábamos y tuve que pedir un televisor prestado y pusimos un IRT de la época en blanco y negro, conectando nuestros equipos para proyectar. Entonces de repente alguien dice: “paren, paren compañeros! Qué está pasando?” La gente se asustó y todo. “No, no pasa nada. ¿Me pueden explicar porqué en el televisor de mi casa, se ven programas distintos a los de siempre”.

Esto era porque estas películas entendieron un Chile que no salía en televisión. Por ejemplo, el 18 de los García trata del tema del PEN y el POJH, del empleo mínimo, que fue desastroso para las parejas populares, porque cambió los roles. Los hombres tenían que quedarse en casa a cuidar la guagua y las mujeres salieron a trabajar. Entonces ese tipo de cosas se discutían y se veía la injusticia de todo eso. Incluso, eran temas elípticos en ese aspecto. O en Sexto A, habla de un profesor, que lo hizo Roberto Parada, que era una persona absolutamente apolítica, y ve como un ex alumno se lo llevan preso en el aeropuerto. Este le dice que le avise a su señora en Valparaíso. Él no tenía idea de nada y empieza una especie de vía crucis buscando a la mujer que finalmente va a ser un detenido desaparecido. Empieza a entender un problema que existía y que no tenía idea.

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Roberto Poblete y Roberto Parada en Sexto A 1965 (1985)

Quería preguntarle por esta última película. Roberto Parada era padre de José Manuel Parada, uno de los profesionales degollados por la dictadura en marzo de 1985. Esta película la ruedan después de este hecho, ¿cómo se enfrentó la película a esto?

– Ya estábamos trabajando en el guión cuando asesinaron a José Manuel, lo degollan. Incluso, recuerdo que la escena donde le dan la noticia al viejo profesor que su ex alumno lo encontraron muerto en un canal, fue filmada al mes justo después que encontraron a José Manuel. Entonces fue algo tremendo, imagínese.

De todas maneras, al contrario de lo que podría pensarse, la cinta contiene muchas escenas cómicas, hay un constante manejo del humor.

– Eso era nuestro sello del ICTUS, cómo decía Jorge Díaz: “humor es el mejor suero para inyectar el virus”. Porque cuando la gente cuando se ríe, es amable, puedes decirle las cosas más fuertes sin que les parezca escandalosa. La gente la absorbe y la internaliza sin ni siquiera darse cuenta.

Parece haber en ello –y también en una puesta en escena que bebe siempre de un contexto de forma patente- una influencia fuerte de cierto cine neorrealista, el más tardío por así decirlo. El de De Sica sobre todo. ¿Es así?

Por supuesto. Soy contemporáneo a eso. Yo empecé a ir a la universidad cuando estaba filmando Rossellini, Fellini, De Sica, etc. Yo tuve la suerte de ser amigo de Roberto Rossellini también, entonces evidentemente me influyeron tremendamente los dos, tanto Roberto como Vittorio De Sica, con Roma, ciudad abierta y El lustrabotas, respectivamente. De Sica tenía el humor, él era actor de revista, entonces de ahí sale todo su humor. De hecho todas sus películas, tienen sus restos de humor, porque también sentía que el humor, después de una guerra que había destruido totalmente nuestra tierra, debía levantar a la gente, decirle las cosas que pasaban, pero también tener una cierta filosofía que nos permitiera sobrevivir. Yo, cuando me preguntan cómo me defino: sobreviviente. Yo soy sobreviviente de una guerra, y eso me ha fortalecido por un lado y me ha hecho entender muchas cosas que sin ese choque uno se demora mucho en entender.

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Roberto Parada en Sexto A 1965 (1985)

¿Los rodajes de sus películas eran muy problemáticos, había riesgo?

– Mira, la suerte nuestra, es que empezamos a rodar cuando ya habíamos hecho varios spots de televisión, como el “Cómprate un auto Perico”. Entonces, estaban los mismos actores, Nissim, Delfina, que se yo, entonces a veces hasta teníamos a los Carabineros quien incluso hasta detenían el tráfico mientras nosotros filmábamos, porque decíamos que estábamos haciendo spots. De hecho, cuando en Sexto A se llevan preso en el aeropuerto al personaje de Tito Noguera, la instrucción que les di a los actores fue que tienen que sacar a esta persona presa sin que nadie se de cuenta que están actuando. Ya estábamos en el 84, 85, cuando la represión ya era más selectiva. Para el golpe, se llevaban a cualquiera.

Ahora, también tuvimos un problema, me acuerdo yo. Tuve ciertos líos con Littin, porque cuando entró él clandestino a filmar lo hizo público después con García Márquez que le hizo el libro. Yo me topé después con Littin en un encuentro de cine en Europa y le dije: “linda cosa hiciste, estuviste fantástico, tu entraste y saliste, pero ahora cuando nosotros queremos trabajar nos dicen: están igual que Littin, así que váyanse, váyanse, no sigan filmando”. Entonces nos correteaban a nosotros después.

¿Qué opinión tiene del cine chileno actual? ¿Qué opina respecto a este debate que dice que estaría imperando un cine intimista, que no dialoga con su contexto? Esto, confrontándolo con sus películas que son todo lo contrario.

– Mira, lo mismo pasó en Italia después del cine neorrealista. Después la gente había visto tanto la guerra, que se cansó y empezó a decir lo mismo que decía la derecha: miren el futuro, hasta cuando el pasado. Y resulta que antes que se mueran las maravillosas viudas de los detenidos desaparecidos, nosotros que vivimos que estuvimos ahí, siempre recordaremos esas cosas. A uno le tocó ser testigo y actor de todo eso, entonces es bien importante para mí que la gente joven que me busca para que uno le cuente lo que nadie saca a flote, porque los políticos hablan un idioma diferente y un artista pudo captar con su arte todo lo que  pasó en ese momento. Hay como un lenguaje diferente que llega más a la emoción que lo otro. Entonces uno está con eso. Entonces, a mí me tienen de casero con esto de los cuarenta años, son estas cosas en charlas en universidad, conferencias. La gente está muy sedienta por saber de fuente directa lo que pasó.

Bueno, entonces cuando se habla del cine actual, yo encuentro que hay peliculazas. Hay películas muy buenas y no porque se traten muchos temas son malas. El mismo Pablo Larraín o Wood están haciendo cosas muy buenas. Mire no quiero dar nombres porque se cree después que uno tiene preferencias por uno o por otro. Pero creo que hay gente, incluso los nuevos, que están haciendo películas muy interesantes.

Además, al fin, hay películas regionales, de otros lugares, y más consistentes, porque eso si que es una industria. Porque nosotros tuvimos el gran problema, los que empezamos en los 80 –nosotros empezamos el 78 con esta cuestión- y resulta que tu estabas obligado a hacer cine de autor inmediatamente. Cuando los grandes como Fellini, empezaron como guionista, asistente, actor y haciendo a veces una película bastante fome, pero ahí fue armando toda su experticia, el oficio. Toda esa gente, Zavattini, De Sica, empezó de abajo. Entonces si tu lo piensas bien, hace 20 años, cuando volvió la democracia, el cine chileno no existía en cuanto a industria. Lo que me gusta decir a mi de industria: ¿cuándo habrá industria? Cuando se permita hacer películas malas. Ahora tu ves películas yendo a festivales grandes como Cannes, pero cuántas más hay por detrás. Nosotros estamos en esa etapa. Antes había una resistencia al cine chileno, pero ahora el público y los accionistas y los financistas, permiten hacer películas buenas. No nos quejemos de eso. No es que yo tenga manga ancha de todo eso, evidentemente que hay cosas malas, pero resulta que si tienen éxito es fantástico, porque dan ganas a otros inversionistas de meterse en el cine.